По странному стечению обстоятельств, из трех, привезенных в Улан-Удэ спектаклей классического репертуара Иркутского академического драматического театра им. Н. Охлопкова, — «Ромео и Джульетта», «Сны Ермолая Лопахина» («Вишневый сад». — Прим. ред.) и «Гамлет», мне удалось увидеть только первый. О нем и речь.

«Драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным».

Уильям Шекспир к произведению театра им. Н. Охлопкова имеет косвенное отношение

Так считал Пушкин. Поскольку мнение это всеобъемлюще, справедливо будет применить его и к «Ромео и Джульетте» иркутского театра и рассмотреть спектакль в контексте тех законов, по которым он создан.

Итак, если мы возьмем отрывки из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», вокальные номера из французского мюзикла Romeo&Juliette, ставшего популярным и в России после появления его русской версии, музыкальные цитаты из фильма Франко Дзефирелли и балета Сергея Прокофьева, визуальные ассоциации с фильмом База Лурмана, подмешаем к этому модной сегодня интерактивности — театр, объявив массовый кастинг, найдя таким образом исполнителей некоторых ролей и участников массовки среди непрофессионалов, добавим привитый Театром на Таганке и Ленкомом обычай высаживать музыкантов здесь же на сцене, включая и их в орбиту сценического действия, и все энергично встряхнем — получим некое действо, эклектичной природой которого мы обязаны постмодернизму. Его основные типологические признаки «Ромео и Джульетта» иркутского театра иллюстрирует чуть ли не буквально: использование готовых форм и извлечение их из первоначального контекста, заимствование, цитирование, дописывание, тиражирование, ирония и даже, если хотите, симуляция — всего этого хоть отбавляй, и хотя отбавить иногда очень хочется, общего впечатления избыточности нет. Как нет и впечатления разнородности. Хотя эклектичность, конечно, рождает некоторую жанровую невнятность, если не сказать неполноценность — полноценным драматическим спектаклем, трагедией «Ромео и Джульетту» назвать нельзя, равно как и полноценной рок-оперой или мюзиклом тоже. Скорее всего, жанр этого действа следует определить как театрализованное представление.

В пределах выбранного постановщиком, художественным руководителем ИАДТ им. Н. Охлопкова Геннадием Шапошниковым эстетического и жанрового пространства действо выглядит вполне законченным и цельным.

Задачи театрализованного представления следующие — чтобы было зрелищно, понятно и динамично. Темпоритм постановки иркутского театра, как биение молодого здорового сердца, не ведает аритмии — история движется от мизансцены к мизансцене без каких-либо сбоев и напряжения. Для этого нет препятствий — режиссер оставил из текста трагедии только те слова, которые должны обозначить зрителю направление, в котором движется фабула. А также направление, в котором простираются переживания/мысли персонажей.

Свою позицию относительно текста Шапошников обосновал в одном из интервью: «Текст пастернаковского перевода Шекспира идет с большими купюрами — перевод устарел своими длиннотами и поэтическими виньетками...». Справедливо было бы адресоваться не к Пастернаку, а к Шекспиру, это все-таки у него «длинноты» и «поэтические виньетки», которыми Пастернак дорожил как интерпретатор, как поэт. И еще как человек культуры, способный понимать длинные мысли, воспринимать их и их транслировать. На что совершенно не способен человек масскультуры, удел которого короткие мысли, фрагментарное восприятие, раздробленное сознание. Потому тут бы надо говорить не об устарелости Шекспира/Пастернака, а об их элитарности, недоступности пониманию массе современных молодых людей, чьи интеллект и чувства воспитаны на кратких пересказах, клипах, комиксах и сериалах.

Очевидно, что постановкой «Ромео и Джульетты» театр пытается привлечь к себе внимание именно такого молодого зрителя, с короткими мыслями и фрагментарным восприятием, и театр старается говорить с этим зрителем на его языке, в системе понятных ему образов. Отсюда доступный массовому пониманию жанр театрализованного представления, отсюда Джульетты «из народа» — непрофессиональные актрисы, отобранные посредством кастинга, и Ромео — оба совсем не романтические герои, просто обычные молодые люди, каких много. Только один такой почти маргинальный, развинченный живчик, как охарактеризовала его одна зрительница, «придурок», причем он-то как раз шекспировский Ромео, а другой — Ромео наших дней — взрослее, фактурнее, но обезличеннее. Остроумное, кстати, решение проблемы, когда в труппе нет «Ромео» — растиражировать образ, словно говоря зрителям: «Смотрите, он такой же, как вы. Все это может произойти с любым!». В этом есть ирония над привычным представлением о том, каким должен быть Ромео.

