Новости
30.12.2009
Галина Уланова: «Все мы были молодые и Бог знает что вытворяли»
В сентябре 1996 года, собирая материал о Шостаковиче, я позвонил Галине Сергеевне: не поделится ли она воспоминаниями о своем великом земляке-петербуржце? Уланова взяла трубку (к тому моменту умерла жившая с ней долгие годы ее помощница и подруга Татьяна Агафонова) и неожиданно сказала: «Приходите!»
Дом советской артистической элиты на Котельнической набережной выглядел совсем не элитно: едва держащаяся на петлях входная дверь, неохраняемый подъезд. Шестой этаж, на звонок открыла сама Галина Сергеевна в домашних спортивных брюках.
Уланова, словно желая выговориться за годы молчания, рассказывала о своем детстве и юности, о том, как с отцом ходила в походы, плавала на байдарке. Водила по просторному жилищу почти без мебели с удивительно маленькой и неуютной кухней, жаловалась, что не успевает убрать пыль с пола и горок, где хранилась антикварная фарфоровая посуда. Подводила к окну гостиной, выходящему на красивейшее место Москвы у самого Кремля, печалилась, что, наверное, никогда уже не увидит свой любимый Питер: «Разве это река? Вот Нева — река!»
Попросила большую часть нашего разговора не записывать и разрешила включить диктофон, только когда речь зашла непосредственно о Шостаковиче. Тогда показалось, что разговор не задался и самое интересное оказалось незаписанным, но спустя 13 лет эта пленка стала бесценным документом великой жизни.
— Когда вы впервые встретили Шостаковича?— В балетной школе, уже почти перед выпускными. Но сперва я познакомилась с его старшей сестрой Марией Дмитриевной, она была пианисткой и преподавала у нас фортепиано. В школе была такая традиция: женщин, которые в общежитии всегда жили на нижнем этаже, обучали игре на фортепиано, а мужчин (они жили на верхнем) — на скрипке. Я думаю, это шло с того далекого времени, когда училась моя мама, Легат и целый ряд других танцовщиков. Рояля тогда в классе не было, а темп, нужный для движения, давали на скрипке, причем играя не смычком, а пальцем — тын-тын-тын. И, наверное, юноши, кончающие школу, потом становились не только актерами, но и учителями, и им надо было уметь обращаться со скрипкой. А женщины, видимо, меньше шли в педагоги.
— Подружились с Марией Дмитриевной?— Да, потом у нас возникли сравнительно близкие отношения, я ее называла тетя Маруся, она меня приглашала в их дом. Я там бывала, когда Шостакович писал для нас первый свой балет «Золотой век», Лопухов ставил (неточность: Федор Лопухов ставил второй и третий балеты Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей». — «Труд-7»). В этом балете был целый акт спортивный: изображали футбол, теннис, плавание на лодках, и вот это как раз было мое. У меня в партнерах были четверо мужчин, я одна, все в купальных костюмах.
Делали акробатические трюки со мной, Бог знает что вытворяли. Одной танцовщице до меня уже голову разбили, я шла, слава Богу, вторым составом. Все мы были молодые — Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, кто-то еще. Делали со мной такое движение: держали меня два человека тут, другие два вот тут, я как бы лежала.
И Якобсон, который эти номера ставил, решил, что должен такой маятник получиться: пока эти держат меня внизу, другие меня ногами вверх поднимают и вытягивают, я получаюсь такая стрелка, потом стрелкой падаю в противоположную сторону, а те туда быстро бегут и меня подхватывают со спины. Вот такие спортивные вещи мы делали, а потом этот самый спорт переносился и в содержание других спектаклей. И, помню, после этого балета мы пришли к Шостаковичу домой, там его милейшая мама, я ее очень хорошо знала, и тетя Маруся. Потом уже дочка Галя появилась, мне говорили, что Шостакович ее в мою честь назвал.
— А что он в балетной школе вел как педагог?
