Юткевич С. И. Шекспир по-итальянски («Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Франко Зеффирелли)
Источник: Юткевич С. И. Шекспир по-итальянски («Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Франко Зеффирелли) // Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. С. 122–141.
122
ШЕКСПИР ПО-ИТАЛЬЯНСКИ
(«Укрощение строптивой» и «Ромео и Джульетта» Франко Зеффирелли)
В трагедии оглушительны и повышенно ритмичны сцены уличного и домашнего многолюдства. За окном звенят мечи дерущейся родни Монтекки и Капулетти и льется кровь, на кухне перед нескончаемыми приемами бранятся стряпухи и стучат ноши поваров, и под этот стук резни и стряпни, как под громовой такт шумового оркестра, идет и разыгрывается трагедия тихого чувства, в главной части своей написанная беззвучным шепотом заговорщиков.
Борис Пастернак. «Заметки к переводам шекспировских трагедий»
На сцене вместо занавеса стена.
Обыкновенная стена, потрескавшаяся, облупленная и даже со следами плесени, словом, видавшая виды стена.
Перед ней — каменный колодец. По бокам врубленные в стену такие же каменные скамьи.
Все аскетично, строго и отнюдь не романтично, хотя и служит рамой для одной из самых трогательных историй на свете, печальной повести о трагической и страстной любви Джульетты и Ромео.
Такой предстала перед лондонскими зрителями 60-х годов нашего века эта трагедия, рассказанная Шекспиром из Страдфорда и поставленная в респектабельном столичном театре «Олд Уик».
Спектакль, на котором я присутствовал, начался не на сцене, а в зрительном зале. Классическая пьеса в необычной трактовке малоизвестного итальянского режиссера Франко Зеффирелли вызвала в Лондоне такую сенсацию, что на одно из первых представлений прибыла мать королевы в окружении своей свиты. Зал стоя приветствовал негромкими аплодисментами почтенную даму, выслушал традиционный национальный гимн «Боже, храни королеву», и зрители, наконец, расселись, шурша программками в ожидании необычного зрелища.
А оно действительно, казалось, нарушало все столь давно укрепившиеся традиции. Стена медленно раздвинулась, и зрители, волей режиссера (являющегося одновременно и художником спектакля), перенеслись в не привычную для них Верону.
Ученик Лукино Висконти, признанного зачинателя и лидера итальянского кинематографического неореализма, молодой режиссер, до этого с успехом поставивший несколько классических опер, где он также нарушал привычные каноны, на сей раз сразу погружал нас в будничную атмосферу небольшого итальянского городка. В центре площади, откуда веером расходились улочки с перекинутыми через балконы веревками, на которых сушилось белье, начиналась неторопливая утренняя жизнь, столь похожая на то, что, наверное, происходит и сегодня в любой провинции современной Италии.
Костюмы горожан, торговцев, слуг и стражников, выполненные по рисункам другого режиссера, Питера Холла, ничем особенным не подчеркивали отдаленность от нас персонажей, сохраняя приметы историзма и в то же время устоявшуюся обыденность фольклора.
Не было ни особо колоритных гримов, ни каких-либо театральных эффектов в трактовке этой разношерстной, но в то же время такой обычной в своем поведении толпы. Гортанно, но не слишком громко звучали голоса торговцев, приценивались к свежим овощам служанки с корзинами, зубоскалили, усевшись на скамейках, слуги. Все это гудело, как пчелиный рой, двигалось, шумело, жило своей подробной и пестрой жизнью и в то же самое время было лишено той излишней натуралистичности, которая когда-то поражала в спектаклях труппы герцога Мейнингенского, а впоследствии в трансформированном виде перекочевала и на подмостки дореволюционного Художественного театра.
Впрочем, вероятно, картины уличного Рима, восстановленные с такой тщательностью Вс. И. Немировичем-Данченко в «Юлии Цезаре» Шекспира, производили столь же сильное
123
впечатление на русских зрителей в начале нашего века.
