Феномен Шекспира — одна из величайших загадок литературы. И дело не только в том, что не до конца ясно, кто был автором бесспорных шедевров. Поражает невероятное богатство образов, конфликтов, сентенций, присущее бесценному наследию. При том, все «вмещается» в необозримом разнообразии сюжетов, жанров, исторических и житейских фактов и обстоятельств!

В этом разнообразии выпукло прочерчены, почти как в теоретическом анализе, взгляды о назначении театра, о специфике актерской игры и даже — если позволите современное словечко — о театральном менеджменте.

Само собой разумеется, что представления Шекспира о сценическом искусстве проявились в его пьесах, а такая опосредованная связь допускает некоторую расплывчатость. Но в трагедии о Гамлете мы находим четкие определения, которые исключают двусмысленность. И если датский принц — любимый персонаж автора, то высказанные им постулаты не должны оставлять и тени сомнения: это взгляды самого драматурга. Они высказаны в связи со знаменитым разыгрыванием «театра в театре» заехавшими в Эльсинор столичными трагиками. Следуя наставлениям Гамлета, они под видом пролога к пьесе разыгрывают пантомиму с отравлением. Все заказано принцем как «точный сколок» того, что произошло при убийстве Клавдием собственного брата. Пьеса называется «Убийство Гонзаго». Но в ней сразу видны аллюзии, и после первого диалога властитель Дании задает вопрос: «Вы знаете содержание? В нем нет ничего предосудительного?» А Гамлет в ответ: «Нет, нет. Все это в шутку, отравление в шутку. Ровно ничего предосудительного» (ІІІ, 2. Здесь и далее цитаты из «Гамлета» даны в переводе Б. Л. Пастернака. — О. С.).

Изображая из себя саму невинность, Гамлет называет пьесу по-новому:

«Мышеловка». Но как это понимать? Фигурально. Пьеса изображает убийство, совершенное в Вене. Имя герцога — Гонзаго. Его жена — Баптиста. Вы сейчас увидите. Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что с того? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается (ІІІ, 2).

Сказано столь емко и так ясно, что можно не разжевывать вложенный смысл. Но сделать акцент на понятии «совесть» все же необходимо. Потому что Гамлет лукавит: как раз Клавдий не очень ладит с совестью. Соответственно, с помощью театра можно проверить, точен ли рассказ Призрака, требующего отмщения. Отсюда и новое название. Вся «режиссура» — это капкан прямо-таки для крысы — для самого короля. В понимании Гамлета, театр в состоянии разоблачать тех, у кого нечистая совесть. И если у кого совесть не замарана, тому театр ничем угрожать не в состоянии. Даже наоборот: такой зритель, соответственно, драматург, режиссер, актер будет искать воздействие, которое будоражит, доискивается ясности для «препакостнейших» людей и их неприглядных действий!

…Вчитываемся, однако, в шедевр Шекспира и понимаем, что на театр делают ставку и Полоний, Клавдий и Гертруда. Они надеются, что приехавшие актеры смогут развеять грусть и меланхолию принца. Не случайно Гамлет разгадывает приподнятость, с которой королевский вельможа сообщает эту новость. Соответственно, он делает вид, что рассчитывает на то же самое воздействие, которым воодушевляется и придворный советник: «…видите, мы будем сейчас развлекаться» (II, 2) — усыпляет Гамлет настороженность Полония. А в то же время он задумывает, как потревожить совесть короля и по его реакции узнать, не дьявольское ли наваждение внушает ему мстить за отца. В итоге проверка однозначно доказывает виновность преступного дяди. Король срывает представление, «развлечение» не состоялось. С помощью добавленной сцены истина раскрылась до конца. Вот как сказано у Шекспира:

…В своей статье «Мотивы совести и власти в произведениях Пушкина, Софокла и Шекспира» (ее можно найти в Интернете), я поставил рядом имена, которые разделяют колоссальные дистанции: по времени, по историческим и литературным традициям. Парадоксальное сопоставление обычно порождает возражения. Дескать, власть и совесть «вещи несовместные» — подобно гению и злодейству в «Моцарте и Сальери» Пушкина. Правда, в своем стремлении завоевать и сохранить власть злодеи бессовестно попирают требования законов и человечности. Но наступает время отвечать перед собой. Спрятаться от «компании» собственной личности невозможно, и, следовательно, избежать уколов совести не дано. Когда после сорванного представления Клавдий остается один, он говорит о глубине своего падения:

Удушлив смрад злодейства моего.
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. (ІІІ, 3)

Король сознает, что даже если спрячешься от правосудия в суете жизни, есть высшая инстанция, от которой увильнуть нельзя:

У нас не редкость, правда, что преступник
Грозится пальцем в золотых перстнях,
И самые плоды его злодейства
Есть откуп от законности. Не то
Там наверху. Там в подлинности голой
Лежат деянья наши без прикрас,
И мы должны на очной ставке с прошлым
Держать ответ. (ІІІ, 3)

Гамлету (а мы знаем, что его словами высказаны мысли великого драматурга) нужен театр, который показывает поступки людей, их вожделения и иллюзии «без прикрас». Что с подмостков необходимо разоблачать ложь и лицемерие. Поэтому принц напутствует столичных трагиков: играйте сдержанно, но без лишней скованности. Тогда театр будет верен своей миссии: «Держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому возрасту истории его неприкрашенный облик» (ІІІ, 2).

А каково назначение театра, по мнению Полония, Гертруды и Клавдия? Когда королевская чета и их министр дают задания Розенкранцу и Гильденстерну относительно Гамлета, кроме слежки и выяснения причин, отчего он невесел, с них требуют найти развлечение для принца. Вызванные шпионить за опасным претендентом на датский трон «друзья» думают, что актеры появились очень кстати. Полоний тут же подтверждает и передает «августейшей чете» приглашение на спектакль. Отзывчивость короля говорит сама за себя:

Мне радостно узнать, что у него
Такие интересы. Джентльмены,
И дальше поощряйте эту страсть.
Пусть не хандрит. (III, 1)

Пожелание «Пусть не хандрит» — своеобразная квинтэссенция придворного понимания о назначении театра. Для официозных кругов важна верхоглядная приподнятость, которая подменяет действительность, затуманивает взгляд на реальность. Показателен комментарий Полония к монологу, в котором актер на высокой ноте говорит о смерти Приама и настаивает, чтобы Фортуна испытала стыд за допущенное зло и непомерную злость. Ему, видите ли, «слишком длинно». А Гамлет иронизирует над царедворцем, который в свои университетские годы баловался актерством: «Это пошлют в цирюльню вместе с вашей бородой. — Продолжай, прошу тебя. Для него существуют только балеты и сальные анекдоты, а от прочего он засыпает». (ІІ, 2)

Напутствуя актеров, Гамлет осуждает имитацию, которой не брезгуют даже прославленные «до небес» актеры. Не надо — предупреждает он — уповать на вкусы толпы, и в этом мы можем усмотреть подсказку, что по душе Полонию и иже с ним. Официозным кругам нужны такие лицедеи, которые изображают человечество «чудовищным», без соответствия с реальностью.

Предвижу возражения, что Клавдий же представляет собой форменное чудовище. Таким обрисовал его сам драматург и не получается ли, что Шекспир противоречит самому себе? Но не спешим ли мы предаваться злорадству: разве не увидели мы только что, как убийца и совратитель испытывает терзания? Иногда, даже вскользь высказанные мысли и сентенции могут нарушить его спокойствие. Например, когда Полоний посылает дочь выведать тайну Гамлета и говорит:

Король выговаривает про себя признание, что такое поведение вполне присуще и ему самому:

Если самый что ни на есть «отрицательный герой» выказывает такие колебания и муки, то вложенные в уста Гамлета предупреждения не уличают драматурга в противоречивости: образом Клавдия Шекспир не «переиродил Ирода». Его «истинное лицо» помогает нам понять логику власти, увидеть, как она засасывает человека в трясину преступлений, выбраться из которой не дано никому!

٭ ٭ ٭

Поблагодарим великого Шекспира за возможность четко вывести противостоящие взгляды на театр. За несомненную его защиту высокого театра и за столь же категоричную дискредитацию лицедейства, которое угодно властителям.