— В выпускном классе теорию музыки. Что мы понимали в этой теории (смеется): и всегда мы смеялись. Это был первый урок, рано утром, где-то часов в девять, он прибегал, и всегда с зубным порошком на губах: не успевал с себя это стереть (смеется). Что-то такое быстро нам говорил, мы ничего не понимали, он почесывался вот так: «Ну, хорошо, вы вот это и вот это должны сделать» — и бежал куда-то дальше.
Потом в памяти осталось: у нас на углу Невского и Большой Морской стоял большой дом, там был кинематограф, не помню, как назывался, и Шостакович там играл музыку во время сеансов, чтобы заработать денег. И в этом же доме была вторая балетная школа, там преподавал такой Волынский, он еще писал такие серьезные книги, много книг, его очень трудно читать. Там и моя мама тоже преподавала.
Фильмы показывали, когда не было спектаклей и балетных занятий. И там Шостакович играл на пианино. Правда, вскоре его оттуда уволили, потому что он на ходу увлекался, начинал сочинять что-то свое, не глядя на действие, которое происходит на экране. Публика говорила: нам мешает этот пианист! Вот такие смешные эпизоды, может, не очень значительные, но сейчас мало кто помнит их.
Потом я уже жила в Москве, но родители оставались дома, папа — на пенсии, мама тоже уже закончила преподавать, я для них в Комарово дачу снимала. Это была такая общая дача для музыкантов, дом отдыха, и там мы снова оказывались рядом с Шостаковичами. В филармонии мы с Дмитрием Дмитриевичем много раз встречались. И когда он тоже переехал в Москву, виделись, но уже не так часто, не помню, чтобы я у него дома была. Он стал болеть, ноги у него ломались, люди говорили, потому что он пьет. Ничего подобного абсолютно, не пил он так, просто у него были очень некрепкие кости.
— В филармонию он вас приучил ходить?
— Нет, это дирижер Гаук, поскольку он был муж Гердт, известной танцовщицы, которая у нас преподавала. И мы перед уроком ходили в консерваторию на его репетиции, а потом уже на концерт — не все, пять-шесть человек, у кого получалось. Ведь многим не в чем было пойти и некогда. Ничего же не было ни на себя надеть, ни в себя вложить. А мы очень дружили с Танюшей Вечесловой, с ней поступали в школу. Она была очень хорошей артисткой — совершенно другого плана, чем я, драматического. Если я Мария, то она Зарема. Но всегда вместе ходили на концерты, спектакли. Я очень увлекалась, как вечер — меня дома нет. Мама: «Ты куда?» Я: «В театр!» Все же рядышком было: и филармония, и Александринка, то есть драма, и наш театр. Все оперы я переслушала, все балеты, которые не посмотрела в детстве, потому что мы детьми если и были заняты в спектакле, то знали какой-то один акт, а остальное — нет. И все равно этого было мало, теперь я это понимаю: мало что было откуда взять, потому что настоящих танцовщиков почти не осталось — они все уехали за границу.
— А как познакомились с Прокофьевым?
— Он приехал в Ленинград показать свою музыку балета «Ромео и Джульетта». В Москве ему отказали: говорят, на такую музыку спектакль нельзя ставить. В Ленинграде по-другому отнеслись, Лавровский согласился. Но он начал делать спектакль не на меня. У него жена была, балерина Чикваидзе, к сожалению, она два года тому назад умерла. И он стал пробовать на нее, не я была там первым составом. И первый спектакль должна была танцевать она. Не то чтобы я требовала: «Поставьте меня первой». Никогда у меня этого не было. Но во время репетиций на сцене как-то это изменили, и стала танцевать я.
Я Лавровскому говорила: «Леня, я понимаю эту новую музыку, где происходят драматические вещи, там мне интересно. А вот где лирические — мне мешает Чайковский, он у меня в голове сидит, а как станцевать адажио, как любовь выразить под музыку Прокофьева, я не понимаю». Он говорит: «Ты пой про себя Чайковского, а делай то, что на эту музыку надо». Я сказала: «Попробую». Мне в Прокофьеве не хватало мягкости какой-то, к которой я привыкла в Чайковском. Но это же было впервые — музыка, которая совершенно уводила нас от Шопена, Чайковского.