И сегодня, когда творения великого английского драматурга на протяжении последних десятилетий стали объектом стольких постановочных экспериментов и режиссерских стилизаций, в большинство своем далеких от исторической конкретности, в которую погружал своих персонажей Шекспир, это обращение к реальности, очищенной на сей раз от докучливых излишеств натурализма, прозвучало с особой свежестью. Воздухом невыдуманной, а подлинной Италии повеяло с подмостков почтенного театра «Олд Уик».
Ощущение убедительной правдивости крепло и далее, по мере развития действия и появления в такой атмосфере главных персонажей трагедии.
Ромео в исполнении Джона Страйда сразу же представал не в обличье традиционного любовника, а как нетерпеливый юноша, почти мальчишка, обуреваемый жаждой еще непознанной любви. Он как бы протанцевал всю первую часть роли, но не потому, что режиссер хотел придать ему какую-то особую балетную пластичность. Его приподнятая на цыпочки стройная фигура двигалась стремительно, словно в нетерпении, в предвкушении сладостной и роковой встречи со своей единственной возлюбленной, ради которой он бросит вызов родовым канонам. Тем самым он станет как бы неожиданным предвестником тех «гневных молодых людей», что поднимут через много столетий спустя невиданный бунт, и не только в университетах доброй старой Англии, но и во всех странах, где существуют почтенные «альма матер».
И актриса Джуди Денч возвращает Джульетте ее настоящий возраст. На сцене появляется хрупкая девчушка, подвижная, своенравная, проказливая, нежная и тоже тянущаяся к запретному плоду любви и также нашедшая в себе мужество заплатить жизнью за право любить и быть любимой.
А вся компания молодежи, окружающая этих бессмертных любовников, восставших против моральных устоев средневековья, вдруг становится похожей на тех, кто и сейчас за стенами театра, вот здесь, на Пиккадили-Серкус, полощут босые ноги под струями фонтана, бренчат на гитарах мотивы модных песенок и в то же время уж совсем неожиданно для своих озадаченных родителей выкрикивают антивоенные лозунги и шлепают теми же босыми ногами и с той же гитарой за плечами, участвуя в многокилометровых олдермастоновских походах против атомной бомбы.
Без внешнего осовременивания молодому итальянскому режиссеру удалось, особенно в первой половине спектакля, неоспоримой силой своего таланта приблизить шекспировскую трагедию к нашему сегодня, и в этом первая и главная его заслуга перед страдфордским драматургом и современностью.
Я имел возможность проверить свое первое впечатление и тогда, когда Зеффирелли привез этот же спектакль в Москву, только на сей раз в исполнении итальянской труппы. И у советских зрителей спектакль нашел такой же взволнованный отклик, как и у лондонской публики, что свидетельствовало не только о неувядаемости шекспировского гения, но и о неоспоримой победе Франко Зеффирелли.
Окрыленный успехом, итальянский режиссер обратился к кинематографической интерпретации «Ромео и Джульетты», желая закрепить свой постановочный замысел, тем более что в связи с его сценическим воплощением уже возникали ассоциации с экранным неореализмом. Однако несмотря на то что режиссер отнюдь не повторил механически свою театральную трактовку, а действительно постарался использовать все экранные возможности реалистического истолкования пьесы, результат этого эксперимента оказался настолько принципиально и теоретически поучительным, что он заслуживает особого разбора. Но его придется временно отложить, так как первой экранизацией Шекспира оказалась для Зеффирелли не трагедия о веронских любовниках, а комедия «Укрощение строптивой».
Условия, в которых рождался этот фильм, не были сходными с теми производственными ситуациями, в которые попадает почти каждый дебютант в западном кино. Молодым постановщикам приходится завоевывать право на работу в жестокой борьбе, пробиваясь среди многочисленных конкурентов, изнемогая в поисках продюсеров, соглашающихся финансировать их первый фильм. И в тех редких случаях, когда это удается, они вынуждены ограничиваться нищенским бюджетом и коротким метражом.
