Новости
18.04.2011
Режиссер Петер Штайн. «Треть своего гонорара я простил России»
Вчера, 17 апреля 2011 г., состоялось вручение Европейской театральной премии. Впервые за всю историю этой престижной награды церемония проходила в России — в Александринском театре в Петербурге. Один из лауреатов — известный немецкий режиссер Петер Штайн рассказал корреспонденту «Новых Известий» о преимуществе театра перед кино и о том, почему он не будет ставить Чехова в России.
— В чем, по-вашему, основное отличие русских артистов от европейских?
— У немецких и русских артистов очень много общего, но у русских есть одно особенное свойство. Когда они выходят на сцену, им кажется, что они исполняют некий священный акт. Это достойно восхищения, этого нет в культуре других стран. У русских актеров очень сильна эмоциональная составляющая. Актер в России переживает на сцене очень много сложных эмоций, в этом есть опасность. Поскольку должны быть не только эмоции, но и интеллектуальный процесс. Я всегда говорю, что Чехов писал свои пьесы для того, чтобы создавать проблемы актерам. В его произведениях эмоции постоянно меняются, нужно то плакать, то смеяться. Кроме этих двух особенностей, которые я наблюдал у русских артистов, есть еще одна. Им требуется невероятно много времени, чтобы вжиться в роль. Они могут бесконечно долго работать над ней.
— У европейских коллег нет такого качества?
— Нет. На репетиции дается три-четыре недели, и — спектакль готов. Я приведу пример. На репетицию «Гамлета» в Москве в 1998 г. мне дали два месяца, в здании ТАСС было выделено специальное помещение. На репетиции я держу в руках оригинал Шекспира, и в какой-то момент актер меня спрашивает: «Что мне делать сейчас?» «Вы должны это знать. То, что написано у Шекспира. Идите налево». «Но у меня это не написано», — отвечает актер. Спрашиваю: чей перевод у него? Пастернака. В этом переводе действительно не написано, куда нужно идти актеру. Это не перевод, а вольное изложение. Кошмар! Я удивился: «Станиславский ставил “Гамлета” за сорок лет до Пастернака. Каким переводом он пользовался?» Стали искать другие переводы, нашли еще четыре варианта, и репетировали уже по ним. Времени на работу с актерами не оставалось, и, когда была премьера, получилось не совсем то, что хотелось бы.
— Вы остались недовольны?
— Конечно, и спектакль не имел успеха. Потом появилась другая проблема: мне не заплатили за работу. Случился финансовый кризис. Мне сказали: «В России никому уже не платят». Но я же не русский, я — немец. Я был в ярости и уехал. Мне звонили актеры: «Пожалуйста, приезжайте», но я ничего не хотел слышать. Потом узнал, что в спектакле поменяли состав, и начались гастроли по России, в Финляндии, Германии. Свое имя на афише все-таки оставил. Со временем мне все-таки выплатили две трети гонорара, оставшуюся треть пришлось простить. Через четыре года этот спектакль показывали в Токио, и меня пригласили на него. Я пришел на репетицию и обалдел. Невероятно! Они сделали все, что я говорил актерам четыре года назад. Это очень типично для русских актеров, они очень серьезно относятся к работе над ролью и очень долго в нее вживаются. Конечно, это касается только хороших актеров. На Западе другая тенденция: со временем постановка только ухудшается. Если режиссер не следит за ней, европейских актеров надо постоянно контролировать. Для русских этого не требуется.
— Станиславский создал не только свою систему. Он придумал репертуарный театр и что актеры должны жить при театре, в котором служат. Сегодня есть мнение, что эти правила устарели. Вы согласны с этим?
— Эта система не устарела, она совершенно правильная. В России она даже преувеличена. То есть нужно прийти в театр молодым актером и умереть в нем. Это не очень хорошо. Актер должен накапливать опыт. В принципе, то, что хотел Станиславский, было правильно. В Германии сегодня 95 репертуарных театров, они финансируются земельными и муниципальными бюджетами. У нас нет центрального министерства культуры, у каждой земли в столице есть театр. В Италии и Франции этого нет. Есть исключения, например, театр «Комеди Франсез» во Франции, шекспировский театр в Англии. Да, система постепенно умирает. Актеры играют в других театрах, режиссеры путешествуют, ставят спектакли не только в своих театрах.
— Это закономерный процесс?
