Источник: Ковалев В. Реальность воли. Фрейдизм, идеальное государство и божественная доблесть (экранизация «Кориолана» режиссера Р. Файнса) [Электронный ресурс] // Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир». URL: http://rus-shake.ru/criticism/Kovalev/Will-Freudism-Coriolanus-Fiennes/ (архивировано в WebCite) [2013].
Драме «Кориолан» не очень-то повезло. Этот текст всегда находился в тени других великих произведений Бессмертного Барда, сочиненных при власти первого Стюарта на английском троне. «Макбет», «Отелло», «Антоний и Клеопатра» — все они получили куда большую известность. «Кориолану» не повезло — мы даже точно не знаем даты написания и первой постановки этой драмы. Полное отсутствие любовной линии, нравоучительный сюжет из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха — все это вряд ли могло привлечь зрителя. А вот и напрасно. Экранизация Рэйфа Файнса позволила вскрыть всю значимость и глубину этого не самого известного шекспировского текста. Современные декорации позволяют отбросить все сиюминутное, политическое, конъюнктурное и увидеть вечное, истинное, космическое.
Елизаветинская цензура ушла в прошлое, и, главное, отгремели пятистопные ямбы поэтической войны. Можно было снова спокойно вернуться к античным сюжетам, не опасаясь упреков в «исторической недостоверности» со стороны коллег, прежде всего — друга-соперника Бена Джонсона. Шекспир обращается к фигуре Гая Марция, который в «Сравнительных жизнеописаниях» идет в паре с Алкивиадом. Обе личности неоднозначные, оба так или иначе, но воевали против своих. В ситуации нарастающего конфессионального противостояния и на континенте, и в самой Англии — более чем актуальный образ. Я, например, очень уважаю Гая Фокса за то, что он хотел убить короля, и именно в таком виде — как революционер-освободитель он вошел в современную культуру через фильм братьев Вачовски. Но нельзя оправдать его войну против своих братьев — англичан.
Впрочем, с побудительным мотивом Фокса все ясно — это религия. С Гаем Марцием все намного сложнее. Понять его побудительные мотивы пытаются шекспирологи, но вот вопрос — насколько хорошо у них получается. А. А. Аникст пишет о том, что побудительный мотив Кориолана — гордость, но это не гордость родовитого аристократа или властителя, гордящегося своим титулом. Он (согласно Аниксту) гордится своими заслугами. То есть Марций превращается в эдакого “self-made man” в духе Нового времени. Л. Е. Пинский рассматривает Кориолана как воплощенную доблесть, даже выделяя отдельный жанр — «трагедия доблести», в которой в финале главный герой, воплощение доблести, терпит поражение. Это верно для Отелло, но насколько это верно для Кориолана?
Марций, безусловно, горделив. Все, даже его друзья (Мененний, например) упрекают его в заносчивости и гордыне. Но какова природа этой гордыни? Безусловно, прав Аникст, когда указывает, что это не гордость родовитого аристократа или политика. Вот в чем точно не заинтересован Марций, так это в почестях или титулах и должностях. На выборы консула он идет почти под принуждением. Однако его гордость и не гордость за совершенные деяния. Очень важна для понимания этого сцена, когда он отказывается слушать о своих заслугах в Сенате. Казалось бы — почему? Заслуги зачитывает его друг Комминий, присутствуют только достойные люди, заслуги вполне реальны, но Кориолан не хочет слушать «как хвалят пустяки». Он уходит из зала, а в коридоре ему становится плохо.
Но давайте вспомним — что есть абсолютизм. Согласно моему же определению, это такой миф власти, в котором все властные отношения мыслятся как религиозные или квазирелигиозные. Кориолан есть воплощенная доблесть (Пинский), но доблесть есть важнейшее качество ренессансного монарха (Оргел). Причина гордыни Кориолана — его сознание онтологической разницы между ним и всеми остальными людьми, включая даже его друзей — Мененния, Коминния, Ларция. Его природа совершенно иная. Это проявляется даже в метафорике. Кориолана все время сравнивают или с неодушевленными предметами (он сам себя называет мечом: «я меч в ваших руках»), или со сверхъестественными существами — дракон, дух смерти и т. д. Разумеется, нет необходимости обращаться к вопросу: был ли Гай Марций Кориолан реальным историческим лицом или это персонаж мифа. И Плутарх, и Шекспир считали, что был. Мне представляется, что Кориолан не историчен, а просто древний бог, помещенный в историческую сетку под видом божественного героя — римляне часто превращали мифологию в историю (Элиаде), здесь они похожи на евреев. Миф о боге, разгневавшемся (часто по пустяковой причине) на своих подданных и карающем их, весьма и весьма распространен.
Божественна непоследовательность Кориолана. Он не держит обещания. Кстати, именно это обстоятельство говорит о том, что его гордыня — не идея военного о тотальном превосходстве военных над штатскими. Во-первых, к тому моменту сословие офицеров еще просто не оформилось, а во-вторых для офицера (хотя бы в теории) очень важно понятие «слова чести». Кориолан дает обещание вести себя смирно и получить консульство, но не сдерживает его — первое же оскорбление, и он «ничего знать не желает». Его поведение — поведение капризного античного бога, нарушающего свои же клятвы.