А тут прошел спектакль «Гамлет» (Ленинградский театр-студия под руководством Сергея Радлова, музыка Прокофьева. — «Труд-7»), и я понемножку начала привыкать и к музыке. Спектакль очень непривычный, такого раньше не было. Я потом и самому Прокофьеву говорила: «Я не понимала вас в романтике, в любовной теме, но я не могла бы сейчас ничего сделать во второй части («Ромео и Джульетты». — «Труд-7»), в драматических вещах, на которые потом героиня пошла, если бы не было вашей музыки». В особенности весь последний акт, когда она вся совершенно дрожит неизвестно отчего и только в смерти ей выход. И такая здесь музыка, которая тебя заставляет быть в дрожи. Я все-таки более лирическая танцовщица. А благодаря Прокофьеву, оказывается, стала и драматической. Я сама стала другая.
— Да, это по фильму «Ромео и Джульетта» видно.
— Нет, ну фильм короткий, какие-то только отдельные кусочки. Когда Прокофьев первое время приходил к нам, он был мрачный, через очки свои так смотрел, что мы всегда побаивались, не так, как сегодня молодежь у нас перед старшими. Но, когда узнал, что наконец его музыку взяли, был очень доволен. Как ребенок радовался. И после спектакля говорит: «Идите ко мне все в “Асторию”». Как сейчас помню, был прелестный зимний вечер, мы выходили из артистического подъезда, и такой, знаете, снег, именно ленинградский.
Тут, в Москве, я как-то не замечала этого, а там медленно-медленно спускались звездочки снега, и почти оттепель, тихо, без ветра, свет от фонаря. Я жила близко, на улице Гоголя. И мы все, кто на чем, на каком-то трамвае — не было же тогда машин, ничего этого мы не знали вообще — приезжали к нему, и там уже было весело, он веселый, мы веселые. Пьем за то-то, за то-то. Я всегда была сдержанная, а тут почему-то мне сдуру пришло в голову, и я говорю: «Вы знаете, я никак не могла к вашей музыке привыкнуть, и, значит, у меня такое двустишие сложилось: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка в балете”» (Галина Сергеевна неточно процитировала собственную шутку, которая вошла в фольклор: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». — «Труд-7»). Как они все расхохочутся! Глупость, конечно, я сделала. Но так это и осталось как моя шутка. Он сам тоже смеялся, но понял, что не сразу нам понимание его музыки далось.
Вскоре мы приехали в Москву с гастролями, и он тоже устроил небольшой вечер. Я не хотела туда идти — устала или что-то еще, не помню. Кто-то за мной приехал. Кажется, Николай Радлов, художник (их два брата было, другой — режиссер): мол, пойдемте! И там уже все — и художник Вильямс (автор декораций «Ромео и Джульетты». — «Труд-7»), и вся компания, кто участвовал в постановке. В Доме книги собрались. Нет, в Доме писателей. Там еще есть второй этаж у стенки (очевидно, антресоли Дубового зала. — «Труд 7»).
И Прокофьев опять веселый, довольный: «Господи, тут мою музыку никто не брал, а с вами спектакль имел успех». Как ребенок радовался, звал меня: «Ну пойдем еще раз, Галя, поклонимся». В радужном был настроении. Начали какую-то музыку танцевать. Вроде фокстрота или что-то такое, не знаю. Я говорю: «Я не умею!» Он: «Галя, пойдем!» Я: «Так вы мне наступите на все ноги!» Он: «Да нет!» Сделали 20 движений, я говорю: «Ой, вы уже одну ногу мне отдавили, ой, вторую!» Он говорит: «Ты неверно танцуешь, я танцую синкопы, а ты — музыку». Я говорю: «А я не умею немузыку танцевать» (смеется). Вот так мы смеялись, что он танцует синкопы, то есть между долями счета. Поэтому он на ноги мне и наступал.
И он говорит: «Все, вальс танцевать с вами не буду». Хохотали все. Вот такие отдельные случаи. Потом я его долго не видела, он уже разошелся с первой женой, женился на второй, они жили на даче на «наших горах» так называемых.
— Это Николина гора, где до сих пор многие артисты живут?
