Юткевич С. И. Введение в тему
Источник: Юткевич С. И. Введение в тему // Шекспир и кино. М.: изд-во «Наука», 1973. С. 5-13.
5
ВВЕДЕНИЕ В ТЕМУ
Так явственно из глубины веков
Пытливый ум готовит к возрождению
Забытый гул погибших городов
И бытия возвратное движенье.
Александр Блок
«После эпохи Шекспира мир не знал театра, который бы так притягивал зрителя, как это делает сегодня футбольный матч, театра столь же реалистического, как телевидение, столь же распутного, как мюзик-холл, и в то же время способного в течение двух часов скользить в лабиринтах более глубоких и загадочных, чем те, которые можно встретить в фильме «Прошлым летом в Мариенбаде»[1].
Так характеризовал магические свойства театра елизаветинской эпохи Питер Брук, один из лучших постановщиков Шекспира. И хотя он сам подпал под чары экрана, осуществив несколько фильмов, даже у него не достало мужества признать, что, может быть, именно кинематограф является сегодня законным наследником и достойным продолжателем славных традиций этого театра.
А ведь не случайно, что тридцать семь пьес, написанных Шекспиром, вызвали к жизни за короткий срок существования кино несколько сотен фильмов, являющихся либо прямой инсценировкой его творений, либо навеянных так или иначе его темами и персонажами.
Ни один из классиков театральной драматургии не может похвастаться подобным успехом, и, однако, до сих пор продолжаются споры: закономерно ли обращение кино, этого нового искусства XX века, к творениям Шекспира, в чем секрет их такой длительной жизненности и имеет ли вообще право экран обращаться к столь отдаленному от нас театральному наследию?
До сих пор еще живучи теории о том, что кинематограф поглотит театр, это искусство без будущего. К тому же сегодня мы слышим голоса, предвещающие и гибель кино, которое падет в неравной схватке с телевидением.
Но история уже доказала всю шаткость подобных утверждений. Театр продолжает жить, а кино отнюдь не собирается сдаваться на милость телевидения.
Каждое из этих видов зрелищных искусств продолжает развиваться своим собственным путем, сталкиваясь, отталкиваясь, взаимно обогащая друг друга и вырабатывая вновь и вновь наиболее разнообразные средства воздействия на человека.
Ревнители театра в тех случаях, когда экран обращается к его наследию, а особенно тогда, когда это касается Шекспира, не упускают возможности обрушиться на кино, упрекая его в неизбежном, по их мнению, искажению и профанации великих творений сценического искусства.
Если им это не удается доказать, то презрительно обзывают они такие фильмы «театрализованным кино», якобы теряющим свои специфические свойства и являющимся лишь механической репродукцией театрального спектакля.
До появления звука на экране наиболее мощным аргументом охранителей театральных традиций было то, что немое кино не способно передать основную и главную особенность шекспировского гения — его слово. Но когда «великий немой» заговорил, последовала новая атака: его обвинили в нарушении целостности шекспировских текстов, в неоправданных купюрах в угоду внешней динамике и зрелищной завлекательности.
Большинство отзывов на первые звуковые шекспировские фильмы изобиловало ссылками на то, как «варвары» сценаристы и кинорежиссеры урезывали монологи или целые сцены, известные каждому школьнику, воспитывающемуся на этих классических примерах.
6
Со временем те же критики стали неохотно признавать, что кино способно своими средствами восполнить купюры, тем более что и современный театр стал прибегать к ним в целях приближения старинных пьес к восприятию современного зрителя.
Стало невозможным обвинять в непочтении к Шекспиру бесцеремонных кинематографистов, когда сами театральные режиссеры формулировали свое отношение к шекспировским текстам, как это сделал, к примеру, тот же Питер Брук:
«Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь, на первый взгляд, бесспорна. Режиссер — слуга авторских намерений, а это совсем другое дело...
Задача режиссера — найти новые пути к поэтическому сердцу пьесы. Текст сам по себе никогда не может быть неприкосновенным. Если в тексте необходимы даже коренные изменения, надо их делать.
Режиссер, который сокращает, перекраивает и даже переписывает классическую пьесу и этим путем приближает ее к современному зрителю, оказывает более правильную услугу, чем режиссер, который сохраняет тело пьесы и упускает ее душу»[2].
