В кинотеатрах все еще можно застать шекспировский «Цимбелин» в постановке Майкла Алмерейды. До «Сынов анархии» не дотягивает, считает Лилия Шитенбург.
Дама Джуди Денч говорила, что лучшее, что есть в роли Джульетты, — это те несколько секунд, когда тебе ее предложили. Лучшее, что есть в фильме Алмерейды — те несколько секунд, когда Эд Харрис, Итан Хоук и Мила Йовович радовались, что они — пусть и в низкобюджетном проекте — но будут играть не кого-нибудь, а Шекспира. В своей тайной привязанности к «серьезному искусству» актеры бывают страшно трогательны. Но вот дальнейшее — уже вопрос режиссуры, а режиссер нынешнего «Цимбелина», похоже, пользуясь характеристикой Великого Барда, «не может вычесть двух из двадцати, чтоб вышло восемнадцать».
Майкл Алмерейда пытается удивлять публику тем простодушным способом, которому удивляться могут только самые робкие провинциалы, проведшие к тому же последние лет тридцать в летаргическом сне (или в искусственной коме — для чистоты эксперимента). Он, видите ли, переносит действие шекспировской пьесы в современность. Чтобы оценить его смелость и воскликнуть по этому поводу что-нибудь восхищенное или возмущенное, вроде «ах, батюшки!», надо напрочь забыть историю театра последних ста лет (впервые «Гамлеты в хаки» вышли на сцену сразу после Первой мировой) — ну или просто воспользоваться широчайшими возможностями, которые предоставляет человеческому невежеству современная действительность. Заветная идея народного просвещения: «сделать классика ближе и понятнее широкому зрителю» — не работает сама по себе. Она может быть только побочным эффектом, но не целью. Слишком большую цену приходится платить за то, чтобы пара школьниц нежного возраста написала в блогах: «Оказывается, во времена Шекспира любили прям точно так же, как мы сейчас». В шекспировских пьесах любят переодеваться — но простая смена костюма ничего не решает, как и «простой удар кинжала». А Майкл Алмерейда делает именно и только это — он переодевает героев «Цимбелина» в байкерские куртки (британцев) и полицейскую форму (итальянцев-римлян). А потом смотрит, не выйдет ли из этого что-нибудь путное. Как-нибудь само.
Нет, не выйдет. Новый смысл в классической пьесе — в придачу к новому костюму и урбанистическому пейзажу за окном — может появиться либо в том случае, если режиссер сознательно играет со зрительскими ожиданиями, либо всерьез разбирается с устройством текста, используя приметы современности не как фетиш, а как рабочий материал. Первый случай — это случай База Лурмана. Второй — Курта Саттера. (Есть и другие персоналии для примера, но эти наиболее релевантны).
«Ромео + Джульетта». Реж. Баз Лурман, 1996
То, что юные герои «Ромео и Джульетты» смогут как-нибудь ужасно мило любить друг друга в любом обличии, — в этом никто не сомневался. Но вот то, как Лурман превратил площади Вероны в пляж, как умно распорядился маскарадом, как точно воспроизвел место каждого классического героя в современной тусовке, как нашел повод и для семейной вражды, и для падре Лоренцо и — едва ли не главное — как придумал пистолеты системы Sword (чтобы с горделивым щегольством сохранить фразы, вроде «Подать мой длинный меч!») — все это плюс изобретательный дизайн не могло не вызвать восхищения. Если не «глубиной, шириной, высотой» интерпретации, то по крайней мере — остроумием. А Шекспир вполне почитал эту добродетель.
А потом Курт Саттер решил рассказать, о чем написана пьеса «Гамлет». И рассказывал это семь сезонов по тринадцать серий в каждом. Шекспировский текст в «Сынах анархии» он использовал гомеопатически — для эпиграфов и аккуратных цитат, а в остальном подробно, упрямо, без пропусков раскручивал конструкцию трагедии до мельчайших винтиков. Переставлял элементы местами, тасовал персонажей, строил параллели с другими шекспировскими пьесами (автор и сам так делал не раз). Нашлось место и черепу бедного Йорика (почетное, а как же!), и Призраку (дневник Джона Теллера оказался кстати), и сложным перипетиям взаимоотношений короля, королевы и принца, шуткам Полония и обидам Лаэрта, притязаниям Фортинбраса, маньеристским ужасам постшекспировской эпохи, скрипучим гробам, предсказаниям Гекаты, «распавшейся связи времен» и катарсису. И ни один труп, ни один отрубленный палец или откушенный язык не пропал зря, и ни одна голова, которую следовало отрезать, не была сохранена (в угоду реалиям «цивилизованного» мира, вроде бы чуждого старинным кровавым кошмарам). «Живем, словно в каком-то средневековье!» — недоверчиво, но как бы «начиная что-то подозревать», восклицала королева Джемма, оглядывая окрестности Чарминга.
«Сыны анархии» (сериал). Продюсер Курт Саттер. 2008–2014
Для того, чтобы «взглянуть в лицо трагедии», современному автору понадобился не пятистопный ямб, а хороший байк. Тот, чей герой обещал «полцарства за коня», оценил бы выбор.
Но «Гамлет» с точки зрения конструкции — пьеса куда более простая, чем «Цимбелин». В конце концов, с его постановкой — на уровне фабулы, по крайней мере, — справлялись даже английские матросы XVII века у себя на корабле. Не хуже матросов в свое время был и Майкл Алмерейда — его «Гамлет» с Итаном Хоуком в главной роли был свободен от философских прозрений, но вполне внятен и даже не лишен своеобразия. Действие, разумеется, происходило в современной компании «Дания», Офелия тонула в бассейне, но проблема монологов была решена не без изящества (принц вел видеодневник), а «Мышеловка» стала не театральной пьесой, а монтажным фильмом.