— Да, Николина, там я с ним встречалась. Потом случилось, что он умер в тот же день, когда умер Сталин. А квартира у него со второй женой была напротив Художественного театра. И мы даже не могли пройти к нему попрощаться, пошли только на следующий день. Ну, это я разбросанно вам все говорю, потому что не все помню (усмехается).
— Все-таки интересно, когда к вам пришло осознание и музыки Шостаковича?
— Вы знаете, мне, к сожалению, не пришлось танцевать ни одного его спектакля, кроме первого — «Золотого века». Поэтому мне трудно сказать. Он же писал в основном не для театра — симфонии.
— Но вы, наверное, участвовали как педагог-репетитор в восстановлении «Золотого века» Григоровичем в 80-е годы?
— Ну, может, что-то репетировала. Я сейчас не помню. Но он ставил уже совсем по-другому. А как танцовщица я с Шостаковичем больше не соприкасалась. Когда я в консерватории слушала его вещи — удивлялась, что-то на меня действовало внутренне, я чувствовала это нутром, но не своим искусством. Понимаете, вот человечески я в этом ощущала его самого, его манеру быстро говорить что-то. Он не похож ни на кого. И думал он тоже очень по-своему, видел не так, как другие.
Художнику дано видеть то, что другим сперва трудно понять. А потом, когда ты уже начинаешь понимать, то видишь, что именно вот только так и можно делать. У него были любимые инструменты в оркестре. Вот как мы любим людей определенного характера, так и он без этих инструментов не мог обойтись. Конечно, надо использовать весь оркестр, но эти инструменты он любил в особенности. Духовые. Скрипки — меньше. Душой всегда чувствовал, что тут должен сыграть вот такой-то инструмент, а не иной. Но это надо музыкантов спрашивать, они вам точнее скажут, а мне стыдно на эту тему говорить, я это не знаю так хорошо. Могут меня и не понять, сказать: все неверно!
— В Шостаковиче вам тоже недоставало лирического начала?
— Да, не хватало какой-то лирики, я ее не чувствовала в нем. Той лирики, к которой привыкла с раннего возраста, со старых спектаклей, которые смотрела, сама ими занималась, может, и малоинтересных, но привычных. Он своеобразно относился к жизни, к людям. А чем я старше становлюсь, тем я как-то больше понимаю.
— А то, что он — ленинградец, не вызывало к нему и его музыке особого отношения?
— Ну, конечно, да, несомненно. Но я боюсь углубляться в эту тему. Вы извините, душой-то я это, может быть, понимаю, но высказать не могу. Серьезного или глубокого чего-то я не могу вам о нем рассказать. Нельзя, понимаете?
Наше досье
 |
|
Фото: Getty Images |
Уланова, словно желая выговориться за годы молчания, рассказывала о своем детстве и юности, о том, как с отцом ходила в походы, плавала на байдарке. Водила по просторному жилищу почти без мебели с удивительно маленькой и неуютной кухней, жаловалась, что не успевает убрать пыль с пола и горок, где хранилась антикварная фарфоровая посуда. Подводила к окну гостиной, выходящему на красивейшее место Москвы у самого Кремля, печалилась, что, наверное, никогда уже не увидит свой любимый Питер: «Разве это река? Вот Нева — река!»
Попросила большую часть нашего разговора не записывать и разрешила включить диктофон, только когда речь зашла непосредственно о Шостаковиче. Тогда показалось, что разговор не задался и самое интересное оказалось незаписанным, но спустя 13 лет эта пленка стала бесценным документом великой жизни.
— Когда вы впервые встретили Шостаковича?— В балетной школе, уже почти перед выпускными. Но сперва я познакомилась с его старшей сестрой Марией Дмитриевной, она была пианисткой и преподавала у нас фортепиано. В школе была такая традиция: женщин, которые в общежитии всегда жили на нижнем этаже, обучали игре на фортепиано, а мужчин (они жили на верхнем) — на скрипке. Я думаю, это шло с того далекого времени, когда училась моя мама, Легат и целый ряд других танцовщиков. Рояля тогда в классе не было, а темп, нужный для движения, давали на скрипке, причем играя не смычком, а пальцем — тын-тын-тын. И, наверное, юноши, кончающие школу, потом становились не только актерами, но и учителями, и им надо было уметь обращаться со скрипкой. А женщины, видимо, меньше шли в педагоги.