— Система репертуарного театра очень дорогая. В Германии рабочая неделя 35 часов, и театру нужно три состава технических служб. Потому что нужно установить декорации утром, демонтировать их, поставить декорации для вечернего спектакля, а после него их убрать. А еще подготовить декорации для репетиций. Это очень дорого с экономической точки зрения. В любом случае театр не рентабелен и становится очень дорогим. Когда я возглавлял свой театр «Шаубюне», то каждый вечер у нас шел один и тот же спектакль. Мы играли его по сто-двести раз, а потом закрывали театр, ставили новый спектакль и опять играли его по сто-двести раз. Таким образом я организовал работу театра, мы имели возможность заработать деньги для нового спектакля.
— Ваши русские коллеги говорят, что театр — это духовность.
— Абсолютно так. К этому надо стремиться.
— Но ведь кино развивается в обратную сторону, с чего оно начиналось — с развлечения. Театр тоже начинался как развлечение.
— Нет, он возник не как развлечение. В Древней Греции театр был неким ритуалом городского значения, даже комедии имели глубокий смысл. Они носили не развлекательный характер, а протест. Шекспир тоже не стремился развлекать публику, он хотел отразить мир. Голливуд — это индустрия развлечения, но есть и другие тенденции. Европейское кино видит свою задачу в том, чтобы нести духовность. Конечно, понятие развлечения есть и там и тут по той причине, что они уводят от реальности. Но в отличие от кино в театре актеры реальны. В театре возникает их контакт со зрителем, идет интерактивный процесс, и описать его невозможно. Тем более что актеры говорят зрителю о таких вещах, которые выражаются не только словами. Когда вы смотрите фильм, то видите картину, изготовленную заранее. Она не живая.
— Но есть же очень театральные кинорежиссеры — Альмодовар, Озон…
— Все равно это не театральная ситуация. Это то же самое, что читать книгу, напечатанную на бумаге. Это не жизнь — это фикция. В театре происходит диалог между зрителями и актерами.
— Вы как-то сказали, что никогда не будете ставить Чехова в России. Почему?
— Это все равно, что везти сов в Афины, как говорили полторы тысячи лет назад. Там своих сов было полно. По-вашему, по-русски можно сказать, что это все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром. Хотя я все-таки сделал исключение — поставил «Чайку» в Риге.
— Это уже не Россия.
— Да, это такой компромисс.
— Как вы, живший в России и знающий ее, относитесь к постановкам русской классики в Европе и Америке?
— Все очень сложно. Кажется, что лучше всего Чехов был поставлен в Германии. Англичане очень любят Чехова, но они слишком большие аутсайдеры, чтобы поставить его. Я пытался поставить «Чайку» в Англии, но английский актер, на мой взгляд, очень холоден. То есть у него возникают проблемы в эмоциональном плане. Они могут воспроизводить колоссальный шекспировский текст в риторике, но только по тексту. Им сложно проникнуть в подтекст Чехова. Например, Ирина говорит: «Какая чудесная погода». Казалось бы, банальная фраза. Она хочет сказать, что погода хорошая, но ей грустно. Англичанину это трудно понять. Хорошая погода? И что?
— Вы уверены в успехе, когда приступаете к постановке, или бывают сомнения?
— Это как лотерея. Можно купить билет и выиграть, а можно и не выиграть. Я работаю не ради успеха, а для того, чтобы познать великие произведения искусства. Для меня недостаточно прочитать пьесу, нужно ее поставить, чтобы познать.
— Ваши русские коллеги, рассказывая о своей работе, любят ее мифологизировать. Вы тоже склонны к такой же мистификации или прагматичны?
— Ерунда все это. Люди театра абсолютно глупые. Мы должны быть дураками. Кто еще пойдет на сцену? Если человек умный и образованный, то он пойдет в науку, станет писателем или художником. Актер в значительной степени должен быть глупым. Режиссер по-настоящему ничего не умеет — ни петь, ни рисовать, ни танцевать. Он все может понемногу.
— Это самокритика?
— Нет, это совершенно объективное описание нашей профессии. Если режиссеры говорят что-то такое возвышенное, то я могу послушать, но на самом деле режиссер реализуется на сцене. То, что он говорит, — это «бла-бла-бла». Все время получается смешно: в теории и описаниях говорится про какие-то необыкновенные вещи, а на сцене происходит совершенно противоположное написанному.
— В России театральные деятели имеют высокий социальный статус. Какое отношение к актерам в Германии?
— Они вообще не имеют этого статуса. Дело в том, что в России театр играет большую моральную роль. В девятнадцатом веке многие купцы вкладывали деньги в театр. Они говорили: «Я свинья… Я преступник… А театр — это нечто высокое». Это очень типично для России.
— Александр Сокуров предлагал президенту Ельцину пригласить по примеру Петра Первого на руководящие должности немцев. В России принято считать немцев эталоном пунктуальности и порядка…
— Мне кажется, в этом нет необходимости. Достаточно пригласить инвесторов. Уже не те времена, и немцы уже не те, что были раньше. Заметно итальянское влияние, они слишком часто ездили в Тоскану. Немцы стали такие же коррумпированные и неответственные, как итальянцы. Правда, более пунктуальные.