И далее Питер Брук настойчиво продолжает:
«Он (режиссер) должен бояться, как чумы, влияния привычной традиционности — этого проявления самого грубого неуважения к пьесе, которое выражается в выборе таких методов постановки и стиля декораций, поощрения таких актерских тенденций, которые кажутся ему приемлемыми и знакомыми только на том основании, что «Шекспира всегда так ставят»[3].
Еще более определенно высказывает свою точку зрения на генезис текстологического наследия Шекспира прославленный драматург и режиссер современного театра Бертольт Брехт. В его «Покупке меди», осуществленной (уже после смерти автора) на сцене Берлинского ансамбля, разворачивался следующий диалог о пьесах Шекспира:
Актер:
Может быть, они создавались так, как сейчас создаются фильмы... Судя по твоему рассказу, Шекспир каждый день придумывал новую сцену.
Завлит:
Совершенно верно. Я полагаю, что это были эксперименты. Они осуществлялись с неменьшей интенсивностью, чем одновременные опыты Галилея во Флоренции или Бэкона в Лондоне. Поэтому-то и целесообразно ставить подобные пьесы в экспериментальной манере.
Актер:
Это считают святотатством.
Завлит:
Но ведь эти пьесы и обязаны святотатству своим появлением.
Актер:
Всякому, кто пожелал бы хоть что-то в них изменить, тотчас начнут выговаривать, что он, значит, не считает их совершенными.
Завлит:
Это ошибочное представление о совершенстве — вот и все[4].
На этом часть споров, касающихся текстологии, можно и закончить, особенно если присовокупить к декларациям и практике не только Брука и Брехта, но и убедительные исследования одного из лучших советских шекспироведов И. А. Аксенова, доказавшего, на основании тщательного исследования дошедших до нас текстов, что зачастую Шекспир вынужден был править работы своих предшественников, не говоря уже о том, что сами сюжеты своих трагедий и хроник он свободно заимствовал из различных источников.
Все это, как выяснилось, нисколько не умаляет гениальности Шекспира, а, напротив, лишь укрепляет ее, так как воссозданное им выдержало испытание столетиями, а послужившее первоначальным материалом давно кануло в Лету.
И все же продолжает дискутироваться основной вопрос: имеет ли право вообще кино обращаться к наследию Шекспира?
Однако такое начало спора бесплодно хотя бы потому, что право это осуществил кинематограф насильственным, так сказать, явочным порядком. Не спрашивая ни у кого разрешения, год за годом, по мере своего возмужания, с жадностью Гаргантюа он насыщался не только объедками, но и всеми яствами с пиршественного стола, накрытого в елизаветинскую эпоху. С нескрываемым презрением к этому выскочке театральные кулинары были вынуждены склониться перед аппетитом непрошеного обжоры.
Но мало этого, прожорливый и выросший не по летам младенец в свою очередь начал задавать вопрос: а насколько ему самому полезна эта пища? И, оглянув себя в зеркале экрана, спрашивал с некоторой долей самодовольного
7
кокетства: а не повредили ли эти жирные блюда его доселе поджарому и подвижному облику?
Очевидно, именно подобное поведение всеядного и незваного гостя служит до сих пор поводом для самых язвительных выпадов в его адрес, и по-прежнему особенно яростными становятся они, когда дело касается Шекспира.
Не вступая в спор с почтенным сонмищем театроведов, исписавших сотни томов, исследующих каждую строку великого драматурга, сознавая свою полную безоружность перед их неоспоримой ученостью, я позволю себе на этих страницах ограничиться рассмотрением, на примере некоторых фильмов, проблемы не только вражды, но и дружбы этих двух извечных соперников, и, быть может, в конечном счете мне удастся доказать, что в этом поединке нет ни победителей, ни побежденных, а в выигрыше оказывается тот, чьим именем клянутся обе стороны, а именно — зритель.
То обстоятельство, что автор этих строк и сам пытался ввязаться в сражение, осуществив в качестве режиссера постановку на экране одной из шекспировских трагедий, а также посильное изучение им в течение ряда лет творчества Шекспира со своих, собственных художнических позиций, — все это не может не наложить отпечатка индивидуальных пристрастий на дальнейший ход рассуждений. Но зато автора этих строк нельзя будет упрекнуть в одностороннем и пристрастном кинематографическом подходе, так как любит он театр не менее пламенно и бескорыстно, чем кино, не забывая, что именно театру обязан он своим воспитанием.
Читателю придется примириться с тем, что автор, с трудом избегая соблазна погрузиться в глубину и многозначье шекспировских творений, сознательно ограничил себя разбором кинематографического истолкования, заранее считая исторически оправданным для кинематографа его «право на Шекспира».
