Някрошюс обстукивает каждую пьесу, обнаруживая в ней, что же можно убрать таким образом, чтобы падение было шумно и вызывающе, но не катастрофично. Ему интересно, на чем держатся пьесы. 

В театре «Балтийский дом», окончательно и бесповоротно превратившемся в фестивальную площадку, прошел очередной фестиваль «Балтийские звезды». На сей раз фестиваль посвятили одному режиссеру, литовцу Эймунтасу Някрошюсу. Писать о Някрошюсе легко. После всего того, что он вытворяет с классическими пьесами и текстами, можно, особенно не заморачиваясь, интерпретировать его спектакли как хочешь, совершенно свободно, без какой-либо оглядки. Если он свободен по отношению к Гете и Шекспиру, если слова Банко у него произносит Макбет, если из текста «Гамлета» выброшены Розенкранц и Гильденстерн, если Гамлет у него — взъерошенный панк, а Отелло — белесый, лысый, но еще очень крепкий старик, то почему бы рецензенту не быть в той же степени свободным?

На чем держатся пьесы

Он — плотник. Недаром в его спектаклях так много дерева. Деревянные корыта, чурбаки, шесты, колоды, целые деревья, которые выносят на сцену в заплечных мешках Банко и Макбет. Он — строитель. Недаром в его спектаклях так много инструментов, кирпичей, камней. В «Гамлете» над сценой висит металлический круг циркульной пилы, железное солнце этого спектакля. В «Макбете» ведьмы, перечисляя области Шотландии, нагружают властолюбивого полководца кирпичами.

Он — экспериментатор. Со всей своей сноровкой плотника и строителя он бродит вокруг той или иной драматургической постройки и прикидывает: а на чем все это держится? Что будет, если мы вот эту балку уберем? Вот эту опору подрубим? Будет стоять? Попробуем… Гамлет — интеллигентен, тих, печален, прекрасно воспитан. Он даже хамит (если хамит) вежливо, что, разумеется, еще обиднее. Убираем все это. Делаем Гамлета психованным панком.

Король Клавдий (Витаутас Румшас) произносит тронную речь, а наследник престола, племянник короля принц Гамлет (Андрюс Мамонтовас) прыг-скок, словно зайчик, да так прыг-скок, что штаны с него сваливаются. Убираем подпорки и балки дальше. Всякие интриги, связанные с Розенкранцем и Гильденстерном, когда-то друзьями принца, потом — шпионами Клавдия, убираем! А вот сцена с флейтой. Ее можно убрать? Принц протягивает шпионам музыкальный инструмент: «Сыграйте что-нибудь…» — «Но мы не умеем, принц…» — «Это же так просто! Нажимайте вот на эти отверстия, дуйте вот в эту дырочку — и польется чудесная мелодия» — «Но мы не умеем, принц, мы этому не обучались» — «С какой же грязью вы меня смешали! Эта маленькая штучка специально приспособлена для игры на ней — и вы не умеете… Но вы полагаете, что так хорошо изучили все клапаны и отверстия моей души, что можете выдуть из нее любую мелодию? Меня можно убить, меня можно сломать, но играть на мне нельзя…» Нет, эту опору вышибать ни в коем случае нельзя. Она одна из несущих опор пьесы. Значит, оставляем, только беседовать Гамлет будет не с Розенкранцем и Гильденстерном, а с Полонием.

Тогда, правда, выясняется, что важнейшие слова пьесы о том, что «меня можно сломать, но играть на мне нельзя» звучат убедительнее, когда их произносит не психованный панк, а тихий и печальный интеллигент. Впрочем, не для Някрошюса. Подобным образом он обстукивает каждую пьесу, обнаруживая в ней, что же можно убрать, чтобы было шумно и вызывающе, но не катастрофично. Ему интересно, на чем держатся пьесы.

Разновозрастная любовь

«Отелло». Уберем длинную спровоцированную Яго ссору и драку между Кассио и Родриго. Никаких мечей, шпаг и многословных выяснений отношений, оставим шутовские плевки друг в друга. Обозначим эту ссору-драку пантомимой, немой клоунадой. Ведь по сравнению с Отелло и Дездемоной прочие персонажи пьесы — шуты, клоуны. В каждой своей постановке Някрошюс проверяет, что незыблемо, а что случайно, что грохнется и завалит всю пьесу, а что пусть и упадет с шумом, но этим падением только привлечет внимание к тому, что незыблемо.

У Шекспира Яго с обидой говорит о Кассио, обошедшем его по службе: «Красавчик, похож на бабу, пороху не нюхал, математик!» У Някрошюса Кассио (Кястутис Якштас) — кряжистый, коренастый, низкорослый толстый мужик, солдафон и служака, если и похожий на бабу, то отнюдь не на фотомодель. У Шекспира Дездемона — церемонная, величавая венецианская белокурая матрона, чинно, вежливо беседующая с Кассио. У Някрошюса Дездемона (Эгле Шпокайте), лихая брюнетка, взгромоздилась, заголив коленки, на плечи к Кассио, каковой, весело гогоча, скачет вместе с ней по сцене.