— В чем, по-вашему, основное отличие русских артистов от европейских?— У немецких и русских артистов очень много общего, но у русских есть одно особенное свойство. Когда они выходят на сцену, им кажется, что они исполняют некий священный акт. Это достойно восхищения, этого нет в культуре других стран. У русских актеров очень сильна эмоциональная составляющая. Актер в России переживает на сцене очень много сложных эмоций, в этом есть опасность. Поскольку должны быть не только эмоции, но и интеллектуальный процесс. Я всегда говорю, что Чехов писал свои пьесы для того, чтобы создавать проблемы актерам. В его произведениях эмоции постоянно меняются, нужно то плакать, то смеяться. Кроме этих двух особенностей, которые я наблюдал у русских артистов, есть еще одна. Им требуется невероятно много времени, чтобы вжиться в роль. Они могут бесконечно долго работать над ней.
— У европейских коллег нет такого качества?
— Нет. На репетиции дается три-четыре недели, и — спектакль готов. Я приведу пример. На репетицию «Гамлета» в Москве в 1998 г. мне дали два месяца, в здании ТАСС было выделено специальное помещение. На репетиции я держу в руках оригинал Шекспира, и в какой-то момент актер меня спрашивает: «Что мне делать сейчас?» «Вы должны это знать. То, что написано у Шекспира. Идите налево». «Но у меня это не написано», — отвечает актер. Спрашиваю: чей перевод у него? Пастернака. В этом переводе действительно не написано, куда нужно идти актеру. Это не перевод, а вольное изложение. Кошмар! Я удивился: «Станиславский ставил “Гамлета” за сорок лет до Пастернака. Каким переводом он пользовался?» Стали искать другие переводы, нашли еще четыре варианта, и репетировали уже по ним. Времени на работу с актерами не оставалось, и, когда была премьера, получилось не совсем то, что хотелось бы.
— Вы остались недовольны?
— Конечно, и спектакль не имел успеха. Потом появилась другая проблема: мне не заплатили за работу. Случился финансовый кризис. Мне сказали: «В России никому уже не платят». Но я же не русский, я — немец. Я был в ярости и уехал. Мне звонили актеры: «Пожалуйста, приезжайте», но я ничего не хотел слышать. Потом узнал, что в спектакле поменяли состав, и начались гастроли по России, в Финляндии, Германии. Свое имя на афише все-таки оставил. Со временем мне все-таки выплатили две трети гонорара, оставшуюся треть пришлось простить. Через четыре года этот спектакль показывали в Токио, и меня пригласили на него. Я пришел на репетицию и обалдел. Невероятно! Они сделали все, что я говорил актерам четыре года назад. Это очень типично для русских актеров, они очень серьезно относятся к работе над ролью и очень долго в нее вживаются. Конечно, это касается только хороших актеров. На Западе другая тенденция: со временем постановка только ухудшается. Если режиссер не следит за ней, европейских актеров надо постоянно контролировать. Для русских этого не требуется.
— Станиславский создал не только свою систему. Он придумал репертуарный театр и что актеры должны жить при театре, в котором служат. Сегодня есть мнение, что эти правила устарели. Вы согласны с этим?
— Эта система не устарела, она совершенно правильная. В России она даже преувеличена. То есть нужно прийти в театр молодым актером и умереть в нем. Это не очень хорошо. Актер должен накапливать опыт. В принципе, то, что хотел Станиславский, было правильно. В Германии сегодня 95 репертуарных театров, они финансируются земельными и муниципальными бюджетами. У нас нет центрального министерства культуры, у каждой земли в столице есть театр. В Италии и Франции этого нет. Есть исключения, например, театр «Комеди Франсез» во Франции, шекспировский театр в Англии. Да, система постепенно умирает. Актеры играют в других театрах, режиссеры путешествуют, ставят спектакли не только в своих театрах.
— Это закономерный процесс?
— Система репертуарного театра очень дорогая. В Германии рабочая неделя 35 часов, и театру нужно три состава технических служб. Потому что нужно установить декорации утром, демонтировать их, поставить декорации для вечернего спектакля, а после него их убрать. А еще подготовить декорации для репетиций. Это очень дорого с экономической точки зрения. В любом случае театр не рентабелен и становится очень дорогим. Когда я возглавлял свой театр «Шаубюне», то каждый вечер у нас шел один и тот же спектакль. Мы играли его по сто-двести раз, а потом закрывали театр, ставили новый спектакль и опять играли его по сто-двести раз. Таким образом я организовал работу театра, мы имели возможность заработать деньги для нового спектакля.