Читателю придется также согласиться в качестве исходного пункта с утверждением автора о том, что на сегодняшнем этапе развития современного театра и кино между ними не существует того непреодолимого антагонизма, который приписывают им не только шекспироведы, но и ревнители «чистого кино».
А для того чтобы автора не обвинили в односторонности или в сугубо кинематографическом «патриотизме», он еще раз вынужден обратиться к авторитету соотечественника Шекспира:
«В Англии, по крайней мере, все постановки «ужесточение довольно продолжительного времени испытывают на себе влияние того открытия, что пьесы Шекспира писались для непрерывного представления, что кинематографическая их структура с перемежающимися короткими сценами, разрываемая побочными сюжетными линиями, — все это часть того единства, которое раскрывается лишь в своей динамике, т. е. в непрерывной последовательности этих сцен, без которой мощь и сила их воздействия ослабляется в такой же степени, как это произошло бы с любым фильмом, если бы его стали демонстрировать с остановками и с музыкальными вставками между каждой частью»[5].
Так спокойно и объективно утверждает Питер Брук кинематографичность пьес Шекспира, выросшую как из самой структуры его пьес, так и из особенностей елизаветинской сцены, где эта структура формировалась. Но эти свойства шекспировских творений были обнаружены лишь сравнительно недавно. Когда кино делало свои первые шаги, его адепты и пророки огульно отвергали Шекспира, целиком зачисляя его по ведомству театра, на борьбу с которым они выступали, защищая первородство и чистоту нового искусства.
Бесспорно следует признать, что то сопротивление и противодействие театрализации, которое наблюдалось на первых этапах развития кино, было исторически правомерным. Для того чтобы выработать свою самостоятельную эстетику, кинематографисты и на практике, и в теории неизбежно должны были опровергать каноны, свойственные, по их мнению, театру.
Механическое перенесение на экран театральных мизансцен и сценических навыков актерской игры было присуще не только немому кино, но, к сожалению, рецидивы подобной беспринципности и беспомощности, вновь нашедшие себе почву с появлением в кино звучащего слова, встречаются и до сих пор у «кинематографических ремесленников. Но не о них пойдет речь в дальнейшем и не такие фильмы, даже если они и прикрываются авторитетом Шекспира, интересуют нас (хотя придется упомянуть и о них).
Зато необходимо хотя бы краткое рассмотрение действительно серьезных аргументов противников «театрализации» кино. Первым из таких весомых доводов было установление того факта, что киноаппарат решительно изменяет точку зрения зрителя, неизбежно прикованного в театральном зрительном зале к своему неподвижному месту.
8
Кино вызволяет зрителя из этого пространственного плена, позволяет ему следить за развитием действия там, где оно происходит реально, приближаясь или отдаляясь от человека, события, вещи. Тем самым кино изменяет и нарушает ограниченность театральных мизансцен, замкнутых в сценической коробке, трансформирует игру актеров, не связанных более с акустикой театрального зала, попутно уничтожая условности декораций и грима, расчищая таким образом путь для применения самого могучего средства современного кинематографа — монтажа. А монтаж в свою очередь окончательно раскрепощал зрителя не только от пространственных, но и временных ограничений, якобы перманентно присущих всякому театру. Однако вскоре монополию монтажа демистифицировал сам гениальный его изобретатель С. М. Эйзенштейн, опиравшийся в своей творческой практике на богатейший «монтажный» опыт литературы и театра, из недр которого он сам вышел.
Советский режиссер первым установил, что дело было не в том, что кинематограф «изобрел» монтаж, а в том, как он применял его. И сегодня уже необходимо исследовать, в интересах самого же киноискусства, не только специфическое использование монтажных структур в границах фильма, но и проследить всю разностороннюю генеалогию самого понятия монтаж. Его разветвления можно наблюдать и в современной лингвистике (недаром структуралисты все чаще и чаще включают этот термин в свои исследования), в изобразительных искусствах (где термины «монтаж» и «коллаж» бытуют уже давно), а самые глубокие корни мы сможем обнаружить в совсем уж неожиданном для ревнителей чистого кино месте — в том самом театре, на подмостках которого впервые исполнялись пьесы Шекспира.
Напомним, что архитектура шекспировского «Глобуса» не имела ничего общего с традиционным пониманием театральной сцены как замкнутого и плоскостного пространства. Огромный дощатый помост был выдвинут в самую гущу зрителей. Они окружали его с трех сторон, а ложи для более знатных посетителей были размещены за спиной актеров, действующих на этой площадке, напоминающей современный ринг для бокса[6].
