Минувшей весной в театре «Сопричастность» прошло несколько премьерных спектаклей «Короля Лира». Режиссер-постановщик — Игорь Михайлович Сиренко, и он же — в главной роли. Это еще одно обращение к бессмертной трагедии Шекспира среди целого ряда состоявшихся недавно премьер «Короля Лира» в столичных и других театрах. Видно, настало время этой трагедии, после затянувшейся в России эпохи «Гамлета». Трагедию индивидуального сознания сменила трагедия тотального распада.
Шекспировский «Лир» — сказка-притча о нашем времени: в ней показана захватившая самые глубины мироустройства болезнь эгоизма, тщеславия, ненависти, жестокости. Здесь невозможно провести грань между неразумием и тщеславием, искренностью и бессердечием, честностью и безрассудством даже у тех, кто стали жертвами откровенного зла, наглого цинизма, способности на все для достижения своей цели. Ложь, лицемерие, клевета становятся самым ходовым оружием в этой схватке эгоистических интересов, а в пределе — разрыв кровно-родственных связей и взаимоуничтожение: отец в гневе лишает любимую дочь наследства и проклинает ее; дочери изгоняют старого отца на волю разыгравшейся стихии; брат строит козни брату, вводя в заблуждение отца, которого затем предает и провоцирует невиданную жестокость по отношению к нему; сестры в своем ревнивом соперничестве убивают друг друга. Зло настолько переполнило пространство, что не только расправляется с теми, кто является хоть в малой мере помехой, но изничтожает своих носителей.
В спектакле И. М. Сиренко этот страшный мир предстает в своем подлинно шекспировском выражении, без переписывания классического текста, переодевания в костюмы наших современников, без мобильных телефонов и стрельбы из пистолета. Как и драма Шекспира, спектакль сделан с сохранением отдельных реалий эпохи феодальных распрей, и в то же время достаточно условно, вне жесткой конкретики времени и пространства, что позволяет воспринимать его как отражение извечных свойств человеческой природы, и особенно тех наихудших, которые наиболее ярко проявляются в периоды тектонических сдвигов истории. В этом смысле спектакль И. М. Сиренко воспринимается как в высшей степени современный.
Небольшой зал, близость сцены к зрителю помогают увидеть спектакль как бы сквозь увеличительное стекло. Мизансцены предстают в укрупненном виде. Ничто не может ускользнуть от напряженного взора зрителя — мимическая игра, взгляд, взаимодействие жестов и движений, детали костюма. Все это повышает ответственность актеров. Большое сценическое пространство скрадывает частности, позволяет актеру в какой-то момент взять дыхание. Здесь же — как на киноэкране, идут крупные планы. Актеры театра «Сопричастность» с честью выдерживают это испытание, сохраняя динамику и общую слаженность спектакля.
Удивительно точным представляется распределение ролей: каждый из актеров оказывается на своем месте, в роли, для которой, казалось бы, он создан, как будто труппа подбиралась с дальним прицелом для этой пьесы Шекспира. Каждый из актеров находится в органическом взаимодействии с другими внутри каждой мизансцены и всего спектакля в целом. Убедителен Кент (Алексей Булатов), «честный Кент», который, по словам А. Блока, как «большой пес», следует, невидимый, за хозяином и продолжает оберегать его. Благородный герцог Альбани (Владимир Баландин), который сам чуть было не попал в число жертв, раскрывает в полной мере свой действенный темперамент в сценах развязки. Интересен Владимир Фролов в роли злодея — герцога Корнуэльского. Веришь подлой натуре бастарда Эдмунда (Руслан Киршин) и честной доверчивости Эдгара (Роман Камышев), который предстает и в образе Тома из Бедлама, демонстрируя свои большие актерские возможности в столь резком перевоплощении. Граф Глостер (Михаил Жиров) несколько тяжеловат и пассивен, но, видимо, шекспировский образ дает основания для такой трактовки. Выразителен подлый слуга (Алексей Пугачев), исполняющий преступные приказания своих хозяев и получающий особый кайф в осуществлении данной ему власти над теми, кому раньше он служил: раб и плебей, возомнивший себя хозяином жизни. В спектакле нет главных и второстепенных ролей, все одинаково на виду и внутри сценического ансамбля.