Но фокус, проделанный Алмерейдой с «Гамлетом», с «Цимбелином» не прошел. В этой поздней пьесе легко запутаться: коварный злодей лезет в сундук в спальне красавицы, увиденная родинка под грудью служит прямым доказательство измены, король гневается на всех подряд и обретает потерянных в детстве сыновей, королева смешивает яды, девочка переодевается в мальчика, влюбленных разлучают, отрубленные головы пропадают, принцы воспитываются в лесу, являются призраки умерших, бог Юпитер произносит монологи, Рим требует дани от Британии, — и все это происходит почти одновременно. Но можно и рискнуть, попытавшись разобраться, каким образом в пьесе связана культурная и моральная деградация королевского двора с провалами в политике и военной стратегии. Как благородство, верность и честь — изгнанные, оболганные, поруганные — в итоге решают исход сражения. Как самоубийствен тоскующий разврат и опасно самодовольное невежество. А еще ведь там есть довольно прихотливая проповедь социального равенства («все обратятся в прах»), природа как утопический идеал чистоты, прозрачный намек на политические интриги двора Стюартов, речи в поддержку независимости Британии и важнейший для позднего Шекспира мотив всеобщего прощения. То есть, можно, конечно, играть «Цимбелина» как средневековую сказку (не уточняя мотивов поступков за явной фантастичностью обстоятельств), но при желании можно поработать и всерьез. Вообще-то принцесса Имогена — одна из самых любимых актрисами ролей мирового репертуара. Там есть, что играть.
«Цимбелин». Реж. Майкл Алмерейда, 2014
Однако Алмерейда в фильме не делает ни того, ни другого. Сказку он отменяет сразу, пресловутым «переносом в современность». Даже не попытавшись разобраться с сюжетом, он урезает его до фабулы, но и тут не останавливается, от фабулы оставляя произвольно выбранные события, но никак не связи между ними. Текст сокращен более чем наполовину, придворные лишены дара речи, из монологов вырезано практически все, что не касается непосредственных физических действий, а действия без мотиваций выглядят несколько бредово. Вздор начинается еще на уровне исходных обстоятельств: байкеры (седьмая вода на киселе «Сынов анархии») и грязные копы (к которым почему-то принадлежат и люди, явно лишенные погон) — это очень грубое и неточное соответствие раскладу «Цимбелина», ложный конфликт. Его можно было бы принять в том случае, если бы байкерский клуб основали в далеком прошлом сами копы, начальник полиции — их общий герой (подобно Юлию Цезарю), а независимость клуба от полиции — это не только деньги, но и вопрос самоопределения, важный нравственный выбор. И все равно что-то не сходится. «Цимбелин» — не частная история.
На «современности» Алмерейда настаивает. Герои то и дело обмениваются пространными смсками и демонстрируют друг дружке фотки в телефонах (что на структуру сюжета никак не влияет). Лучшая шутка фильма — имя Фиделе, принятое Имогеной, девушка изобрела, глядя на футболку с портретом Че Гевары. Зато когда надо организовать маленькую победоносную войну, на нее фантазии (и, вероятно, бюджета) уже не достает — поэтому Эд Харрис, играющий Цимбелина, грозно достает автомат, вестник сообщает о чрезвычайных подвигах каких-то посторонних парней (режиссер одновременно ухитряется использовать гаджеты и самые архаичные из театральных приемов), а потом мы видим плохих копов уже на коленях у стены с руками на затылке.
«Цимбелин». Реж. Майкл Алмерейда, 2014
И уже невозможно удивляться тому, что Имогена лишилась индивидуальности, начала хныкать и неузнаваемо притихла (и это не вина актрисы Дакоты Джонсон), а единственный более-менее пространный монолог достался маловыразительному Постуму (Пенн Бэджли), который произносит его «мысленно» — закадровым текстом, катаясь между делом на роликовой доске. Чем один мальчик тут хуже другого, и почему одному из них следовало буквально оторвать голову, стоило лишь тому появиться — тайна, вроде пресловутых «шекспировских страстей». Как устроена психика другого нежного юноши, воспитанного на задворках цивилизации, что позволяет ему спокойно ножом отрезать голову незнакомца (оставаясь до конца светлым отроком) — загадка. Зачем современная девушка переодевается мальчиком (самым неубедительным из мальчиков), откуда у байкеров слуги и какого дьявола тут пробегал Итан Хоук (ему досталось несколько строк из роли Якимо), зачем режиссеру понадобилась история с перепутанными трупами (оборванная на полуслове и не имеющая развития) — сплошная загадка.
В финале Цимбелин — Эд Харрис, с самым серьезным видом усердно кивавший поначалу каждому повороту длинной шекспировской развязки (высшая справедливость торжествовала во всех не нужных тут никому подробностях), где-то на середине утомился даже кивать. И попросту застыл в оцепенении — как шахматист, чей партнер достал из рукава пятого туза. В конце концов байкеры пообещали продолжить отдавать часть выручки за торговлю наркотой крышующим их копам. И это, кажется, самая оригинальная интерпретация соответствующих шекспировских строк: «персты небесных сил коснулись струн гармонии и мира». Каждому веку — своя гармония.
Лилия Шитенбург
Источник: Сеанс [архивировано в: WebCite | Archive.Today]