В шекспировские времена такая сцена унаследовала свою форму от зрелищ отнюдь не театральных, на ней разворачивались и медвежья травля, и разного рода балаганные представления с шарлатанами, торговавшими «целебными» зельями.
Лишь впоследствии к этой площадке была пристроена стена, разделенная на ярусы. Ее отсеки, расположенные на разной высоте и отделенные от зрителей занавесками, позволяли свободно перебрасывать действие по вертикали или горизонтали из дворцовых покоев на поля сражений, обеспечивая его непрерывность, а «монтажными» перебивками служили выходы актеров к самому краю площадки, что можно назвать на языке современного кино «первым» или «крупным» планами. Таким образом, точки зрения зрителей были разнообразными: они могли видеть актеров в разной степени приближенности, в неожиданных ракурсах, в лоб, со стороны, сбоку, снизу.
Так называемая «верхняя точка» была обеспечена привилегированным особам, восседавшим в ярусных ложах, но зато всем одинаково были доступны общие планы действия, разворачивающегося на площадках дальней стены, и даже монтажная одновременность, когда в массовых эпизодах заполнялось все сценическое пространство.
Конечно, здесь мы имеем дело с эмбриональным понятием монтажа, и технически оно несравнимо с теми возможностями, которые внесла в него практика современного кино, но нам важно обозначить тождественность основного принципа, повлиявшего на драматургическую структуру пьес Шекспира, что отметили Питер Брук и Бертольт Брехт.
Однако, как это иногда случается в истории, всю дальнейшую эволюцию этого принципа приходится рассматривать в аспекте регресса, а не движения вперед. Театр, преследуемый светскими и церковными властями, изгоняемый с улиц и площадей, все более замыкающийся в специально построенных для него зданиях, становится все менее демократическим и народным зрелищем. Он постепенно теряет мобильность, раскрепощенность, заковывает себя в классическое правило единства места и действия, утрачивает элементы динамики, а в конце XIX — начале XX веков почти полностью попадает в плен слова и превращается в то, что получило название «литературный театр».
Термин «литературный» также нельзя было трактовать в расширительном его понимании, он носил на себе отпечаток литературы своего
9
времени, по преимуществу психологической, бытовой и далекой, по существу, от той подлинно драматической насыщенности и эпической всеобъемлемости, которая была свойственна творчеству Достоевского или Толстого. Заметим мимоходом, что не случайно именно эти писатели первыми вернулись сегодня на сцену и экран.
Именно сегодня наиболее многоплановые и сложные произведения литературы нашли свое новое действенное воплощение, когда метод монтажа, в расширительном его понимании, занял вновь подобающее место на театральных подмостках и кинематографических экранах.
Следовательно, мы видим, что теоретические попытки навсегда закрепить отрыв кино от театра строились на внеисторическом, а поэтому упрощенном определении театральности или, точнее, сводились к обозначению этим термином лишь одной из разновидностей театра.
Очевидно, для того, чтобы понять по-новому, как и почему скрестились пути современного театра и кино, в частности на плацдарме Шекспира, важно проследить, хотя бы в самых общих чертах, процессы, происходящие непрерывно в обоих этих видах зрелищного искусства.
Для этого прежде всего нужно пересмотреть терминологию, вернее, обращение с ней. Ведь когда мы говорим о наступившей «кинематографизации» театра, это совсем не выглядит упреком, напротив, мы как бы снисходительно похваливаем старика, который пытается ковылять в ногу со временем. Когда же мы употребляем термин «театрализация кино», то он до сих пор звучит явным обвинением молодому искусству, отступнику от своих принципов, ренегату, возвращающемуся вспять.
Поэтому мне кажется справедливым предложение Андре Базена:
«Чтобы полностью оправдать кинематограф, следовало бы рассмотреть его положение в свете эстетической истории проблем влияний в искусстве. Нам кажется, такая историческая перспектива выявила бы очень важный по своему значению обмен между различными художественными методами, во всяком случае на определенной стадии их эволюции»[7].
И действительно, если мы рассмотрим эволюцию театра на протяжении хотя бы первой половины XX века, т. е. задолго до того, как кинематограф, находившийся в эмбриональной стадии своего развития, мог влиять на своего более могущественного соседа, то заметим стремление театра к тому, что французский теоретик Анри Леметр назвал «визуализацией».