— Подружились с Марией Дмитриевной?— Да, потом у нас возникли сравнительно близкие отношения, я ее называла тетя Маруся, она меня приглашала в их дом. Я там бывала, когда Шостакович писал для нас первый свой балет «Золотой век», Лопухов ставил (неточность: Федор Лопухов ставил второй и третий балеты Шостаковича «Болт» и «Светлый ручей». — «Труд-7»). В этом балете был целый акт спортивный: изображали футбол, теннис, плавание на лодках, и вот это как раз было мое. У меня в партнерах были четверо мужчин, я одна, все в купальных костюмах.
Делали акробатические трюки со мной, Бог знает что вытворяли. Одной танцовщице до меня уже голову разбили, я шла, слава Богу, вторым составом. Все мы были молодые — Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, кто-то еще. Делали со мной такое движение: держали меня два человека тут, другие два вот тут, я как бы лежала.
 |
|
Фото: РИА Новости |
— А что он в балетной школе вел как педагог?
— В выпускном классе теорию музыки. Что мы понимали в этой теории (смеется): и всегда мы смеялись. Это был первый урок, рано утром, где-то часов в девять, он прибегал, и всегда с зубным порошком на губах: не успевал с себя это стереть (смеется). Что-то такое быстро нам говорил, мы ничего не понимали, он почесывался вот так: «Ну, хорошо, вы вот это и вот это должны сделать» — и бежал куда-то дальше.
Потом в памяти осталось: у нас на углу Невского и Большой Морской стоял большой дом, там был кинематограф, не помню, как назывался, и Шостакович там играл музыку во время сеансов, чтобы заработать денег. И в этом же доме была вторая балетная школа, там преподавал такой Волынский, он еще писал такие серьезные книги, много книг, его очень трудно читать. Там и моя мама тоже преподавала.
Фильмы показывали, когда не было спектаклей и балетных занятий. И там Шостакович играл на пианино. Правда, вскоре его оттуда уволили, потому что он на ходу увлекался, начинал сочинять что-то свое, не глядя на действие, которое происходит на экране. Публика говорила: нам мешает этот пианист! Вот такие смешные эпизоды, может, не очень значительные, но сейчас мало кто помнит их.
Потом я уже жила в Москве, но родители оставались дома, папа — на пенсии, мама тоже уже закончила преподавать, я для них в Комарово дачу снимала. Это была такая общая дача для музыкантов, дом отдыха, и там мы снова оказывались рядом с Шостаковичами. В филармонии мы с Дмитрием Дмитриевичем много раз встречались. И когда он тоже переехал в Москву, виделись, но уже не так часто, не помню, чтобы я у него дома была. Он стал болеть, ноги у него ломались, люди говорили, потому что он пьет. Ничего подобного абсолютно, не пил он так, просто у него были очень некрепкие кости.
— В филармонию он вас приучил ходить?
— Нет, это дирижер Гаук, поскольку он был муж Гердт, известной танцовщицы, которая у нас преподавала. И мы перед уроком ходили в консерваторию на его репетиции, а потом уже на концерт — не все, пять-шесть человек, у кого получалось. Ведь многим не в чем было пойти и некогда. Ничего же не было ни на себя надеть, ни в себя вложить. А мы очень дружили с Танюшей Вечесловой, с ней поступали в школу. Она была очень хорошей артисткой — совершенно другого плана, чем я, драматического. Если я Мария, то она Зарема. Но всегда вместе ходили на концерты, спектакли. Я очень увлекалась, как вечер — меня дома нет. Мама: «Ты куда?» Я: «В театр!» Все же рядышком было: и филармония, и Александринка, то есть драма, и наш театр. Все оперы я переслушала, все балеты, которые не посмотрела в детстве, потому что мы детьми если и были заняты в спектакле, то знали какой-то один акт, а остальное — нет. И все равно этого было мало, теперь я это понимаю: мало что было откуда взять, потому что настоящих танцовщиков почти не осталось — они все уехали за границу.
