Под знаком Шекспира

Выход в свет первых номеров журнала „Театр и драматургия“, издающегося вместо „Советского театра“, является несомненным событием для нашего театрального и драматургического мира.

 

И не только потому, что мы впервые получаем журнал развернутого типа, имеющий возможность широко и серьезно ставить основные творческие вопросы драматургии и театра. Это обстоятельство, как оно ни существенно, само по себе было бы еще недостаточным, если бы новый журнал с первого же номера не попытался развернуть своей конкретной творческой программы.

 

На обложке первого номера „Театра и драматургии“ воспроизведен титульный лист первого собрания сочинений Шекспира, помеченного 1623 годом. Трехсотлетняя давность однако же отнюдь не делает появление шекспировского портрета на обложке нового советского театрального журнала чем-либо неожиданным. Наоборот, при ближайшем ознакомлении с журналом, архаическая обложка его становится первым и отчетливым принципиально-творческим высказыванием нового органа. В борьбе против романтического „украшательства“ шиллеровского театра, в борьбе за прямое, глубокое и перспективное изображение действительности „Театр и драматургия“ таким образом как будто бы стремится ориентировать своих читателей на образы Шекспирова театра. Шекспир, следовательно, выдвигается на роль учителя молодой социалистической драматургии.

 

Если мы примем эту установку, то вполне естественно, что дальнейшей (и притом длительной) задачей журнала явится установление границ и норм шекспировского влияния на советскую драматургию, расшифровка подлинного существа и смысла „шекспировской ориентации“ советского театра. „Театр и драматургия“, правда, не посвящает этой теме специальной передовой, по-видимому, стремясь сделать cвою позицию ясной из материала, помещенного на страницах журнала. Но в качестве первой статьи журнал печатает выступление В. М. Киршона на пленуме оргкомитета ССП под заголовком —„Пишите правду“. Слово В. М. Киршона посвящено полемике с А. В. Луначарским, отстаивавшим права советского театра на приподнятую романтическую драматургию. Повторяя в общем доводы известной статьи А. П. Фадеева „Долой Шиллера“, В. М. Киршон (а вместе с ним и журнал) подчеркивает неправомочность романтического стиля в советском художественном творчестве. При этом Киршон сознательно сужает вопрос о пределах самого понятия „романтизма“.

«Штрейхбрехеры идут на работу» — кадр из фильма «Дезертир». Реж. Вс. Пудовкин

 

Высказывания Киршона требуют развития в одном отношении. Его толкование роли романтизма в историческом определении этого слова едва ли может и должно оспариваться. Романтизм как украшательство действительности — для нас умер. Незачем искусству эпохи построения бесклассового общества выдумывать „высокую действительность“, когда самая подлинная, живая действительность своим конкретным содержанием выражает самые высокие и благородные помыслы человечества. Но может ли это служить основанием для провозглашения „запретности“ пьес высокой эмоциональной „температуры“, пьес, в которых на новых качественных основаниях и в новых целях были бы использованы техника сюжетного строения и эмоциональная акцентировка романтической драматургии? Но может ли это служить основанием для провозглашения „запретности“ стихотворной драмы с ритмически взволнованным словом, с открытой патетикой речей и подчеркнуто сгущенной остротой положений?!. Ведь может статься, что все эти приемы облегчат автору художественное освоение „правды“, т. е. существа действительности, раскрытой и понятой в ее завтрашнем дне.

 

Вот почему „Театру и драматургии“ предстоит сложная и плодотворная работа по конкретизации своей творческой программы, — если только мы правильно понимаем эту программу, как она изложена выше. Первые номера журнала в этом смысле еще недостаточно показательны. „Тема Шекспира“ развернута в них явно недостаточно, а в некоторых случаях, на наш взгляд, даже снижена.

 

Нам кажется необходимым отдельно остановиться на одном очень существенном обстоятельстве. „Театр и драматургия“ ставит своей задачей не только теоретическую пропаганду на театрально-драматургическом фронте, но и продвижение к театральному читателю наиболее значительных в идейно-творческом смысле пьес.