Это определение включало одновременно желание вырваться из пут литературного театра, обогатить свой специфический театральный язык и тем самым вернуться к истокам народного театра, столь ярко выраженным в шекспировскую эпоху.
Если считать, что революция в театре, робко начатая мейнингенцами и блестяще завершенная художественниками, стремилась только обновить обветшалые формы придворного и буржуазного театра, приблизив сцену к более жизненной натуральности, то это значит очень ограниченно оценить роль К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в истории современного театра.
Издержки натурализма были сравнительно скоро изжиты самими руководителями Художественного театра, и, достигнув вершин стилистики тонких психологических «настроений», раскрыв внутреннюю музыкальность новаторской драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко, каждый по-своему, также стали на путь исканий новых форм, обновив всю систему актерской игры, систему, которая по праву считается краеугольным камнем здания всей мировой театральной культуры.
Художественному театру пришлось прибегнуть к помощи таких «варягов», как Гордон Крэг, когда подошли они вплотную к проблеме шекспировского наследия. Очевидно, не случайно также и то, что великий английский драматург не нашел своего постоянного пристанища под крышей театра в Камергерском переулке.
Но также бесспорно и то, что все дальнейшие достижения современной режиссуры, начиная от Мейерхольда и Рейнгардта, не смогли бы получить последующего развития, если бы они, даже полемически, не отталкивались от наследия Художественного театра.
Здесь не место и не время, да это и не входит в задачу моего исследования, прослеживать все этапы процесса «визуализации» театра, идущего тем самым как бы навстречу кинематографу. Однако когда сегодня некоторые западные теоретики кино презрительно третируют театр за его «старомодность» по сравнению с достижениями современного кино и ставят ему в пример эксперименты французской «новой волны» или американского «подпольного кино», то им стоит напомнить, что не менее радикальные поиски и с более положительными результатами производились на театральных сценах задолго до этих киноноваций.
10
Сегодня за последний крик моды выдаются эксперименты Годара, где он разрушает иллюзорность кино, показывая в кадре всю кухню экрана, изнанку декораций, осветительные приборы, киноаппарат, оставляя начало кусков с хлопушкой и концы с засветками, заставляя актеров, в подражание документальным интервью и театру, обращаться с монологами непосредственно к зрителю. Ширли Клэрк в фильме «Связной» (экранизация той же пьесы в постановке «Ливинг-театра») включает в действие режиссера и оператора, оголяя тем самым прием «фильма в фильме»; позднее у Анджея Вайды в его картине «Все на продажу» наиболее острым моментом явится переход от попытки, героини к самоубийству на съемочную группу, фиксирующую эту сцену. Но у Вайды, по крайней мере, это раскрытие кулис кино оправдано самим сюжетом фильма. Если же молодой французский режиссер Филипп Гаррель, последователь так называемого «открытого кино», нарочито оставляет в кадре микрофон и рельсы, по которым передвигается тележка с камерой, — все это выглядит лишь наивным повторением опытов советского театра 20-х годов, когда Мейерхольд окончательно изгнал тряпье кулис, заменил традиционную рампу прожекторами и обнажил пространство сцены, водрузив на ней функциональные, а не декоративные конструкции.
Все эти эксперименты, подхваченные потом передовыми театральными деятелями всего мира, начиная от Пискатора и Брехта до Брука и Планшона, преследовали не столько разрушительные цели, сколько выдвигали на смену обветшалой и поэтому бездейственной «магии» театра новую систему выразительных средств, способных воплотить и новые задачи, выдвигаемые временем перед искусством сцены.
Не случайно эти поиски, в наилучших своих проявлениях, были связаны с задачами революционного, открыто политического театра, провозглашавшего возвращение к истокам площадного массового зрелища.
Театроведы уже давно установили, что корни этих экспериментов уходили в традиции народного театра, балаганных представлений, пантомим, цирковых и спортивных зрелищ, словом, во все то, что составляло силу и своеобразие театра, в том числе и шекспировского.
Еще не получили развитие в кино так называемые тревеллинги, т. е. движущаяся камера, как уже метались по сцене в лучах прожекторов мейерхольдовские «мюр мобиль» — движущиеся стены в спектакле «Д. Е.», крутились в разных направлениях круги вращающейся сцены в его же «Мандате», со всех сторон въезжали на планшет подмостков передвижные площадки с актерами и «крупнопланными деталями» как в «Ревизоре» Мейерхольда, так и в шекспировских спектаклях Орсона Уэллса.
