С самого начала практики перевода поэзии с иностранных языков на русский возникла дилемма, окончательному разрешению которой, очевидно, не будет конца: переводить ли поэзию максимально точно с оригиналом или просто передавать образы в удобных для русского читателя языковых формах?

Вначале преобладала точка зрения, что принципиальной разницы между оригинальными и переводными произведениями нет, поэтому главным для переводчика считалось правильно передать смысл, а не форму поэтического произведения, которую переводчик подбирал самостоятельно по принципу максимальной привычности для своего читателя. Это имел в виду Тредиаковский, когда в 1730 году писал, что «переводчик от творца только именем и рознится»[1] . Общеизвестна и концепция В. А. Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах – соперник»[2].

Такого рода подход предопределил сущность свободного поэтического перевода. Менялись имена персонажей, места действия, состояния природы и многое другое – всё, что переводчик считал необходимым для удобства своего читателя. Поэтому трудно сказать, стихотворением Жуковского или Грея считали русские читатели элегию «Сельское кладбище», выражение мыслей и чувств Жуковского или Шиллера находили они в балладе «Кубок».

Считается, что именно от Жуковского ведёт своё начало деление перевода на буквальный и свободный. Причём свободный, соперничающий перевод длительное время считался единственным способом перевода поэзии.

Однако уже к середине девятнадцатого века в среде русских переводчиков начинает складываться убеждение, что воссоздание формы переводимого поэтического произведения является одним из важнейших условий совершенного перевода. М. А. Михайлов указывал, что совершенный перевод должен передавать «в соответственной полноте и красоте» «не только весь характер» произведения, «но и малейшие оттенки, и общий строй, и все разнообразные мелкие мотивы»[3]. До него о необходимости передавать в стихотворном переводе форму оригинала писал П. А. Катенин[4]. Д. Е. Мин в письме Н. В. Гербелю от 2 июля 1854 г. по поводу перевода «Песни о колоколе» писал: «В своём переводе я везде соблюдал размер подлинника...»[5]. П. И. Вейнберг, один из крупнейших переводчиков второй половины XIX века, указывал, что «...обязанность хорошего переводчика – стараться произвести на этих читателей своих такое же впечатление <...>, какое производит и подлинник, дать об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизительно полное понятие относительно мысли, т о н а (разрядка моя – Ю. К.), всех частных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т. п... Поэтому его надо давать в переводе читателю не только со всеми его достоинствами, но и со всеми недостатками <...>, другими словами, переводчик должен стараться, если он переводит произведение целиком, не только вызывать в своём читателе эстетически приятное впечатление, но давать ему и то, что может по той или другой причине подействовать на него неприятно»[6].

Приведённая здесь цитата отображает в известной степени эволюцию поэтическою перевода в России второй половины XIX века, однако она же демонстрирует и тот факт, что подходы к буквальному переводу хоть и приняли более или менее осознанный и систематический характер, всё же во многом ещё оставались интуитивными.

Только в первой четверти XX столетия усилиями в первую очередь А. Белого (Б. Н. Бугаева) и Н. C. Гумилева буквальный перевод обрёл достаточно чёткую систему принципов. И важнейшим в этой системе стала проблема передачи интонации при переводе с иностранного языка на родной, особенно при переводе поэтических текстов. А. Белый, безусловно, первый из действующих поэтов попытался абстрагироваться от процесса непосредственного творчества и определить тот исходный импульс, который подвигает поэта на написание стихотворного произведения. По его мнению, именно интонация является этим импульсом. «Поэтому-то интонация, звук темы, рождённый тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, писал он, – и есть для меня момент начала оформления в узком смысле; и этот звук предшествует, иногда задолго, работе моей за письменным столом»[7]. «...Главенствующая особенность моих произведений есть интонация, ритм, пауза дыхания, передающие жест говорящего»[8], – развивает он этот тезис. Писатель уточняет: «... ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк; эту напевность всякий называет в себе ритмом... ритм есть печать внутренней интонации, определяющей отбор строчных разновидностей в пределах вида или размера»[9]. Можно поспорить с А. Белым о точности понятий ритм и интонация, ибо ритм есть только один из составляющих элементов интонации; интонация, безусловно, объёмнее ритма. Однако в целом его выводы о первичности интонации в поэзии вряд ли стоит предавать сомнению.

В иных терминах, но практически о том же пишет Н. С. Гумилёв: «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой»[10]. Применительно к стихотворным переводам он так формулирует задачу переводчика: «Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его т о н а (разрядка моя – Ю. К.), даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматриваются замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряжённости... ... Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика»[11].