Не менее интересны и женские персонажи. Гонерилья (Наталья Кулинкина) и Регана (Светлана Власюк) конкурируют сначала в лицемерии, а затем в подлости, жестокосердии, предательстве, женском коварстве и ненасытности, хорошо дополняя друг друга. Динамичность, внутренняя пульсация и экспрессия Н. Кулинкиной создают законченный образ женщины, дорвавшейся до вожделенной власти и развившей аппетит волчицы, мастерицы строить козни и играть двойную игру. Регане еще в большей степени присуща неразборчивость в средствах, она более откровенна и кровожадна в своих аппетитах и жестокости. Может быть, несколько однообразны приемы актрисы в изображении ненависти, презрения, вызова — и обольщения, сексуального призыва: характерный изгиб тела, скошенные выразительно глаза. Соответствует манере подачи образа и ее костюм – яркая юбка и лиф с обнаженным животом, что, однако, вызывает несколько ложные ассоциации – с образом цыганки или восточной рабыни. Красные до локтя перчатки можно счесть за метафору кровавых дел, которые она творит своими руками (что напоминает другой шекспировский образ — Леди Макбет). Живот тоже можно объяснить как метафору сексуальности, но едва ли это сообразуется с обликом северной властительницы и общим направлением сдержанно стилизованных одежд в спектакле.
Корделия в исполнении Ульяны Милюшкиной обладает мягкостью и обаянием, опровергая блоковскую характеристику, который видел в шекспировской героине, как и в других положительных персонажах этой трагедии, жесткость и сухость («сухо и горько, — говорил он, — в сердцах у всех действующих лиц»). Корделия У. Милюшкиной исполнена «влаги», если определять ее в терминах Блока. В начальной сцене она выказывает не столько гордыню, сколько боль и страдание дочери, несправедливо наказанной отцом, понимание его ошибки и предвидение его будущих бедствий. В заключительных сценах она прелестна своею «влажностью», выражающей противоречивость чувств — радость обретения отца, боязнь за его жизнь, боль при мысли о том, что он пережил, гнев на сестер, подлинную сущность которых она знала всегда. Интересно решение сцены с мертвой Корделией: накинутая прозрачная кисея позволяет видеть неподвижный лик Корделии, но как бы сквозь туман, в размытости черт (что, может быть, дополняется ассоциацией с уносимой водами ручья Офелии).
Найдены и другие лаконичные и выразительные мизансцены, например, поединок Эдмунда и Эдгара, решенный с помощью световых эффектов как «танец» плащей; или сцена, предшествующая буре в степи, вернее, соединяющая сцену в доме Глостера с этой следующей за ней: «неблагодарные дочери» как бы участвуют в возникновении бури, провоцируют ее своим пластическим слиянием с освещаемым всполохами света затемненным пространством, как бы предвосхищая монолог Лира, в котором он сравнивает разыгравшуюся стихию с неблагодарностью дочерей. Сцена пленения Лира и Корделии представлена обхватывающей их алой тканью, внутри которой они предельно сближены и чувствуют себя как в коконе, не думая об опасности, предаваясь радости обретения друг друга.
Наконец, сам король Лир (Игорь Сиренко). Пожалуй, это труднейшая из ролей мужского репертуара. Далеко не каждый готов за нее взяться. Эта роль требует почтенного возраста, и не только для соответствия возрасту персонажа, но чтобы осмыслить до глубины и передать событийную и психологическую ситуацию, в которой оказался отец, правитель, человек. Опыт, который Лир обретает в течение сценического времени, исполняющий его актер должен накопить всей своею жизнью. В то же время, затрата сил для исполнения этой роли на протяжении спектакля так велика, что справиться с нею трудно и молодому актеру. У Игоря Сиренко нет этого противоречия: человеческий опыт большой жизни соединяется у него с большой физической и духовной силой. Он ведет спектакль по нарастающей. Кульминация начинается в сцене бури в степи и с неослабевающим напряжением движется к трагической развязке. Именно в сцене в степи происходит перерождение Лира, у него открываются глаза на мир и других людей, живущих за пределами королевского двора. Встреча с самым несчастным из них, жалкие лохмотья которого не защищают от холода озябшее тело, возбуждает в нем вихрь чувств и мыслей. Приведенный на грань безумия, Лир парадоксальным образом начинает понимать истинные ценности жизни. Он впервые пожалел своего шута, впервые увидел «неприкрашенного человека», без шелка, кожи и шерсти, «голое двуногое животное». Представления прежнего короля о необходимом и избыточном разительно отличаются от того, что Лир видит теперь. Опрокинутый трон короля служит ему подобием церковной скамьи, возле которой он, преклонив колени, молится. Известные слова монолога в переводе Б. Пастернака «Бездомные, нагие горемыки…» Сиренко-Лир произносит как молитву, без патетики, постигая самую суть вещей. Это молитва о бездомных, нагих и голодных, но это и покаянная молитва: «Как я мало думал…», и молитва о «высшей справедливости».