— Ваши русские коллеги говорят, что театр — это духовность.
— Абсолютно так. К этому надо стремиться.
— Но ведь кино развивается в обратную сторону, с чего оно начиналось — с развлечения. Театр тоже начинался как развлечение.
— Нет, он возник не как развлечение. В Древней Греции театр был неким ритуалом городского значения, даже комедии имели глубокий смысл. Они носили не развлекательный характер, а протест. Шекспир тоже не стремился развлекать публику, он хотел отразить мир. Голливуд — это индустрия развлечения, но есть и другие тенденции. Европейское кино видит свою задачу в том, чтобы нести духовность. Конечно, понятие развлечения есть и там и тут по той причине, что они уводят от реальности. Но в отличие от кино в театре актеры реальны. В театре возникает их контакт со зрителем, идет интерактивный процесс, и описать его невозможно. Тем более что актеры говорят зрителю о таких вещах, которые выражаются не только словами. Когда вы смотрите фильм, то видите картину, изготовленную заранее. Она не живая.
— Но есть же очень театральные кинорежиссеры — Альмодовар, Озон…
— Все равно это не театральная ситуация. Это то же самое, что читать книгу, напечатанную на бумаге. Это не жизнь — это фикция. В театре происходит диалог между зрителями и актерами.
— Вы как-то сказали, что никогда не будете ставить Чехова в России. Почему?
— Это все равно, что везти сов в Афины, как говорили полторы тысячи лет назад. Там своих сов было полно. По-вашему, по-русски можно сказать, что это все равно, что ехать в Тулу со своим самоваром. Хотя я все-таки сделал исключение — поставил «Чайку» в Риге.
— Это уже не Россия.
— Да, это такой компромисс.
— Как вы, живший в России и знающий ее, относитесь к постановкам русской классики в Европе и Америке?
— Все очень сложно. Кажется, что лучше всего Чехов был поставлен в Германии. Англичане очень любят Чехова, но они слишком большие аутсайдеры, чтобы поставить его. Я пытался поставить «Чайку» в Англии, но английский актер, на мой взгляд, очень холоден. То есть у него возникают проблемы в эмоциональном плане. Они могут воспроизводить колоссальный шекспировский текст в риторике, но только по тексту. Им сложно проникнуть в подтекст Чехова. Например, Ирина говорит: «Какая чудесная погода». Казалось бы, банальная фраза. Она хочет сказать, что погода хорошая, но ей грустно. Англичанину это трудно понять. Хорошая погода? И что?
— Вы уверены в успехе, когда приступаете к постановке, или бывают сомнения?
— Это как лотерея. Можно купить билет и выиграть, а можно и не выиграть. Я работаю не ради успеха, а для того, чтобы познать великие произведения искусства. Для меня недостаточно прочитать пьесу, нужно ее поставить, чтобы познать.
— Ваши русские коллеги, рассказывая о своей работе, любят ее мифологизировать. Вы тоже склонны к такой же мистификации или прагматичны?
— Ерунда все это. Люди театра абсолютно глупые. Мы должны быть дураками. Кто еще пойдет на сцену? Если человек умный и образованный, то он пойдет в науку, станет писателем или художником. Актер в значительной степени должен быть глупым. Режиссер по-настоящему ничего не умеет — ни петь, ни рисовать, ни танцевать. Он все может понемногу.
— Это самокритика?
— Нет, это совершенно объективное описание нашей профессии. Если режиссеры говорят что-то такое возвышенное, то я могу послушать, но на самом деле режиссер реализуется на сцене. То, что он говорит, — это «бла-бла-бла». Все время получается смешно: в теории и описаниях говорится про какие-то необыкновенные вещи, а на сцене происходит совершенно противоположное написанному.
— В России театральные деятели имеют высокий социальный статус. Какое отношение к актерам в Германии?
— Они вообще не имеют этого статуса. Дело в том, что в России театр играет большую моральную роль. В девятнадцатом веке многие купцы вкладывали деньги в театр. Они говорили: «Я свинья… Я преступник… А театр — это нечто высокое». Это очень типично для России.
— Александр Сокуров предлагал президенту Ельцину пригласить по примеру Петра Первого на руководящие должности немцев. В России принято считать немцев эталоном пунктуальности и порядка…
— Мне кажется, в этом нет необходимости. Достаточно пригласить инвесторов. Уже не те времена, и немцы уже не те, что были раньше. Заметно итальянское влияние, они слишком часто ездили в Тоскану. Немцы стали такие же коррумпированные и неответственные, как итальянцы. Правда, более пунктуальные.