Дальнейшие исследования интонации, которые проводил, в частности, Н. И. Жинкин, уже в научных терминах определили приоритет интонации в поэтической речи. С его точки зрения, язык поэзии «можно назвать системой передачи новых интонаций, записанных в непереводимом сочетании имён. Так как интонация комплементарна ситуации, то понимающий интонацию понимает и ситуацию, общую для говорящего и принимающего»[12]. Он же достаточно наглядно показал, как функционирует интонация в поэтической речи: «Интонация, надстраиваясь над метром, путём циклических повторений создаёт ритм. В этих условиях интонация теряет информацию разговорной и прозаической речи, так как захватывает целые сегментарные узлы (строфы), подчиняясь правилам просодии, часто устраняющим грамматические правила (например, enjambement). ... В результате появляются уникальные сопоставления, несущие информацию, не поддающуюся переводу в однозначный текст, а только в совокупность интерпретирующих текстов. ... Интонация приобретает мелодию, отсутствующую в прозаической речи. Она информирует о коррелятивных ей воображаемых ситуациях состояния <...>»[13].

Приведённых наблюдений, интуитивных догадок и вполне оформившихся определений достаточно для того, чтобы сделать вывод о приоритетном праве интонации на адекватную передачу с одного языка на другой при переводе поэтического текста. Однако имеет смысл сделать некоторые добавления, может быть, и выходящие за рамки данной статьи, но заслуживающие хотя бы упоминания, поскольку речь идёт об интонации.

Взгляд на интонацию как на объект только фонетики представляется уже весьма узким. Достаточно упомянуть работы в области биоакустики, чтобы увидеть, что интонация, возможно, является универсальным параметром, присущим любому информационному потоку. Так, животные, особенно домашние, в «общении» с человеком реагируют именно на интонацию. Они совершенно отчётливо различают фракталы агрессии, ласки и укора. Совершенно чёткие интонационные фракталы отмечены у китов, дельфинов, многих видов рыб и иных водных существ. Учёные, занимающиеся изучением солнца, вполне серьёзно говорят об интонации солнечного ветра, хотя термин этот ещё не фигурирует как общепризнанный в научной литературе. Вулканологи и тектоники не нашли ещё ёмкого термина, который бы включил в себя всё многообразие пространственно-временных циклически повторяющихся изменений в земной коре, которые в общем виде можно было бы назвать интонацией. Недостаток фактического материала не позволяет далее развивать этот тезис, однако представляется интересным проследить интонационные общности самых разнообразных потоков информации – от акустических до радиоволновых внеземного происхождения. Думается, что явление, весьма схожее с интонацией, будет обнаружено в каждом из них.

И второе. Среди большого количества причин, вызывающих самые различные толкования Библии, интонационное несоответствие переводов оригиналу представляется далеко не последним. Как известно, в оригинале текст Библии имел ярко выраженную поэтическую форму с интонациями, присущими каждой конкретной книге в отдельности и всему собранию в целом. При переводах – а до русского читателя Священное Писание дошло уже в двойном переложении с древнееврейского и греческого языков – эти интонации, безусловно, были утеряны. И даже если содержательный аспект переводов Библии был выдержан в достаточной точности, то неизбежная утрата интонации вполне могла привести к тому, что одна и та же мысль получила многократно разное интонационное толкование. Другими словами, каждый толкователь надстраивает над текстом свою интонацию, и многочисленные претензии на истинность прочтения священных текстов объясняются именно невозможностью репродукции первоначальной интонации. Тезис, безусловно, спорный, но вполне заслуживающий, по крайней мере, спора.

Признание приоритета интонации для наиболее полного перевода поэтического текста с одного языка на другой, естественно, ставит два вопроса:

1. Какие общие и частные проблемы возникают при репродукции интонации?

2. Какие адекватные средства имеются в русском языке для максимально точной репродукции интонации?

К общим проблемам относятся прежде всего фонетические несоответствия двух языков, разное толкование знаков пунктуации, что затрудняет корректное понимание интонации, а главное, как правило, невозможность авторского воспроизведения интонации. Что касается конкретно переводов сонетов Шекспира, то в связи с отсутствием рукописей сонетов нет никакой гарантии, что знаки препинания соответствуют авторскому замыслу.

Частыми проблемами являются:

– необходимость репродуцировать интонацию более многосложными словами русского языка вместо преимущественно односложных английских;

– необходимость использовать преимущественно мужские рифмы, в то время как русская традиция стихосложения имеет тенденцию к чередованию мужских и женских рифм; такое ограничение идёт в ущерб лексической выразительности;

– отсутствие в практике русского стихосложения орфографической слоговой редукции, что является типичным для английскою стиха;

– наличие в мужских рифмах оригинала дифтонгов, создающих эффект квази-женских рифм.

Попытка решить первую проблему за счёт предпочтения односложных слов многосложным мало что даёт. Односложных слов в словарных формах (именительном падеже и инфинитиве) в русском литературном языке около 900; вместе с грамматическими формами, приобретающими односложность, их не более 2000. Это ни в какое сравнение не идёт с английским языком, где односложные слова составляют около 40% всего словарного объёма. Поэтому репродуцировать дробность стихотворной интонации не удалось.