В «бедном Томе» он находит себе достойного собеседника, мудреца и философа. Потрясенный Лир с наивным, почти детским восхищением смотрит на продрогшего безумного Тома. Взгляд Лира-Сиренко, приглашающего Тома в шалаш для дальнейшего философского диспута, завораживает сочетанием в нем умиленного восхищения, безумия и прозрения, жалости к обнаженному существу человеческого вида и узнавания в нем самого себя, своего жалкого и беззащитного положения. Болезненная память, иглами исколовшая сознание бывшего короля, ни на минуту не дает ему забыть о своей непоправимой вине перед младшей, изгнанной им дочерью. Этот последний мотив звучит исподволь уже с момента первых оскорблений, нанесенных ему старшей дочерью, и постепенно усиливается. Безумный Лир ведет судебное разбирательство над «неблагодарными дочерьми».
Разделив участь бездомных и отверженных, Лир обретает высшее знание, которое может дать только личный опыт: «Страданием учись», — сказал о Лире А. Блок. Теперь он и король («до конца ногтей»), и мудрец-философ, знающий цену всем и всему, рассуждающий о природе и грехе, и судья, оправдывающий и осуждающий, и шут, способный оценивать ситуацию в парадоксальных остротах. Ослепленному Глостеру он говорит: «Теперь ты видишь, как идут дела на свете?», «Смотри ушами». В этой сцене очень важен шекспировский текст. Каждое слово этого непростого, по сути — авторского, текста И. Сиренко доводит до сознания зрителя, не прибегая к форсажу, практически не возвышая голоса, достигая напряжения другими средствами и, прежде всего, глубиной постижения мысли. Растянутая вдоль сцены ткань, оставляя видимой лишь верхнюю часть торса героя, как бы создает для него трибуну, за которой он движется. Риторика короля нейтрализуется его безумием, увенчанным венком из диких трав, и взятой на себя ролью шута. Тот же прием с тканью, только на этот раз алой, использован в сцене пленения с Корделией.
И. Сиренко создает динамический образ Лира, проходящего путь от властного и честолюбивого короля к человеку, который впервые познает любовь и находит в этом высшую радость. Не страшна и темница: «Там мы, как птицы в клетке, будем петь». Но на этой высшей точке любви происходит самое страшное, что могло случиться с королем Лиром, — он снова теряет Корделию, теперь уже властью внешних сил и навсегда. Этого не выдерживает его надорвавшееся сердце. Но И. Сиренко играет эту сцену без надрыва, трогательно и глубоко, грустно и примиренно, потому что уходит вслед за нею.
Однако не вполне ясна задача актера в начальной сцене. Возможны и известны разные интерпретации: сильный и властный король, проводящий рискованный эксперимент; слабый король, который трезво оценивает свои возможности и близкую перспективу; взбалмошный, тщеславный король, который хочет показать подданным свою мудрость и продемонстрировать любовь дочерей к нему, то есть, по сути, разыграть спектакль, рассчитанный на зрителей, прежде всего на французских претендентов на руку младшей. Возможны и другие трактовки. В исполнении И. Сиренко ясно, что самодурство, эгоизм, власть ослепляют его. Но все-таки не вполне ясна доминанта смысла. Это наблюдение касается только первой сцены. В дальнейшем шекспировская фактура актера проявляется с большой силой и полнотой, нарушая сценические стереотипы этого образа.
Оборотной стороной Короля является Шут. Это исторически связанные и символически наполненные образы: Солнце и Луна. Непросто сыграть на сцене глубокую философичность этой связи, даже при том, что она заложена в шекспировской трагедии. В целом образ Шута (Александр Трубин) в постановке И. Сиренко получил живую и яркую трактовку.
Необходимо еще несколько слов сказать о работе художника, об оформлении сцены. Малое открытое сценическое пространство вводит зрителя уже при первом его появлении в зале в мрачную атмосферу предстоящего трагического действа: черный фон, растянутые по стенам звериные шкуры и цепи, наклонные зеркала, которые, с одной стороны, углубляют пространство, с другой — служат метафорическому удвоению и искажению образов, в том числе и трупов. Это как бы помогает зрительно воссоздать характерный для трагедии параллелизм сюжетов и образов, умножая идею катастрофы и распада: два семейства, две соревнующиеся в бесстыдстве и жестокости дочери, два сына, два претендента на руку Корделии, король и шут, шут, удвоенный в короле, и т. п. Кроме того, образ зеркала звучит в тексте трагедии и вообще характерен для Шекспира.
В целом спектакль состоялся, интересный, глубокий, верный классическим традициям, и вполне современный, не только в интерпретации близких нам и вечных проблем жизни, но и в сценических приемах, мизансценах, оформлении, актерской игре.