И даже в Камерном театре Таирова, казалось далеко отстоящем от этой «деэстетизации» театра, еще в 1920 году по всей вертикали сцены двигались лифты и актеры перемещались на разных высотах многоэтажной конструкции, построенной архитектором А. Весниным для инсценировки романа Честертона «Человек, который был Четвергом».
Еще в юношеском проекте Эйзенштейна оформления пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» было предусмотрено, что актеры во время всего спектакля не должны покидать сцену, располагаясь в паузах на специальном диване, расположенном у обнаженной стены театра, а будущий прославленный шведский кинематографист Ингмар Бергман в театре города Мальмо по этому принципу осуществил постановку «Фауста» Гете.
Те же тенденции можно проследить во Франции в спектакле Жана Луи Барро «Колумб» в 1930 году и позднее в постановках Планшона, где в брехтовском «Швейке» вращающиеся круги служили не техническим средством для быстрой смены декораций, а, поворачиваясь на глазах у зрителей, то как бы приближали актеров на крупные планы, то удаляли их на общие.
Еще ранее в Германии многоплановые сценические конструкции в политических спектаклях театра Пискатора с вводом диапозитивов, надписей и мультипликаций задолго предвосхищали введение «инородных» элементов в ткань зрелища, как это практикуется сейчас в фильмах «новой волны» или «подпольного кино», а Бертольт Брехт, этот подлинный обновитель эстетики театра, свою, теперь уже ставшую классической, повозку «Матушки Кураж», непрерывно движущуюся по дантовым кругам войны, превратил в кульминацию современного сценического реализма.
Но Питер Брук был прав, когда писал:
«Сцена Елизаветинского театра — это нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, которая дает возможность драматургу без всяких усилий промчать зрителя через неограниченное количество сменяющих друг друга иллюзий, охватывающих, если понадобится, мир во всей его полноте..
Но что, как мне кажется, не было до сих пар оценено в достаточной степени, это то, что свобода
11
движения в Елизаветинском театре не ограничивалась лишь характером его декораций. Было бы слишком наивным думать, что если современная режиссура быстро перебрасывает действие от сцены к сцене, то это главный урок, который она извлекла из опыта старинного театра. Все дело в том, что этот театр не только позволял драматургу свободно бродить по всему миру, но и давал ему также возможность свободного перехода от внешнего мира к внутреннему»[8].
Вот здесь и находится главный стык между поисками современного театра и кинематографа, обращающегося к Шекспиру не только в поисках внешней зрелищности (как это было на первом этапе развития кино, когда оно не владело еще словом), но прежде всего к богатству и глубине человеческих характеров и к философской и исторической объемности его пьес.
Андре Базен в своем исследовании о взаимоотношениях театра и кино справедливо напоминает, что экран всегда страдал от перманентного сценарного кризиса, выражавшегося в том, что ему приходилось по воле капиталистических торгашей, стремившихся выколотить из этого нового вида зрелища наибольшие прибыли, питаться отбросами второсортной литературы и драматургии и неразборчиво набрасываться на все, что имело какие-то шансы на кассовый успех. После появления звука в кино усилились поиски полновесного драматургического материала, способного ввести достижения нового искусства в русло мировой зрелищной культуры.
Поэтому если мы схематически отметили путь театра как стремление к «визуализации», то путь кино можно определить как встречное движение от присущей ему по природе «визуализации» к более глубокому погружению во внутренний мир человеческой личности, к исследованию индивидуальных связей человека с окружающей его действительностью.
И если современная кинематография может по праву гордиться именами режиссеров, которых можно поставить наравне с выдающимися новаторами современного театра, то нищета драматургии ее массовой продукции особенно невыгодно контрастирует с богатством классического наследия театральной драматургии, и поэтому Базен не только не находит зазорным обращение кино к Шекспиру, но, наоборот, справедливо его поощряет:
«Если действительно происходит захват территории, то речь идет не об участии театрального спектакля в его современной форме, а скорее о захвате пустующего места, оставшегося от давно умерших форм народного театра... Ведь кинематограф утверждается как единственно подлинно народное искусство в эпоху, когда даже театр, искусство по преимуществу общественное, стал доступен лишь привилегированному меньшинству, обладающему определенной культурой и достатком...
Именно поэтому кино, не скупясь, вернет театру все, что оно у него позаимствовало, если уже не вернуло...
Основанный на правильном понимании, «экранизированный театр» не только не совращает кинематограф с верного пути, а, наоборот, лишь обогащает и возвышает его»[9].