Потрясенный зритель видит и слышит грохот рухнувшей опоры и соображает: «Так что же выходит? Яго в этой трактовочке прав, и у этой Дездемоны с этим Кассио и впрямь что-то было, в противном случае с чего бы им так веселиться?» Этот вопрос сопровождает зрителя весь спектакль, делая его соучастником Отелло в подозрениях, чтобы тем очевиднее, тем яснее стало в конце спектакля: Дездемона верна Отелло. У нее с Кассио было только то, что они из одной среды, из одного поколения. У них свои шуточки, своя манера общения, дикие для другого поколения и другой среды.

Дездемоне легко и весело, хорошо и безответственно с Кассио, но любит-то она пожилого лысого Отелло (Владас Багдонас), с которым ей совсем не весело, вовсе не легко и куда как ответственно. Тогда делается понятно, какой стержень оставляет в этой пьесе Шекспира Някрошюс. Для него эта пьеса написана не о ситуации другого в обществе людей, не таких, как он, а об опасностях разновозрастной любви. Нечто вроде «Нежной кожи» Франсуа Трюффо или подспудного, но очень важного мотива в замечательном советском фильме «Доживем до понедельника».

Помните, там стареющий мужчина смотрит на то, как любимая им и влюбленная в него девушка встречается со своими сверстниками? Смотрит и понимает, что вот там ее компания, а он в эту компанию никак не впишется. Но в фильме это понимает советский интеллигент, — особая, надо признать, порода — поэтому он вздыхает и тихо уходит. А у Някрошюса нечто подобное подозревает солдафон, вояка, поэтому он ничегошеньки не понимает, а только рычит, орет и принимается разносить в щепы эту кают-компанию.

Таким образом, оказывается, что самая шокирующая, самая, казалось бы, поперек всякого смысла сцена в спектакле Някрошюса — веселая Дездемона верхом на веселом Кассио — заряжена простым, едва ли не басенным смыслом. Человеку нужно верить, какие бы улики против него ни свидетельствовали. Но если уж ты решил не оставлять бдительность операм, а взялся за дело сам, то учти одно обстоятельство: на основании косвенных улик человека осудить нельзя.

Яго доказывает виновность Дездемоны тем, что у нее нет платка, подаренного Отелло. Значит, заключает Яго, она подарила платок Кассио, значит, между ними что-то было. А если бы Отелло увидел, как выплясывает Кассио с Дездемоной на плечах, то ему бы уж и платка не потребовалось для доказательства виновности женщины. Но это выплясывание — такое же доказательство ее вины, как и потерянный платок. Косвенное, то есть никакое.

Рассудочность…

Писать о Някрошюсе легко. Он рассудочен. Любой, самый странный, самый сюрреалистический, бредовый, визионерский образ на сцене в его спектакле расшифровывается рассудочно, едва ли не арифметически. Почему над сценой в «Гамлете» висит круглая циркульная пила? Потому, что пила — железное солнце этой пьесы, где разъединяются, разрываются, принося боль, все человеческие связи.

Почему призрак отца Гамлета (Видас Пяткявичюс) приносит с собой брусок льда, снимает со своего сына ботинки и ставит его босые ноги одну за другой на лед? Потому, что весть о братоубийстве, о захвате власти, о вдове, вышедшей второй раз замуж за узурпатора и братоубийцу, должна так же обжечь душу младшего Гамлета, как его босые ступни обжигает лед.

Почему Гамлет-младший разбивает брусок льда об пол и обнаруживает в сверкающих осколках нож? Потому, что в ледяную, жестокую правду Призрака вмурован нож, требование: пойди и убей того, кто убил меня, захватил мой трон и мою жену. Образы Някрошюса — рассудочны и иллюстративны, как плакаты, как рисунки в детских книжках. Отелло, размахивая саблей, волочит за собой на канатах множество деревянных корыт. Он огромен, мощен, и ему ничего не стоит в бурю перевести венецианский флот из Венеции на Кипр, все равно как Гулливеру — перетащить флот лилипутов.

Рисунок Гранвилля к «Гулливеру в стране лилипутов» вспоминается сразу, когда видишь этот морской переход. Разумеется, мощный, простодушный, верный Отелло — все равно что Гулливер среди лилипутов. И, подобно Гулливеру, его опутывают нитями, порвать которые ничего не стоит, да только он, великан и силач, этого сделать не может. Иногда рассудочность Някрошюса становится вызывающей, едва ли не настырной, как палец, упертый в тебя со знаменитого американского, а потом советского плаката «Ты записался добровольцем?». В финале «Макбета», когда вся сцена завалена трупами, театральные прожекторы поворачиваются в зал и слепят зрителей.