Очень четко определил такую избирательность Томас Манн в своем раннем эссе «Бильзе и я» (1906): «Действительность любит, чтобы с ней разговаривали вялыми фразами; художественная точность обозначения приводит ее в бешенство» (Манн Т. Соч. : в 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 18) Именно в бешенстве взорвался Клавдий и положил конец «Мышеловке». А теоретики издревле стремятся обосновать свои «полониевские» пристрастия в трактатах и силлогистических построениях. Как Платон, который готов просить прощения у трагиков, но в идеальном государстве допускать их не намерен. Плаксивость и слезные переживания могут только помешать воинам. Хорош и Аристотель с его несомненной театрофобией. Звучит вызывающе, но иначе не назовешь его утверждение, будто представление трагедии на подмостках чуждо искусству, а если оно и популярно, то все объясняется умением декораторов, а также хорегством. Воздействие же трагедии вполне достижимо в пределах текста, и даже характеры необязательны. Между тем, А. С. Пушкин настаивает на том, что характеры не только необходимы, но и их развитие — это признак высокого искусства, благодаря которому комедия сближается с трагедией.

Конечно, в своей пронзительной правдивости театр Пушкина близок «гамлетовскому». Не ради красного словца же он писал Кюхельбекеру: «Читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира» (Пушкин А. С. Письмо Вяземскому П. А. : (Отрывок), апрель — первая половина мая (?) 1824 г. Одесса // Переписка А. С. Пушкина : в 2 т. М. : Художественная литература, 1982. Т. 1. С. 176). Посему неудивительно, что схоластику Стагирита он не приемлет. Говоря о некоем французе по имени Лавинь, Александр Сергеевич язвит: он-де «бьется в старых сетях Аристотеля» (Пушкин А. С. Письмо Вяземскому П. А.(?) : (Набросок), 5 июля 1824 г. Одесса // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 16 т. М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937–1959. Т. 13. Переписка, 1815–1827. 1937. С. 102). Увы, русский гений оказался заложником полониевских вкусов и его непревзойденного «Бориса Годунова» разрешили для печати, однако цензура запретила показ трагедии на сценах императорских театров…

Как видим, все сходится. Избирательность по шкале «Гамлет — Полоний» довольно четко показывает, какие круги определяют назначение древнего искусства театра. Поэтому еще до всякого «эмпирического» подтверждения репертуарными сводками мы можем быть уверены, что в годы сталинского управления трагедиям Шекспира трудно было попасть на афиши. Правда, в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ) Соломон Михоэлс играл знаменитого своего Лира. Спектакль шел на идише, но смотрели эту потрясающую работу и зрители, которым язык был незнаком. С уверенностью мы можем причислить эту постановку и интерпретацию о потерявшем корону властителе к «театру Гамлета». Увы, «действительность» все же «пришла в бешенство», и по личному указанию Сталина великого артиста «ликвидировали» в Минске. Задействован был сценарий, который очень напоминает данное Розенкранцу с Гильденстерном задание доставить Гамлета в Англию и там убрать принца, который столь опасен для самодержца.

…Ходить за примерами «полониевского театра» далеко не приходится. Хотя не надо забывать о подмене Аристотеля, который передергивает смысл «Эдипа», объявляя человека голубой крови примером для подражания. Вполне в придворном духе он уклоняется от разговора об «Антигоне»: мол, не трагично, когда намереваешься убить, а потом отказываешься. Но в пьесе Софокла Креонт просто увернулся от нападающего Гемона. Спасая собственную шкуру, он не оставил сыну иного выбора кроме как пронзить самого себя. Иначе говоря, не имея возможности сослаться на Судьбу, на сверхъестественную силу, горе-теоретик уклоняется от разговора под надуманным предлогом.

Более близко находятся примеры ницшеанского возвеличивания преступника. Вот по какой формуле: «Благородный человек не согрешает <…> пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир…» (Ницше Ф. Соч. : в 2 т. М. : Мысль, 1990. Т. 1. С. 89). Или же фрейдистского фальсифицирования с привнесением инцестных влечений. Тенденциозно замалчивается и тот факт, что в брак с Иокастой Эдип вступил случайно. В предсказании имелось в виду прелюбодеяние с «матерью» всего лишь в общечеловеческом смысле. По возрасту овдовевшая царица — мать молодчика.

А уж рядом, буквально ежедневно и ежечасно, нас «развлекают» бесчисленные шоу, реалити-форматы и всевозможные «вялые» пересуды с действительностью.

И чтобы быть верными высокому назначению театра, мы должны возвратиться к завещанными Шекспиром и его датским принцем Гамлетом предупреждениям!

© Орлин СТЕФАНОВ, д-р филологии