И на самом деле трудно себе представить лицо сегодняшнего кинематографа и его историю без фильмов, созданных на основе творений Шекспира.
Это не значит, что можно умалить значение кинематографических шедевров, созданных по оригинальным сценариям, всех достижений советского киноэпоса, итальянского неореализма, лучших образцов японского и американского критического реализма или мирового документального кино, выросшего из принципов советской «киноправды». Но все это многообразие кинематографических форм не может также зачеркнуть значение и фильмов, обращавшихся к драматургии Шекспира.
«Экранизированный театр» или «театрализированный кинематограф» роднит между собой прежде всего выросшая культура режиссерского мастерства, которая впитала в себя все достижения современной сцены и экрана.
«Само искусство режиссуры... требует от режиссера глубокого понимания кинематографического языка, равного пониманию самой сущности театра...
История неудач и недавних успехов «экранизированного театра» должна, следовательно, быть историей режиссерского мастерства...
Отнюдь не случайно, что некоторые из наиболее значительных кинематографистов нашего времени являются одновременно выдающимися деятелями театра. Уэллс или Лоуренс Оливье пришли в кино вовсе не из цинизма или честолюбия»[10].
12
Это наблюдение Андрэ Базена подтверждается и тем, что лучшими постановщиками шекспировских фильмов являются не только такие театральные режиссеры, как Уэллс и Оливье, но и Григорий Козинцев и Франко Зеффирелли, а наихудшие экранизации Шекспира принадлежат кинематографистам, никогда не дышавшим воздухом сцены.
Еще в немом кино Дмитрий Буховецкий поставил самого плохого «Отелло», который совершенно не выдержал испытания временем; Кастеллани потерпел поражение в своем фильме «Ромео и Джульетта»; Клод Шаброль изуродовал шекспировскую тему в своем фильме «Офелия»; ранее Бернар Циннер в Англии превратил очаровательную комедию «Как вам угодно» в плоское зрелище (несмотря на участие таких актеров, как Лоуренс Оливье и Элизабет Бергнер); а в Америке Джордж Кукор умудрился извлечь из трагедии о веронских любовниках банальную мелодраму.
Уже упоминавшийся нами выше Анри Леметр, устанавливая связи кино и театра, писал: «...Шекспировская драма обеспечивает проникновение визуальных ценностей даже внутрь слова, драматическое богатство которого зачастую обусловлено именно тем, что слова, их ритм и взаимная связь вызывают перед внутренним взглядом зрителя пышную череду образов мысленного фильма: персонажи и жизненный ритм их поступков, природа с ее красотами и ужасами, убранство городов или дворцов, поля сражений, само море с его кораблями и бурями, наконец, человеческие страсти, очищенные от психологических абстракций и воплощенные в дыхании или сновидениях, в музыке или зрелищах, — все это мелькает, сменяя друг друга и складываясь на экране поэтического слова в громадную динамическую архитектуру форм, арабесок, красок, в соответствии со сменой или слиянием реального и чудесного.
Какой кинематографист сумеет перенести па пленку все богатство образов, музыки и движений, заключенных в словесной энергии шекспировского мира?!»[11].
Такие кинематографисты нашлись, исследованию их творчества и посвящены страницы этой книги.
Она не претендует на полное освещение всех проблем, связанных с экранизацией Шекспира, и на разбор всех фильмов, поставленных по его пьесам, и так как мне кажется, что центральной проблемой в этих фильмах стало режиссерское мастерство, то серия критических эссе, с которыми встретится читатель в дальнейшем, посвящена именно тем режиссерам, которые внесли свой вклад как в историю кино, так и в историю театра.
Англичанин Лоуренс Оливье, японец Акира Куросава, советский режиссер Григорий Козинцев, американец Орсон Уэллс и итальянец Франко Зеффирелли — главные персонажи этой книги, хотя с ними будут сосуществовать и некоторые другие постановщики, чьи удачи или поражения также связаны с именем великого драматурга.
Но и среди основных действующих лиц, о которых я только что упомянул, можно отметить своеобразное размежевание при подходе к шекспировскому наследию. Одни из них стремятся как бы выразить Шекспира через себя. Это неизбежно и правильно, так как только личная авторская, а не реставраторская трактовка сможет сделать Шекспира на экране нужным и современным.
Другие же, по счастью в меньшинстве, как, например, Орсон Уэллс, стараются выразить себя через Шекспира. Это путь закономерный для некоторых художников, но менее плодотворный для Шекспира, что я и постараюсь доказать в своем исследовании.