 

В первом же номере журнала читатель найдет пьесу Софи Тредуэлл „Машиналь“. Пьеса эта крайне любопытна по своим стилистическим особенностям, но еще любопытнее то, что всеми своими творческими признаками она противостоит теоретической „шекспировской“ программе „Театра и драматургии“. И противостоит при этом не по внешним признакам, а по самой сути дела.

 

Замысел пьесы несомненно интересен. В центре пьесы — образ Эллен, современной американской Норы из ибсеновского „Кукольного дома“, с той однако существенной разницей, что в роли „Кукольного дома“ здесь выступает хитроумная механика лжи и цинизма, именуемая капиталистической государственностью. В своих режиссерских комментариях к пьесе

 

13

 

---

 

P. H. Симонов и А. Габович (постановщики „Мащиналь“ в театре-студии Симонова) именуют пьесу „социальной трагедией“, а А. Я. Таиров несколько отвлеченно определяет ее тему как тему „города—машины“.

 

Образ Норы—Эллен, раздавленной колесом этой машины, совершенно одинок. Поэтому гибель ее окрашена подлинной безнадежностью. Ее мать — существо, опустошенное долгими тяготами и горестями мелочной, нищенской жизни. Ее муж — человек с изуродованной психикой. Ее сослуживцы — ничтожнейшие ошметки „капиталистического человечества“. Наконец, человек, которого она полюбила, — мелкий предатель. Такова правда капиталистической действительности в образной интерпретации С. Тредуэлл.

 

Пьеса импрессионистична — она оперирует „психическими абстракциями", не отложившимися художественными представлениями о вещах, проходящими перед читателями как сумбурно рассказываемые впечатления очень взволнованного очевидца.

 

Анализ пьесы „Машиналь“ не входит в нашу задачу. Но дело и не в самой пьесе. Мы упомянули о ней здесь только потому, что нам бы хотелось видеть на страницах „Театра и драматургии“ напечатанными такие пьесы, которые в положительном своем (или пусть даже отрицательном) опыте могут служить укреплению основных принципиально-творческих установок журнала.

 

Но независимо от „Машиналь“, материалы первых двух номеров журнала кажутся несколько пестрыми, а главное — разнокалиберными.

 

Мы, например, считаем решительно неудачным для журнала такого типа, как „Театр и драматургия“, злоупо­требление всяческими анкетами. Этот прием „оживленной“ подачи материала в известных пропорциях может быть уместен в массовом издании, но журналу, которому надлежит быть авторитетной трибуной теоретических высказываний о театре и драматургии, — выезжать на нем незачем. Журналу такого типа, как „Театр и драматургия“, следовало бы предпочесть анкетированию развернутые высказывания вроде выступления, скажем, В. Г. Сахновского, поместившего содержательную статью „Об идее спектакля“ („Театр и драматургия“ № 2–3). Это высказывание ответственно, аргументировано и, следовательно, может стать предметом серьезного обсуждения. Но что в этом отношении дает, скажем, анкета, напечатанная в том же № 2–3 „Театра и драматургии“" под заголовком „Писатель и театр“? Григорий Никифоров, например, сообщает читателям: „Я прекрасно знаю театр и законы сцены“, а дальше конкретно демонстрирует эту осведомленность: „Пьеса — это единая, целеустремленная идея, обыгрываемая (!) основным героем“. Или писатель А. Яковлев пишет: „Сейчас, работая над большим романом о реконструкции Волги, я наткнулся на чрезвычайно интересный материал, на основе которого хочу написать пьесу. Это встреча старого быта, старого уклада с новым строительством, с новыми людьми, с новыми огромными целями. Эту тему я хочу развернуть на Волге, где сильнее цельные характеры, где такая сильная трагическая борьба“. На что же именно „наткнулся“ писатель — так и не ясно. Встреча старого быта с новым строительством — разве это что-нибудь говорит? На это и „наткнуться“ не так сложно! Легкость в мыслях по истине специфически анкетная. Писатель, имеющий за плечами десятки печатных листов проверенного, продуманного текста, считает возможным в нескольких строках анкетной скорописи наговорить уйму ничего не говорящих и ни к чему не обязывающих вещей.

