7 декабря 2013 г. на сцене Альметьевского татарского драматического театра состоялась премьера спектакля «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира в постановке санкт-петербургского режиссера Искандэра Сакаева. Перевод пьесы осуществил поэт Рузаль Мухаметшин.

Личные впечатления

Желанием «замахнуться» на пьесы Шекспира альметьевский театр горит давно. За воплощение мечты на сцене нашего театра взялся Искандэр Сакаев, знакомый альметьевцам по постановкам «Ашик-Кериб» и «Мещанская свадьба». 5 декабря журналисты первыми увидели новую постановку и смогли пообщаться с режиссером.

«Классическая пьеса в необычном формате» — так рекламируют новый спектакль на сайте Альметьевского театра. Необычный формат — это формат двух предыдущих постановок Искандэра Сакаева, когда зритель вместе с актерами находится на одной сцене на расстоянии вытянутой руки друг от друга и становится частью происходящего на сцене действия. Или не становится, что тоже случается: и дело здесь не в режиссере и актерах, а в зрительском интересе. В желании уловить атмосферу спектакля, войти в состояние актеров и пойти за замыслом режиссера, отбросив все, что этому мешает. В данном случае — составленное по фильмам представление о том, какими должны быть Ромео и Джульетта, и в чем должны они быть на сцене. Костюмы актеров, пожалуй, стали для зрителя самым неожиданным моментом премьерной постановки.

Знатоки костюма эпохи Возрождения не увидели бы ничего странного в одежде актеров, играющих юношей — героев трагедии Шекспира. Короткий жакет, накидка, обувь из мягкой кожи на плоской подошве, облегающие длинные штаны с гульфиком. Вот эта-та пикантная часть туалета и вызвала культурный шок у зрителя и даже стала предметом дискуссии с режиссером. А причина шока, видимо, в том, что историческая стилизация в театре стала редкостью: в фильмах и на сцене нам куда привычнее видеть Ромео и Джульетту в костюмах XVIII–XIX века. Между тем, гульфик в средние века был неотъемлемой частью мужской одежды, поскольку защищал мужские гениталии, да и не только защищал, но и придавал особую значимость его обладателю. Придя домой и внимательно рассмотрев портреты Генриха VIII в Интернете, я поняла: создатели костюмов нас еще пощадили!

За первым удивлением последовало второе: речь актеров в первом акте заглушалась звоном ножей, шумом колотушек, отбивающих ритм, отнюдь не согласный с моим. И только когда нерв далекой эпохи стал созвучным мне, многое стало понятным: и бешеный ритм, и костюмы с гротескным гульфиком, и игра любви и смерти, в которой любовь не стала победительницей. И мое «браво», вырвавшееся на свободу в финале спектакля, было действительно искренним.

Разговор с режиссером

Оставшись со зрителем наедине, Искандэр Сакаев постарался предупредить, как он выразился, вопросы некомплиментарного характера и ответил на заданные журналистами.

— «Ромео и Джульетта» — городская история, созвучная татарскому менталитету. Когда я ставил спектакль на русском языке, мне была интересна история любви. А здесь важна история невозможности любовью преодолеть смерть, — объяснил режиссер замысел спектакля. И, предвосхищая вопрос о сложности спектакля для зрительского восприятия, заметил: «Наш театр достиг того, чтобы не играть со зрителем в поддавки, не объяснять и не разжевывать. Альметьевский зритель имеет право на сложность. У него есть потребность иметь театр не хуже европейского. Более того, татарский театр обязан быть сложнее, интереснее, потому что если мы претендуем на то, что мы, татары, государствообразующая нация, то и театр должен соответствовать этому статусу. Я вижу некую миссию в этом театре: то, чему я научился, чем овладел на стажировках в Японии или на фестивалях в Греции, я хочу передать ему».

— «Ромео и Джульетта» — третья ваша работа в театре, и во время всех трех спектаклей зрители находятся на сцене наравне с актерами. Не боитесь ли вы, что появится мнение, мол, Искандэр Сакаев будет всегда так ставить спектакли. Не хотите ли другого подхода?

— Ответить остается только практикой: если следующий спектакль состоится, мы поставим его в традиционном варианте. Задача не в том, чтобы усадить зрителя поближе: была бы камерная сцена для такого количества персонажей, мы бы на ней спектакль поставили.

— В постановке присутствует тема смерти и какая-то спортивность, физиологичность. В ней слышатся ритмы и шумы спортивных фанатов, есть что-то от башкирских танцев, на костюмах выпячены гениталии мужские — это какой-то микс цирка Дю Солей и театра сатиры…

— Традиция ставить Шекспира как романтическую и мелодраматическую историю принадлежит XIX веку. Шекспир ставил и писал сочинения для публики, которая набивалась в партер, а партер был не сидячий. И мы пытались сыграть в ассоциацию с театром «Глобус» того времени: поэтому у нас скамейки на сцене, грубость, первозданность. В этом спектакле, кроме фанатских моментов и хватания друг друга за выступающие места, есть и высокое. То есть, как и в жизни, у Шекспира присутствует и высокое, и низкое. Как это соотносится с менталитетом татарского зрителя? Я думаю, если оно интересно, притягивает внимание, то оно соотносится, если не интересно, то оно не соотнесется ни с чьим менталитетом.

С другой стороны, физиологизм предусматривается самой историей. Это история людей, которые переполнены соками жизни. В средние века люди не пили воду: она была заразной, а в мире царствовали чума и холера, потому основным напитком тогда были вино, эль, и все находились подшофе. И жили очень весело, но мало. Когда читаешь шекспировские пьесы, появляется такое ощущение, что персонажи задыхаются от количества слов и эмоций, которые их переполняют. Польский исследователь творчества Шекспира, автор книги «Шекспир — наш современник» Ян Котт написал любопытную вещь: «Окажись в нашем времени персонажи Шекспира, они были бы все пациентами сумасшедшего дома». Почему? Потому что они живут не в том ритме, не в том качестве и не в тех отношениях, что мы. С другой стороны, в экстремальных обстоятельствах мы ведем себя именно так и еще хуже. А Ромео и Джульетта в этой пьесе изначально находятся в сверхэкстремальных обстоятельствах.

Моя задача — приблизиться через природу татарского актера к природе английского актера XVI–XVII века, к ощущениям полноты, остроты, экстремальности жизни, чтобы почувствовался запах, импульс жизни. Мы постарались поиграть в этом направлении. Ведь и жанр постановки определяется, как игра любви и смерти.

Отвечая на вопрос журналистов, не покинут ли зрители театр уже в первом акте, увидев на сцене «хватание» за выступающие части тела, Искандэр Сакаев заметил: «Последнее место на земле, где надо блюсти мораль и нравственность, — это театр. Театр — искусство грубое и низкое — он работает с низкими энергиями. В театре все очень грубо — подмостки, запах, пыль, и в этом его красота и подлинность».

На вопрос о планах режиссер ответил:

— С альметьевским театром мы вышли на российский уровень. Но это не предел мечтаний по одной простой причине: очень часто критики в России (не все!) относятся к национальным театрам свысока. Я хочу доказать людям из критических собраний, что театр национальный может быть разным, что это не только плохая калька с русского театра или этника — пляски с гармонями в сапогах или лаптях. Татарский театр обязан быть европейским. Наш путь в этом направлении.

Лилия Седельникова

Фото автора

Источник: Знамя труда [архивировано в: WebCite | Archive.Is]