Дополнительным и очень важным критерием в оценке достижений шекспировского начала в современном кино должен быть также и новый факт, на который доселе обращалось мало внимания.
Ведь Шекспир сегодня с экрана обращается уже не к сотням или тысячам зрителей театральных залов, а к миллионной аудитории. Сегодня «Гамлет» на сцене и «Гамлет» на экране — это два совершенно различных Гамлета. Из всех кинотеоретиков это также отметил только Андре Базен:
«Но есть еще третье достижение, которое намечается благодаря хорошему «экранизированному театру», а именно: колоссальный прогресс театральной культуры у широкого зрителя, прогресс удивительный как по широте охвата, так и по глубине содержания...
Шекспир выходит из этих испытаний еще более шекспировским. Переработка драматургического произведения для экрана не только умножает количество его возможных зрителей, подобно тому как дешевые издания романов обогащают издателей, дело заключается еще и в том, что публика оказывается гораздо лучше подготовленной,
13
чем прежде, для понимания театра и для наслаждения им»[12].
Добавлю от себя: не только для наслаждения театром вообще, но прежде всего для наслаждения Шекспиром, и не только для пассивного восхищения его творчеством, но и для познания благодаря ему современного мира и волнующих его сегодня проблем.
Поэтому в дальнейшем придется коснуться, хотя бы и в кратком изложении, вопросов взаимоотношения Шекспира и истории, понятий злободневности и современности и скрестить критическое оружие с теми, кто обезоруживает «потрясающего копьем».
В 60-х годах почти одновременно вышли в свет две книги под одинаковым названием «Шекспир — наш современник» режиссера Григория Козинцева и польского критика Яна Котта. Книгу Козинцева, являющуюся, по моему мнению, одним из самых талантливых и проникновенных исследований, посвященных Шекспиру, мне придется часто привлекать к творческому соучастию, при столкновении с работой Котта, где главной «сенсацией» является нарочитое сближение Шекспира с «театром абсурда», — неизбежно возникнет полемика.
В свое время английский драматург Д. Пристли предъявил своеобразный «иск к Шекспиру», — с одной стороны, утверждая, что он заполнил все сцены, а с другой — отдавая ему должное:
«Хотя Шекспир сказал об очень многом и сказал гораздо лучше, чем это сделал бы кто-нибудь из нас (никто из нас пусть и не надеется сделать это когда-либо лучше), тем не менее осталось еще много такого, о чем Шекспир не сказал — хотя бы потому, что ему не известно время, в которое мы живем.
И именно мы должны попытаться сказать зрителю о нашем времени, поделиться с ним нашей надеждой и отчаянием, нашей радостью и нашими, разрывающими сердце, горестями»[13].
О нашем времени рассказал, обращаясь к Шекспиру и через него, современный художник современного кинематографа, что и объясняет появление этой книги.
[1] Peter Brook. Le point de vue du metteur en scène, — «Shakespeare». Paris, Ed. Hachette, 1962, p. 244.
[2] Питер Брук. Постановка пьесы. — Сб. «Современный английский театр». М., «Искусство», 1963, стр. 185.
[3] Peter Brook. Le point de vue du metteur en scène. — «Shakespeare», p. 252.
[4] Б. Брехт. Театр, т. V, полутом 1. М., «Искусство», 1965, стр. 357.
[5] Peter Brook. Le point de vue du inetteur en scène. — «Shakespeare», p. 241.
[6] Не случайно Жан Луи Барро, изгнанный французскими властями в 1968 году из театра «Одеон», выбрал для своей «Раблэзианы» не привычное театральное помещение, а спортивный манеж на Монмартре, служивший до тех пор лишь местом для матчей бокса и «кэтча».
[7] Andre Bazin. Qu'est-ce que le cinéma, t. II. Paris, Ed. du Cerf, p. 187.
[8] Peter Brook. Le point de vue du metteur en scène. — «Shakespeare», p. 241.
[9] Andre Bazin. Qu'est-ce que le cinéma, t. II, p. 117.
[10] Ibid., p. 92.
[11] Henri Lemaitre. Shakespeare, le cinéma imaginaire et le precinéma. — «Etudes cinématografiques». Paris, 1960, № 6-7, p. 387.
[12] Andre Bazin. Qu'est-ce que le cinéma, t. II, p. 119.
[13] Д. Б. Пристли. Иск к Шекспиру. — Сб. «Современный английский театр», стр. 74.