Р. Файнс обрубил довольно много текста Шекспира. В принципе это, разумеется, допустимо, поскольку целиком пьесу нельзя уместить в формат фильма, да и убрано было, в основном, второстепенное. Однако один эпизод, не попавший в фильм, позволил бы более полно показать божественность. У Плутарха описано, как после взятия Кориол Марций попросил об освобождении одного из граждан. Плутарх объясняет это рационально (гражданин был другом Марция, был очень богат и знатен). Но вот у Шекспира Марций даже не может вспомнить, как зовут этого человека. Его милости расточаются столь же непоследовательно и непонятно для нас, как и его гнев. Это четкое проявление той самой «двойной трансценденции» языческой религии, о которой говорил Александр Кожев.
Наконец, божественным моментом является ситуация изгнания. Точнее — слова Кориолана «Нет, я вас изгоняю! Есть целый мир вне Рима!». Эти слова — не просто шокирующее открытие огромного мира человеком, всю жизнь служившим одному городу. В конце концов, Кориолан вполне бывал вне Рима во время военных походов. По сути, он творит этот мир. И Анций, в который приходит Кориолан, и есть (у Файнса, не у Шекспира) этот самый идеальный мир. Там воинское братство, там нет политиков, нет трибунов, нет толпы плебса.
Единственный человек, с которым у Кориолана действительно сложные отношения — его мать, Волумния. У Плутарха она — воплощение традиционных римских добродетелей, такой же пытался изобразить ее Шекспир. Но он не был бы Бессмертным Бардом, если бы не писал о вечном. Файнс несколько изменил акценты. Фрейдизм вещь в Голливуде вообще очень модная, а Волумния — слишком колоритный персонаж, чтобы просто так пройти мимо. Файнс создает, точнее — проявляет тот образ, который у Шекспира скрыт. Волумния — не есть добродетельная мать. Под маской добродетельной матери скрывается хладнокровный манипулятор, четко идущий к намеченной цели и использующий для этого сына. А, при необходимости, и жертвующий им. Женщина в мужском мире, Волумния не могла добиваться почестей и славы для себя. Поэтому она добивалась их для сына, реализуя этим свои амбиции. Показательно, что в фильме она почти все время одета в мужскую одежду, а в ситуациях высшего триумфа (возвращение Кориолана и финальное подписание мира) — в военную форму. Никогда не слышал о женщинах-четырехзвездочных генералах, даже в США или Израиле.
Она легко заставляет Марция делать все, что захочет — добиваться консульства, просить прощения у плебеев, отозвать войска вольсков. В последнем случае и Волумния, и Кориолан отлично понимают цену расплаты. Вольски и прежде всего Офидий не простят Марцию отказ от штурма Рима. Фраза «Ты одержала победу, счастливую для отечества, но гибельную для меня» есть и у Плутарха, и у Шекспира, но только у Файнса ее значение раскрывается полностью. Волумния становится спасительницей Рима и сын ей больше не нужен.
Дополнительно фрейдистские мотивы подчеркиваются совершенно слабой ролью Виргилии, откровенно оттесненной на второй план. Р. Файнс раскрывает этот мотив в сцене перевязывания ран Марция. Волумния перевязывает (довольно, кстати, странным способом) раны своему сыну. В этот момент заходит Вергилия. Секунду постояла, посмотрела на полуобнаженного мужа и свекровь, и ушла. Все же у Файнса, похоже, у самого проблемы с матерью (достаточно вспомнить его роль в «Красном драконе», правда там была бабушка).
Кстати, о политике. Вот уж точно, что Шекспир всегда актуален. Сербскому ОМОНу, который снимался в массовках, почти не приходилось играть — они просто занимались своим обычным делом, избивая дубинками своих сограждан (также из массовки). Скандирование «Народ есть город!» — один в один Навальный со своим «Кто здесь власть? Мы здесь власть!». Но, все-таки, если Кориолан вообще не политик, да и не вполне человек, то какой же политический выход предлагает нам Шекспир? Р. Файнс полностью оправданно убрал «пошлую сказку Мененния про желудок» (К. Маркс). Но это не отменяет того, что единственный, кто приближается к римскому идеалу государственного деятеля — это Мененний. Трибуны потакают плебеям и ведут к расколу власти. Для нас, живущих в эпоху разделения властей, это нормально, но для Шекспира суть власти — единство. Для него демократия есть замена правильной макиавеллистской метафоры (львы и лисы) на неправильную (зайцы и гуси). Вообще, все-таки Шекспир антидемократ, что обидно. Такой хороший человек, и не демократ. Впрочем, поэт и не должен быть политиком.
Но Мененний — единственный возможный положительный персонаж в этой ситуации. Он не старается казаться человеком из народа, он хочет быть человеком для народа. Он понимает, что Кориолан необходим, но он также понимает, что необходим и плебс. Невозможность выработать компромисс превращает Мененния в подлинно трагическую фигуру и делает необходимой страшную развязку его судьбы. Причем, что важно, трагичный финал жизни Мененния — плод творчества Файнса, но не Шекспира. У Шекспира Мененний только говорит о самоубийстве, но в финальной сцене снова появляется живой. Файнс более беспощаден. Или это просто Zeitgeist?
И последнее — великолепная находка Р. Файнса — постоянное присутствие камеры в кадре. Кориолана, разгоняющего демонстрацию плебеев, снимают корреспонденты и сами плебеи на мобильники. Суд превращен в ток-шоу. Даже военные действия показаны в виде выпусков новостей Fidelitas-TV. Возникает эффект зрителя на сцене, зрителя в кадре. Эффект, который еще раз напоминает нам о том, что весь мир — театр. С его двойной божественной античной трансценденцией.
