Владимир Панков — человек-оркестр. Играет в театре, снимается в кино. Играет на кларнете, рожках, флейте, диджериду, гитаре, чаранге, балалайке, гуслях, духовых и перкуссии, не зная нот. Но главным делом своей жизни считает разработку синтетического жанра саундрама, которые наглядно иллюстрирует, что такое рождение трагедии из духа музыки.

 Sms от Джульетты

— Владимир, идея сделать Ромео и Джульетту людьми разных национальностей и менталитета как будто лежит на поверхности…

— На самом деле не надо искать истоки идеи, надо исходить из того, с какими артистами ты будешь работать. Когда Женя Миронов предложил мне ставить пьесу Шекспира, у меня были другие идеи (они остались на будущее). Но когда я увидел Сэсэг (а она еще студентка 4-го курса ГИТИСа), то сказал — вот моя Джульетта.

Я вообще стал много думать о национальных проблемах, о том, как разглядеть за национальными чертами просто человека. Я про это и «Свадьбу» чеховскую сделал (копродукцию Чеховского фестиваля и Минского театра им. Янки Купалы покажут в Москве с 26 по 29 января. — Ред.) А любовь… если вы заметили, я не сильно тащу на поверхность любовь мужчины и женщины. Ведь если любовь показать в прогрессии, то мы, лишившись какого-нибудь сдерживающего фактора, просто готовы задушить любимого, лишь бы не отдать никому.

— Шекспир полон алогичных мест, которые режиссер должен как-то объяснить. Почему Лир делит государство? Почему Лоренцо не раскроет, что Ромео и Джульетта женаты?

— Для меня Лоренцо — собирательный образ церкви, которая своего рода государство в государстве, та же власть, те же деньги. Он, может быть, и хотел добра, хотел примирить эти семьи, но получилось такой ценой, что возникает вопрос — а хотел ли он добра? У Шекспира есть замечательная строчка: «Какое зло мы добротой творим».

Но для саундрамы самой главной проблемой было 180 страниц текста — у нас ведь большие вставные номера.  Когда я ставил «Морфий» или «Свадьбу», там по десять страниц текста, из которых получались спектакли на два часа. Каждое слово разыгрывается, преломляется через музыку. Вот это и было главной проблемой — из каждой строчки Шекспира можно было бы целый спектакль поставить.

— А как вообще встречаются «саунд» и «драма». Как вы понимаете, на какую музыку надо ставить ту или иную сцену?

— Сначала в нашей команде были только музыканты — Владимир Кудрявцев, Сергей Родюков, Владимир Нелинов. Наши музыканты — гениальные люди, каждый не только исполнитель, но и композитор, импровизатор.

Это я со своими рожками их слушаю, я ведь даже нот не знаю. Меня окружают талантливые люди, у которых я могу все спрашивать. А как встречаются «саунд» и «драма» — могу поделиться.

Есть музыкальный пласт, который возник до нас, и надо отдать ему дань. Это Беллини, Прокофьев, Чайковский. У нас, к сожалению, не вошел потрясающий хорал — ребята инструментальную музыку из балета переложили на голоса. Далее идет пласт той музыки, которой мы еще не касались. Шекспира (а он это вполне позволяет) мы попробовали положить на джазовую, кабаретную основу. «Молодца» Цветаевой интересно было соединить с электронным звучанием, достаточно агрессивной панк-музыкой. «Свадьбу» Чехова мы соединили с безумной «Свадебкой» Стравинского, что понятно, а еще с ритмами а-ля НЭП — мне интересно было провести параллель со «Свадьбой» Брехта, но не в лоб, а через музыкальные ассоциации, чтобы выявить жесткость и остроту, которая есть в чеховской «Свадьбе». Теперь мне хочется поработать с музыкой 70–80-х годов, с романсами — мы еще ничего подобного не делали.

— А сколько языков звучит в «Ромео и Джульетте»?

— Сейчас посчитаю: английский, русский, башкирский, узбекский, бурятский, табасаранский — это из Дагестана.

— Можете с полным правом заявить, что у вас впервые прозвучал Шекспир на табасаранском языке.

— Да, звучит гордо. Наши артисты звонили на родину, искали переводы. Иногда им даже по sms-кам какие-то фразы высылали.

Гонг из Гонконга

— Вы с двенадцати лет серьезно, с поездками в экспедиции, занимаетесь фольклором. Откуда такой интерес у мальчишки из Москвы?

— Не было никакого интереса — я занимался дзюдо, брейк-дансом увлекался, но мне учительница посоветовала заняться фольклором. Дай, думаю, схожу. Теперь-то могу сказать, что Елена Алексеевна Краснопевцева, руководитель ансамбля «Веретёнцы», — просто моя вторая мама. Вообще я могу бесконечно говорить о своих учителях — Алексее Николаевиче Казанцеве, Олеге Львовиче Кудряшове, деде Егоре, который меня на первом рожке учил играть, бабе Даше. Я знаю, что не имею права не передать дальше то, что дали они мне. Пусть через режиссуру, через студию.

— Деревенских жителей, наверное, непросто расшевелить, чтобы они запели перед «москалями»?

