Питер Брук намерен сделать спектакль о Всеволоде Мейерхольде. Недавно в Цюрихе маэстро вместе с актрисой Мириам Гольдшмидт поставил моноспектакль «Почему, почему» — коллаж текстов Антонена Арто, Шарля Дюллена, Гордона Крэга, Всеволода Мейерхольда, а также Шекспира об искусстве актера.
Я побывал в Цюрихе на новом спектакле Питера Брука «Варум, Варум» («Почему, почему»), о котором расскажу позже. Потому что главное это то, что мне удалось, накануне премьеры, взять интервью у Питера Брука, в котором он говорил о русском театре начала XX века, особенно много о Мейерхольде. Интервью у Брука мне удалось взять, потому что это был заказ немецкого телевидения, который я осуществлял с моим другом, немецким театроведом, автором книги о биомеханике Юргом Боколом. Когда Брук пришел в зал для беседы с нами, наш оператор был еще не совсем готов, устанавливался свет и, в ожидании съемки, я сказал оператору (он из России) два слова по-русски. Неожиданно я услышал от Питера Брука, также по-русски: «А вы откуда?». Я знал, что родители Брука когда-то эмигрировали в Англию из Латвии, то есть из Российской Империи, но я знал, что сам Брук родился в Великобритании и уж никак не ожидал, что он знает в какой-то мере русский. Я произнес только: «Вот это — да!», и поспешил включить микрофон.
— Я все забыл. Родители русские, но они всегда говорили с нами по-английски. Но когда я был в университете, я сказал себе, что нужно говорить по-русски, поэтому я учил русский язык как студент. А после я все забыл.
— А по-немецки вы говорите?
— Да, но тоже без практики.
— Я заготовил слова на английском, которым владею слабо, желая улучить момент и просто поблагодарить Брука за то, чем он обогатил лично мою жизнь. Теперь же у меня неожиданно появилась возможность сказать это по-русски. Я очень счастлив, что я могу сказать, что я вас очень люблю.
— Это я понимаю.
— За ваши книги, за ваши спектакли, за ваши фильмы. Я не все видел, но многое видел.
— В Москве?
— В Москве видел «Вишневый сад» на Таганке, видел в Берлине спектакли. Я читал вашу книгу, которая по-русски издавалась.
— Вы знали моего брата Валентина Плучека?
— Он же, по-моему, играл у Мейерхольда?
— Он мне много говорил о Мейерхольде.
Упомянутый Бруком его двоюродный брат Валентин Плучек много лет возглавлял Московский Театр Сатиры. Главным персонажем дальнейшего интервью был Всеволод Мейерхольд.
Проект «Мейерхольд»
— Мейерхольд принципиально изменил представление о том, чем может быть и должен быть актер. Даже ко времени, когда я начинал в лондонском театре, хорошим актером считался тот, кто мог играть, так сказать, от шеи вперед, то есть только лицом. Это означало, что вся вселенная человеческого тела была отброшена как ненужная. Наибольший вклад Мейерхольда в развитие театра в том, что он показал, что все тело не просто является выразительным средством, как, например, в танце, а есть тотальное выразительное средство театра во всем — в раскрытии темы, в тексте, в концерте автора. Все тело актера целиком можно сделать инструментом выразительности театра. Мейерхольд сформулировал нечто, что было вроде очевидно, но о чем никто как будто не догадывался — театр есть театр. Если это понять, то становится ясно, что представления о театре как о подражании жизни в корне неверны. Эти и другие идеи Мейерхольда постепенно, шаг за шагом, завоевали мир в различных формах, через работы многих эти идеи распространились и стали неотъемлемой частью современного театра. Что касается меня лично, то важно отметить, что, по меньшей мере, половину моей творческой жизни, я не читал ничьих теорий и никаким теориям не следовал. Когда я ставил пьесу «Марат/Сад» в Нью-Йорке, ко мне подошла женщина и спросила: «О, вы интересуетесь Арто!». Я сказал, что я никогда его не читал. Это было то время, когда я начал читать тексты Мейерхольда и Станиславского и, что мне показалось удивительно интересным, это то, что все, что я понял и нашел на своем эмпирическом пути, я нашел и в этих текстах. И это, как мне кажется, единственно возможный способ, которым можно учиться театру. Не следует начинать с теории, а надо делать собственные пробы и эксперименты, и эти мои опыты заложили главный камень в мой фундамент, позволивший понять и открыть театр. Для меня Мейерхольд — единственный настоящий мученик в истории театра, во имя театра. Его преследовали и казнили за его цельность и чистоту в поисках истиной жизни на сцене. Он был инкарнацией, воплощением революции, и он понимал и не мог поверить, что революция может уничтожать сама себя, и что она проглотит его самого. Но именно это и произошло.