— А как познакомились с Прокофьевым?
— Он приехал в Ленинград показать свою музыку балета «Ромео и Джульетта». В Москве ему отказали: говорят, на такую музыку спектакль нельзя ставить. В Ленинграде по-другому отнеслись, Лавровский согласился. Но он начал делать спектакль не на меня. У него жена была, балерина Чикваидзе, к сожалению, она два года тому назад умерла. И он стал пробовать на нее, не я была там первым составом. И первый спектакль должна была танцевать она. Не то чтобы я требовала: «Поставьте меня первой». Никогда у меня этого не было. Но во время репетиций на сцене как-то это изменили, и стала танцевать я.
Я Лавровскому говорила: «Леня, я понимаю эту новую музыку, где происходят драматические вещи, там мне интересно. А вот где лирические — мне мешает Чайковский, он у меня в голове сидит, а как станцевать адажио, как любовь выразить под музыку Прокофьева, я не понимаю». Он говорит: «Ты пой про себя Чайковского, а делай то, что на эту музыку надо». Я сказала: «Попробую». Мне в Прокофьеве не хватало мягкости какой-то, к которой я привыкла в Чайковском. Но это же было впервые — музыка, которая совершенно уводила нас от Шопена, Чайковского.
 |
|
Перед выходом на сцену в роли Джульетты в Большом театре (1946) |
— Да, это по фильму «Ромео и Джульетта» видно.
— Нет, ну фильм короткий, какие-то только отдельные кусочки. Когда Прокофьев первое время приходил к нам, он был мрачный, через очки свои так смотрел, что мы всегда побаивались, не так, как сегодня молодежь у нас перед старшими. Но, когда узнал, что наконец его музыку взяли, был очень доволен. Как ребенок радовался. И после спектакля говорит: «Идите ко мне все в “Асторию”». Как сейчас помню, был прелестный зимний вечер, мы выходили из артистического подъезда, и такой, знаете, снег, именно ленинградский.
Тут, в Москве, я как-то не замечала этого, а там медленно-медленно спускались звездочки снега, и почти оттепель, тихо, без ветра, свет от фонаря. Я жила близко, на улице Гоголя. И мы все, кто на чем, на каком-то трамвае — не было же тогда машин, ничего этого мы не знали вообще — приезжали к нему, и там уже было весело, он веселый, мы веселые. Пьем за то-то, за то-то. Я всегда была сдержанная, а тут почему-то мне сдуру пришло в голову, и я говорю: «Вы знаете, я никак не могла к вашей музыке привыкнуть, и, значит, у меня такое двустишие сложилось: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка в балете”» (Галина Сергеевна неточно процитировала собственную шутку, которая вошла в фольклор: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». — «Труд-7»). Как они все расхохочутся! Глупость, конечно, я сделала. Но так это и осталось как моя шутка. Он сам тоже смеялся, но понял, что не сразу нам понимание его музыки далось.
Вскоре мы приехали в Москву с гастролями, и он тоже устроил небольшой вечер. Я не хотела туда идти — устала или что-то еще, не помню. Кто-то за мной приехал. Кажется, Николай Радлов, художник (их два брата было, другой — режиссер): мол, пойдемте! И там уже все — и художник Вильямс (автор декораций «Ромео и Джульетты». — «Труд-7»), и вся компания, кто участвовал в постановке. В Доме книги собрались. Нет, в Доме писателей. Там еще есть второй этаж у стенки (очевидно, антресоли Дубового зала. — «Труд 7»).
И Прокофьев опять веселый, довольный: «Господи, тут мою музыку никто не брал, а с вами спектакль имел успех». Как ребенок радовался, звал меня: «Ну пойдем еще раз, Галя, поклонимся». В радужном был настроении. Начали какую-то музыку танцевать. Вроде фокстрота или что-то такое, не знаю. Я говорю: «Я не умею!» Он: «Галя, пойдем!» Я: «Так вы мне наступите на все ноги!» Он: «Да нет!» Сделали 20 движений, я говорю: «Ой, вы уже одну ногу мне отдавили, ой, вторую!» Он говорит: «Ты неверно танцуешь, я танцую синкопы, а ты — музыку». Я говорю: «А я не умею немузыку танцевать» (смеется). Вот так мы смеялись, что он танцует синкопы, то есть между долями счета. Поэтому он на ноги мне и наступал.