Вообще же прием с «раздвоением» главных героев в пространстве одного сценического текста, когда одна пара активно проживает происходящее с ней, а другая пара, наблюдая, лишь резонирует. Это, конечно, прием из другого жанра — психологической драмы. Тем более что зрители немного путаются, кто есть кто, поскольку те Ромео и Джульетта, которые обозначены в программке как now, отличаются от тогдашних только габаритами и цветом костюмов. Но, пожалуй, только здесь постановка не угождает публике.

Желанием быть понятными продиктована быстрая смена эпизодов, как в видеоклипе. Во-первых, современному зрителю так комфортно, во-вторых, это создает иллюзию динамичности действия, не позволяет зрителю отвести глаза, заскучать или отвлечься. На службу быстрой смене «кадров» и поставлено сокращение текста. Ведь для удобоваримости монологи и диалоги должны быть, как в сериале, информативными — слова нужны лишь для того, чтобы доложить зрителю, кто кому кем приходится, что делает и зачем делает. А философствования героев, их восприятие окружающей жизни, их наблюдения за развитием собственных чувств, излитые в монологах и диалогах Шекспира, конечно же, не более чем «виньетки»! Да к тому же еще и «поэтические». «Трепетная лань» поэзия не уживается с «конем» информативного текста.

Надо сказать, что «оставшиеся в живых» фрагменты текста подогнаны Шапошниковым хорошо. Человек, не перечитывающий трагедию Шекспира раз в год, но ознакомленный с текстом, «швов» не заметит, а неофит (возле меня сидела молодая женщина лет 25-ти, которая, когда Ромео изготовился выпить яд, изумилась: «А-а-ах!!! Он же сейчас умрет!!!») даже не заподозрит, что имеет дело с кратким пересказом пьесы. Но ведь пересказано без потерь для известной истории — «...с чувством, с толком, с расстановкой», не маргинально, не соскальзывая в безвкусицу и пошлость, без лишних выкрутасов и наворотов, с живой музыкой, с живым хорошим вокалом, с молодыми, симпатичными, искренними артистами. Финал. Бурные аплодисменты!..

«Нет повести печальнее на свете...»

...И пустота... И ощущение обмана и подмены. Потому что трагедии нет! Хотя постановщик не обманывал. Заявки, как уже было замечено, на трагедию и не было с самого начала. Трагическая атмосфера не создавалась и не культивировалась. Единственно, в чем Геннадий Шапошников находит точки соприкосновения с трагическим, так это в том, что у него в постановке, словно по правилами древнегреческого представления трагедии, все моменты смерти если и не скрыты от зрительских глаз, то максимально минимизированы. Не льются потоки крови, никто не бьется в конвульсиях, все умирают легко, негромко, недолго. Это хорошо, это эстетично.

Но эти смерти так некатастрофичны! А ведь каждая смерть в этой истории — катастрофа...

Впрочем, это у Шекспира так. У него герои развиваются, растут, меняются, сомневаются. Они захватывают. Их история и их гибель меняют картину мира. Их, этих отважных детей, бесконечно жаль! В постановке иркутского театра все персонажи внутренне статичны, они не развиваются, не перерождаются. Их не меняет ни любовь, ни смерть.

Ромео, который будто бы шекспировский, начав историю в образе абитуриента театрального училища, страдающего комплексом незакомплексованности, так в этом образе и умирает. Это же можно сказать и о его Джульетте. Обо всех. И потому в этой истории, рассказанной театром, никого не жаль. Не жаль героев, не жаль и артистов, помещенных режиссером в безвоздушное пространство «постмодернистской» сценической конструкции, созданной из заимствований и лишенной собственного содержания. Артистам, оказавшимся в прокрустовом ложе ролей, сделанных по вторичным лекалам, тоже некуда развиваться, они несвободны, неинтересны и, что примечательно, им самим неинтересно. Потому, даже несмотря на режиссерские решения в ключевых сценах гибели Меркуцио и Тибальда и смерти Ромео и Джульетты, эмоции не достигают трагедийного накала. Возможно, и в этом режиссер честен — трагедийный накал излишен там, где у героев, как в компьютерной игре, есть еще одна жизнь, ведь пара главных героев, которая now, не умирает. Потому и танцы после гибели как бы шекспировских Ромео и Джульетты не кажутся неуместными...

Кого и о чем жалеть, кого и что оплакивать, если танцуют все! Только тогда надо бы быть совсем честными и поступить так, как создатели французского мюзикла «Ромео и Джульетта», — убрать с афиши имя Шекспира, потому что история, рассказанная иркутским театром, никакого отношения к трагедии Шекспира, за исключением фабульных коллизий, не имеет. Либо объявить коллектив соавторов: Шапошников-Пресгурвик (автор французского мюзикла) — Пастернак — Шекспир.

P.S. Спектакль существует больше года, за это время молодым артистам можно было отточить технику речи — скороговорка и «зажеванные» слова «съедают» остатки текста. Впору оставить одни только вокальные номера либо только танцы. Впрочем, и с танцами не очень...

 

 

Источник: Новая Бурятия