Питер Брук разъяснил одно недоразумение. За несколько месяцев до премьеры на афише театра в Цюрихе стояло: «Питер Брук. Проект "Мейерхольд"». Позднее название сменилось на «Варум, варум» и я предполагал, что из одного замысла вырос другой. Оказалось, что это не так.
— Нет, это два абсолютно разных проекта. Проектом «Мейерхольд» я занимаюсь уже давно, и почти завершил его с одним английским актером. Это большая эпическая фреска о жизни Мейерхольда, которая будет начинаться с его мученичества после ареста, и далее показывать, как он пытается понять, почему он стал мучеником. Это позволяет нам развернуть всю его жизнь. Огромный проект. Что касается нынешнего, цюрихского проекта «Варум, варум», то, для его понимания важно, что Мириам Гольдшмидт — представитель сегодняшнего тетра и такой же человек, как я и вы. Она как бы говорит: мы сегодня видим, что театр может принимать много различных форм, мы должны понимать все эти формы и пользоваться ими, мы не имеем права просто так отказываться от какой-либо из них, но все же часто, когда мы применяем те или иные формы, мы понимаем, что они, вероятно, уже ничего не значат. Возможно, они работали когда-то в советском театре, или у Мейерхольда, или у Гордона Крэга, или в английском театре, но это само по себе не имеет для нас значения. Важно только, возникает ли в нашей работе жизнь здесь и сейчас. И главный вопрос при этом: имеет ли избранная форма хоть какое-либо значение? Я умею и могу все, я могу, например, проделать биомеханические упражнения. Но зачем? Почему? Значат ли оно что-нибудь? Возможно, нет, но, возможно, что и да. Об этом и идет речь в «Варум, варум».
Спектакль Брука, поставленный для сотрудничающий с ним с начала парижского периода актрисы Мириам Гольдшмидт, сопровождает живая музыка на ханге — выглядящем фантастически, похожим на летающую тарелку или, если забыть о космосе, на два сплавленных таза инструменте, созданном несколько лет назад в швейцарском Берне. На нем играет автор музыки Франческо Агнелло. На вопрос, является ли его новая работа спектаклем только для специалистов, для профессионалов театра, Питер Брук ответил: «Нет, нет, это просто общечеловеческое произведение. Мы играем спектакль о театре, но в нем нет и тени дидактики, и уж ни в коем случае никакого поучения».
Актриса Мириам Гольдшмидт включила, с согласия Питера Брука, в текст спектакля и один личный эпизод: «Я, оказавшись за кулисами Городского театра в Дюссельдорфе, неожиданно прочитала там на табличке следующий текст: "Говорить строго запрещается". На какой-то момент я почувствовала себя возвращенной в рай. Наконец-то, — подумала я,— они поняли главную тайну театра. Но, нет, нет, нет, так далеко мы еще не продвинулись».
Питер Брук, в отличие от многих, считает, что новые СМИ не представляют для театра никакой угрозы: «Нет, это никакая не угроза. Искусство актера было спасено в конце XIX века посредством кинокамеры, которая воспрепятствовала тому, чтобы в театре и в опере актеры играли так гротескно и смехотворно. Переигрывание, благодаря крупному плану, превратилось в анекдот. Об этом надо помнить, когда слышишь, что кино или телевидение разрушают театр. Нет, они только вынуждают театр заново открывать свою идентичность».
Юрий Векслер
Источник: Радио Свобода