— А не надо никого шевелить — я это понял сразу. Когда едешь не за материалом, а к людям — пообщаться, послушать простые слова, все складывается. В одном слове бабы Даши — вся жизненная философия. Однажды я привез бабе Даше ее же песню, сыгранную с барабанами и прочей экзотикой, — послушать. Думал — голову оторвет.

А она наушники сняла и говорит мне: «Знаешь, Воука, это и старым надо послушать, и молодым. Я не знаю этих инструментов, но они песню дальше выговаривают. Песня должна идти в ногу со временем, но не отставать и не опережать». Это же практически дзен-буддистская философия с ее поиском золотой середины. Ей надо задавать глобальные вопросы: как жить дальше, кто виноват, что делать? «Понимаешь, — говорит, — Воука, люди сейчас кривдою живут — за нее деньги дают. А вот правдой тяжело жить». И пример приводит — рассказала она маленьким детям сказку, как кривда одолела правду, и спрашивает, ну а как они собираются жить. И дети ей говорят: мол, конечно, кривдой, если за нее все дается.

Мне очень страшно, что такие люди постепенно уходят. Но пока они есть, в мире сохраняется какой-то баланс, не позволяя ему рухнуть окончательно.

— Наверное, вы разлюбили играть, когда стали сочинять спектакли?

— Нет! Я очень актерам завидую, очень! Но есть какие-то правила игры — должен прийти режиссер, который захочет со мной работать, а мне должно быть интересно. Но я считаю, что мое от меня не уйдет.

— Как вы овладели таким огромным количеством инструментов?

— Я не могу сказать, что я ими владею — так, умею звуки извлекать, и мне это безумно интересно. Владеет Володя Кудрявцев, контрабасист, или Саша Гусев, скрипач и пианист, или Сережа Родюков. Инструменты меня сами находят.  В каждом городе, куда я попадаю, я отправляюсь в магазин музыкальных инструментов или на рынок. Приехали мы в Бразилию, я сразу на базар за инструментами. Однажды из Гонконга приволок огромный гонг Володьке Нелинову.

Суд или месть?

— Где же вы это все храните?

— Инструменты — дома, для студии снимаем помещение. На это уходит уйма денег, потому что государство нас не финансирует, даже внимания не обращает, — разве что Минкульт иногда дает какие-то гранты. О каких-то гонорарах речь вообще не идет — прожить бы, да спектакль собрать. Это серьезная проблема, потому что творческая составляющая растет и развивается, а техническая — нет. Мы начинали записываться вообще у меня дома — с соседями повезло. Они звонили и спрашивали: «Володя, вы сегодня работаете? Нам в какой комнате лучше спать?» Но потом я понял, что работать в комнате больше невозможно: если мы останемся на уровне домашней радости, то рано или поздно это закончится. Теперь же «СаунДраме» уже десять лет, у нас фактически готовый театр.

— В финале «Ромео и Джульетты» два отца рыдают над гробом, а затем снова возникают какие-то стычки, как будто люди запрограммированы на эту ненависть.

— Это не в человеке заложена программа, это в человека закладывают программу — я не то что верю, я это знаю. Год назад на Пасху в Израиле открывали храм, и на весь мир показали священников разных конфессий, которые били друг другу морду за право открывать этот храм. Да на черта мне такая религия?! И что за этим стоит? У нас есть сцена суда — может, я покажусь сумасшедшим или идеалистом, — но мне кажется, что любой суд — это месть. Я сейчас не имею в виду несправедливый суд над конкретным человеком, я говорю о самой идее суда.

— То есть человека с его виной надо отпустить — пусть Бог судит?

— Я не знаю, я только задаю вопросы. А если раскручивать дальше, задавать вопросы «наверх по инстанциям», то и Божий суд — это месть? Чтобы узнать это, надо начинать ставить вопросы. Я — не знаю, я даже не уверен, что хочу это знать.  Но я хотел бы знать, с помощью каких рычагов повернуть мир к лучшему. Я хотел бы, чтобы в моем маленьком театре люди уважали и любили друг друга. Не фанатики, не сектанты — нормальные люди со своими жизнями, но способные сопереживать друг другу, испытывать по отношению друг к другу трепет. Если это возможно на маленькой модели мира, может, это вообще возможно? Это не я, это Гёте сказал — если хотите построить государство, начните с театра.

Досье «ВМ»

Владимир Панков играл с Игорем Брилем, Владимиром Чекасиным, Даниилом Крамером и другими отечественными и зарубежными музыкантами.

Как режиссер поставил спектакли: «Док.тор» Елены Исаевой, «Морфий» Булгакова, трехчастные «Гоголь. Вечера», русско-французский «Молодец» по поэме Марины Цветаевой и другие спектакли.

Написал музыку к спектаклям: «Шинель», «Вий» Нины Чусовой, «Пластилин», «Сладкоголосая птица юности», «Мещане» Кирилла Серебренникова, «Борис Годунов», «Двенадцатая ночь» Деклана Доннеллана и многим другим.

 

Источник: Вечерняя Москва