Дескать, а ведь это все о вас, дорогие, о том зле, которое таится в душе каждого. Неужто никто из вас не совершил бы преступление, если бы знал, что его за это не накажут, а наградят? Неужели каждый из вас не готов повторить вслед за Макбетом слова об «осени жизни», о тщете любых человеческих усилий, о том, что жизнь — «сказка, рассказанная глупцом, полная шума и ярости»? Впрочем, «Макбет» — самая задушевная из работ Някрошюса. Здесь он порушил наименьшее число опор. Кое-какие только переставил местами.

Важнейшие слова Банко, обращенные к ведьмам: «Если, наперед судьбу предвидя, / Вы знаете, что станется, что нет, / Поворожите так же человеку, / Который милости от вас не ждет / И ненависти вашей не боится», он передает Макбету (Костас Сморигинас) и тем окончательно и бесповоротно героизирует этого злодея. С самого начала делает его человеком, чтобы не сказать сверхчеловеком, бросающим вызов судьбе, мирозданию, готовым сыграть наудачу хоть с дьяволом, хоть с ведьмами, пожалуйста.

…и антиинтеллектуализм

Один из самых нелепых образов Някрошюса — Яго (Роландас Казлас), время от времени заглядывающий в пустой цветочный горшок. Образ этот развивается: Отелло, убивший Дездемону, сдвигает кровать, на которой она лежала, под кроватью обнаруживается огромное количество цветочных горшков с цветами и один пустой. Что сей сон значит? К чему тут, скажите на милость, цветочные горшки с цветами и без? В самом начале пьесы Яго поучает Родриго: «Человек — это сад. Человеческая воля — садовник. Это воля засевает наш сад розами или лопухами».

Пустой цветочный горшок, в который заглядывает Яго, превращается в зримую ироническую поясняющую метафору — тоже мне сад… Цветочный горшок, да и тот пустой, вот что такое твоя жизнь и твоя душа. И при таком-то подходце ни черта ты в этом горшке не вырастишь, так и будешь в него заглядывать и прикидывать, что бы там такое вырастить. А вот чужие жизни и чужие души ты густо засеешь, к несчастью. Цветы под кроватью Дездемоны — цветы зла, посеянные Яго. Пустой цветочный горшок Яго — его собственная пустая душа, поскольку одной воли, одного интеллектуализма для души мало.

Яго принадлежит к самым ненавистным, самым неприятным, самым непонятным для Някрошюса персонажам. Някрошюс карикатурит Яго елико возможно, убивает даже намек на обаяние, какового не лишены все шекспировские злодеи, от Ричарда-горбуна до Клавдия-братоубийцы. Яго у Някрошюса — мелкий трусливый бес, подпрыгивающий, повизгивающий, хихикающий. Някрошюс не потому карикатурит Яго, что тот — преступник. Макбет не меньший преступник, но он величественен. Его жалко. Он удостаивается гибели.

Яго мелок и мерзок потому, что он — интеллектуал. Някрошюс не любит интеллектуалов. Он и из Гамлета делает панка, только чтобы не делать из него интеллектуала. Задумывающегося, задумавшегося, просто думающего человека в спектаклях Някрошюса не сыщешь. Его герои могут в душевном волнении бегать из одного конца сцены в другой, как стайеры, подпрыгивать на месте, как тренирующиеся футболисты, взбираться на плечи друг к другу, как силовые акробаты, ползать, как пластуны-разведчики, даже печалиться они могут, замерев на несколько мгновений, чтобы снова взорваться криком, прыжками, беготней.

Интеллектуализм противопоказан Някрошюсу. Он обнажает простейшую суть той или иной пьесы, порой получая ошеломляющие результаты. О чем написан «Гамлет», по Някрошюсу? О том, как призрак убитого отца настрополяет сына: отомсти за меня! В результате погибают сын, вдова, брат, советник, дочь советника, сын советника и на датский престол восходит норвежец Фортинбрас. Получается не столько трагедия сына, сколько трагедия отца, поэтому спектакль заканчивается не словами Гамлета: «Дальнейшее — молчание!», не словами Фортинбраса: «Пусть Гамлета к помосту отнесут», но воем отца над трупом сына.

Финал

Писать о Някрошюсе легко, поскольку при всей своеобычности он воплощает самое типичное, что есть в современном живом, развивающемся театре с его яркой зрелищностью, режиссерским всевластием, чтобы не сказать произволом, потрясающей актерской пластикой, такой, что, кажется, еще немного — и будет балет, пантомима, акробатический этюд, с его недоверием к слову и психологии. Это и есть современный театр, но у Някрошюса все это представлено в концентрированном виде. Писать о Някрошюсе трудно, поскольку он — гений.

XVII Международный театральный фестиваль «Балтийский дом». 19−28 октября. «Весь Някрошюс»