Использование мужских рифм (там, где это имеет место в оригинале) представляет меньшую проблему, хотя иногда приходилось жертвовать ладностью стиля в угоду поставленной сверхзадаче. Как в примере:

Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy? (Сонет 4, 1-2). 

 

Пустой красавец, тратишь ты зачем
Лишь на себя наследство красоты? 

Нерешаемой оказалась задача репродуцировать орфографическую слоговую редукцию, которой довольно часто пользуется Шекспир. Для него это не просто средство упаковать чрезмерное количество слогов в заданный стихотворный размер, но и создание необычного звучания, как в примерах:

The eyes ('fore duteous) now converted are... (Сонет 7, 11).

O'ercharg'd with burthen of mine own love's might... (Сонет 23, 8).

Your love and pity doth th' impression still
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow... (Сонет 112, 1-2). 

О, 'tis the first, 'tis flatt'ry in my seeing... (Сонет 114, 9).

Thus policy in love, t' anticipate... (Сонет 118, 9).

As I by yours, у' have pass'd a hell of time... (Сонет 120,6).

Were't aught to me I bore the canopy... (Сонет 125, 1).

О, from what pow'r hast thou this pow'rful might... (Сонет 150, I).

Приведённые примеры показывают, насколько широко (более чем в половине сонетов) и разнообразно (редуцированы флексии в разных частях речи, служебные слова и частицы, просто слог) использовалась орфографическая редукция Шекспиром. Попытка передачи подобной редукции средствами русскою языка (в частности, заменой слогов на более краткие, например: холод – хлад, лицо – лик или ворота – врата) вряд ли решат проблему, а вот впечатление искусственности перевода усилят.

Замена квази-женских рифм русскими дифтонгами в принципе возможна и иногда бывает вполне удачной, как в случае:

Then let not winter's ragged hand deface

He дай руке корявой зимних дней (Сонет 6, 1).

Но в большинстве случаев такое «подтаскивание» русского окончания под английское нецелесообразно с точки зрения естественности перевода, и резоннее в таких ситуациях этот феномен игнорировать:

That 'gainst thyself thou stick'st not to conspire,... (Сонет 10,6).

Для заговора ищешь ты предлог,...

1. Восприятие всего сонета в целом, строгое сохранение смысла и структуры каждой строки, допуская только синонимическую замену слов оригинала; если мысль начинается в предыдущей строке или завершается в нижеследующей, то неуклонно тому следовать.

2. Сохранение по возможности всех междометий, вводных слов и оборотов.

3. Строгое следование всем знакам пунктуации, особенно вопросительным и восклицательным.

4. Сохранение ритмико-интонационной структуры оригинала, использование авторских типов рифм (преимущественно мужских); при переводе отдавать предпочтение малосложным словам.

5. Сохранение грамматических инверсий, столь присущих стилю Шекспира.

6. Отказ от «облагораживания» лексики, ибо употребление бытовых, деловых, юридических и иных специфичных слов также является частью шекспировского стиля.

В качестве иллюстрации приводится перевод сонета 129 не как самый удачный, а как наиболее типичный для приложения сформулированных выше принципов. Кроме того, сонет этот во многих отношениях примечательный. В нём нет ни одного местоимения, ни одного личного намёка, в нём представлены практически все перечисленные выше проблемы, возникающие при попытке буквального перевода; его интонация необычайно разнообразна и образна; обобщения, на которые выходит Шекспир в финальном куплете, поднимаются до уровня библейских. Перевод этого сонета – безусловный вызов для любого переводчика. На сегодняшний день насчитывается более 15 версий перевода 129-го сонета, сделанных более чем за сто лет. Как указал один из современных переводчиков этого сонета П. Нерлер, «для такого перевода важно многое угадать в себе, услышать внутри некий отзвук, по которому вовремя и точно должны сориентироваться все силовые линии намагниченной души переводчика»[14].

Вот этот сонет:

Th' expense of spirit in a waste of shame
Is lust in action, and till action, lust
Is perjur'd, murd'rous, bloody, full of blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust,
Еnjoy'd no sooner but despised straight,
Past reason hunted, and no sooner had,
Past reason hated as a swallowed bait
On purpose laid to make the taker mad:
[Mad] in pursuit and in possession so,
Had, having, and in quest to have, extreme,
A bliss in proof, and prov'd, [a] very woe,
Before, a joy propos'd, behind, a dream.
    All this the world well knows, yet none knows well
    To shun the heaven that leads men to this hell[15].
 

И перевод:

Утрата духа вкупе со стыдом
Есть похоть в действии, и в нём она
Смертельна, лжива, всё чернит кругом,
Дика, жестока, грубости полна,
Презрению этот предают порок,
Едва достигнув, а она сама,
Средь горла как проглоченный манок
Сводящий соблазнённого с ума:
[Безумна] в разновидности любой,
То хладом дышит, то бросает в жар,
В надеждах благо, в испытании боль,
В начале радость, а в конце кошмар.
    И зная всё, людской не знает род
    Как рая избежать, что в ад ведёт.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