И он говорит: «Все, вальс танцевать с вами не буду». Хохотали все. Вот такие отдельные случаи. Потом я его долго не видела, он уже разошелся с первой женой, женился на второй, они жили на даче на «наших горах» так называемых.
 |
|
Галя Уланова – выпускница Ленинградского балетного училища (1928) |
— Да, Николина, там я с ним встречалась. Потом случилось, что он умер в тот же день, когда умер Сталин. А квартира у него со второй женой была напротив Художественного театра. И мы даже не могли пройти к нему попрощаться, пошли только на следующий день. Ну, это я разбросанно вам все говорю, потому что не все помню (усмехается).
— Все-таки интересно, когда к вам пришло осознание и музыки Шостаковича?
— Вы знаете, мне, к сожалению, не пришлось танцевать ни одного его спектакля, кроме первого — «Золотого века». Поэтому мне трудно сказать. Он же писал в основном не для театра — симфонии.
— Но вы, наверное, участвовали как педагог-репетитор в восстановлении «Золотого века» Григоровичем в 80-е годы?
— Ну, может, что-то репетировала. Я сейчас не помню. Но он ставил уже совсем по-другому. А как танцовщица я с Шостаковичем больше не соприкасалась. Когда я в консерватории слушала его вещи — удивлялась, что-то на меня действовало внутренне, я чувствовала это нутром, но не своим искусством. Понимаете, вот человечески я в этом ощущала его самого, его манеру быстро говорить что-то. Он не похож ни на кого. И думал он тоже очень по-своему, видел не так, как другие.
Художнику дано видеть то, что другим сперва трудно понять. А потом, когда ты уже начинаешь понимать, то видишь, что именно вот только так и можно делать. У него были любимые инструменты в оркестре. Вот как мы любим людей определенного характера, так и он без этих инструментов не мог обойтись. Конечно, надо использовать весь оркестр, но эти инструменты он любил в особенности. Духовые. Скрипки — меньше. Душой всегда чувствовал, что тут должен сыграть вот такой-то инструмент, а не иной. Но это надо музыкантов спрашивать, они вам точнее скажут, а мне стыдно на эту тему говорить, я это не знаю так хорошо. Могут меня и не понять, сказать: все неверно!
— В Шостаковиче вам тоже недоставало лирического начала?
— Да, не хватало какой-то лирики, я ее не чувствовала в нем. Той лирики, к которой привыкла с раннего возраста, со старых спектаклей, которые смотрела, сама ими занималась, может, и малоинтересных, но привычных. Он своеобразно относился к жизни, к людям. А чем я старше становлюсь, тем я как-то больше понимаю.
— А то, что он — ленинградец, не вызывало к нему и его музыке особого отношения?
— Ну, конечно, да, несомненно. Но я боюсь углубляться в эту тему. Вы извините, душой-то я это, может быть, понимаю, но высказать не могу. Серьезного или глубокого чего-то я не могу вам о нем рассказать. Нельзя, понимаете?
Наше досье
Галина Уланова родилась в Петербурге 8 января 1910 года.Училась у собственной матери и Агриппины Вагановой.
С 1928-го — в Ленинградском театре оперы и балета (ныне — Мариинский).
В 1944–1960 годах — солистка Большого театра. Исполнение Улановой сцены сумасшествия в «Жизели» (1932) признано непревзойденным.
Впервые создала образы Марии в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева (1934), Джульетты в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева (1940).
До конца жизни (21 марта 1998 года) — балетмейстер-репетитор Большого театра.
Среди учеников — Максимова, Васильев, Тимофеева, Семеняка, Семизорова, Цискаридзе.
Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда. Скульптура Улановой в Стокгольме (1984) — первый прижизненный памятник русскому человеку за границей.
Бирюков Сергей
Источник: Труд