 

Вот почему, несмотря на то, что две другие анкеты, помещенные в журнале („Встречный актера“ и „Встречный режиссера“) гораздо интереснее и содержательнее, мы все же высказываемся против скоростных анкет на страницах „Театра и драматургии“: в таком виде они „мельчат“ новый журнал. Тем более, повторяем, что у журнала, по всей видимости, уже сколачивается актив практиков театров, пишущих на его страницах. Имена Эрвина Пискатора, В. Г. Сахновского, Анатолия Глебова, развернуто выступивших на страницах „Театра и драматургии“, должны явиться первыми именами режиссеров, драматургов и актеров, которые будут высказываться на страницах „Театра и драматургии“ не в порядке мимоходом сделанного анкетного опроса, а с самостоятельными, аргументированными статьями.

 

Из других материалов, помещенных в первых номерах „Театра и драматургии“, нам хотелось бы отметить впервые опубликовываемую острую и по-настоящему принципиальную статью, посвященную вопросам взаимоотношения автора с театром. Статья эта в значительной мере не утратила своего значения и на сегодняшний день.

 

Крайне любопытная и свежая по ориентации статья Ю. Юзовского „Тема молодого человека“, статья Д. Тальникова о „Мертвых душах“ на сцене МХТ 1, статья И. Крути, посвященная проблемам стиля в советском театре, — вот примерный перечень материалов, долженствующих укрепить и уточнить творческое лицо журнала.

 

Не оправдало себя, на наш взгляд, привлечение на страницы „Театра и драматургии“ одного из старейших русских театроведов — проф. Б. В. Варнеке. Его статья „Путь к Шекспиру“, историко-литературная по своему материалу, может скорее дезориентировать читателя относительно подлинного существа „шекспиризации“ нашего драматургического фронта. У нас нет места для того, чтобы подробно останавливаться на каждой из этих статей: многое в них значительно интересно, многое слишком обще, а все вместе, на наш взгляд, является только подступом к основным задачам журнала.

 

Несколькими замечаниями общего характера, относящимися к внешнему оформлению журнала, подытожим сказанное.

 

Журнал еще не отстоялся, да и времени отстаиваться не было. Однако уже сейчас, по нашему глубокому убеждению, ясно, что внешний вид журнала, расположение текста, характер иллюстраций и даже чересчур общих и популярных, а порою упрощенческих подписей к ним, — все эти внешние одежды журнала недостаточно выявляют и выражают его установки.

 

С одной стороны, журнал как будто рассчитан на квалифицированного читателя, на драматурга, на театрального работника, на учащегося, а с другой стороны, изданию придается пестрый, нарочито-неуравновешенный, на отдельных полосах даже крикливый тип. Праздничность издания — превосходная вещь, но только в том случае, если она не заставляет рябить в глазах, не затрудняет тем самым усвоения напечатанного текста, не перемещает центра тяжести, не переводит главного в придаточное. Внешние одежды „Театра и драматургии“ далеко не всегда отвечают характеру основного текста и искомой направленности журнала (при этом необходимо, однако, отметить технически-высокое качество репродукций, в частности многокрасочных репродукций).

 

История русской театральной публицистики почти не знает „толстых“ журналов, посвященных вопросам драматургии и театра. В этом отношении „Театр и драматургия“ не имеет предшественников, на опыте которых можно было бы учиться. И единственный в этом отношении пример — „Ежегодник императорских театров“, который в отношении типа издания, в отношении монументальности помещаемых работ, редакции нового органа не следовало бы, как нам кажется, оставить без внимания, без критического рассмотрения.

 

„Театр и драматургия“ заслуживает внимательного, постоянного читателя и несомненно завоюет его, если станет по-настоящему драться за свои принципиальные позиции на театральном фронте.

 

Но этого мало. Хочется, чтобы „Театр и драматургия“ не постигла участь большинства наших театральных журналов и чтобы комплекты его заняли на библиотечных полках свое большое место как живые документы значительнейшей полосы строительства и становления социалистического театра.