Очевидно, по причине его установившейся театральной славы, у Зеффирелли все произошло наоборот. Американские продюсеры щедро авансировали фильм, в расчете главным образом на коммерческий успех не столько имен Шекспира и Зеффирелли, сколько на стабильную репутацию апробированных «кинозвезд» — Элизабет Тэйлор и Ричарда Бартон.
125
Таким образом, режиссер для своего дебюта сразу получил широкие материальные возможности. Это, конечно, могло только благоприятствовать его постановочным замыслам, но в то же время таило в себе и те ловушки, в которые неизбежно попадает молодой художник, вынужденный подчиняться жестким требованиям коммерческого зрелищного фильма.
Печальные примеры «американизации» Шекспира нам уже давно известны. Сразу вспоминается не только экранизация «Ромео и Джульетты» Джорджем Кукором со стареющей «звездой» Нормой Ширер, но и «Укрощение строптивой», где любимцы немого кино Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс разыграли шекспировскую комедию с той ковбойской лихостью и напористой бесцеремонностью, которая была так свойственна этой прославленной паре безусловно одаренных актеров, но совершенно неспособных перейти от привычной для их манеры игры в духе воспевания американского образа жизни к глубокому проникновению в стилистику произведений европейской классики.
Впрочем, явление это не случайное, а типичное для голливудского производства. Ведь даже такой призванный на помощь европейский режиссер, как Эрнст Любич, не спас от провала «Розиту» с той же Мэри Пикфорд, а русская по происхождению актриса Анна Стэн с треском провалила не только героиню романа Золя «Нана», но и Катюшу из «Воскресения» Толстого. Даже великая шведка Грета Гарбо заплуталась по вине американского режиссера в дебрях «развесистой клюквы» в инсценировке «Анны Карениной», а вскоре очень хороший и прогрессивный постановщик Ричард Брукс превратил «Братьев Карамазовых» в нечто совершенно неудобоваримое, не только по стилю и вкусу, но непригодное и как коммерческое зрелище.
Итак, в свою очередь итальянский дебютант встретился лицом к лицу с теми опасностями, которые закономерно возникают, как только в дело вступают доллары, диктующие свои методы укрощения строптивых художников.
Результаты этого единоборства сейчас же сказались на стилистике картины, но, по счастью, победителем в данном случае оказался все же режиссер, сумевший провести свою концепцию шекспировской пьесы.
И как это ни странно, казавшееся поначалу угрожающим соучастие таких актеров, как Элизабет Тэйлор и Ричард Бартон, пошло в конечном счете на пользу фильму. Зеффирелли удалось использовать действительную одаренность этих актеров (напомним, что вскоре они оба превосходно сыграли в экранизации пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вульф») и направить их темперамент в русло шекспировских страстей и своего режиссерского замысла.
Ричард Бартон был уже ранее подготовлен к такому эксперименту, так как его исполнение на сцене самых трудных шекспировских ролей (в том числе и Гамлета) было отмечено критикой задолго до его кинематографической славы. А Элизабет Тэйлор, несмотря на отсутствие театрального опыта и вопреки своей скандальной репутации капризной кинодивы, все же и ранее проявила безусловные способности не только в качестве натурщицы, но и актрисы, например в таком фильме, как «Гигант» Джорджа Стивенса, где она была достойной партнершей одареннейшего (и так рано погибшего) Джеймса Дина.
Словом, оба этих актера как бы ожидали волшебной руки настоящего художника, который смог бы использовать не только их коммерческую репутацию (как это случилось в «Клеопатре» Джозефа Манкевича), но и направить их творческие силы на создание полноценных шекспировских образов.
Таким художником оказался Франко Зеффирелли (кстати, до этого поставивший с успехом на парижской сцене ту же пьесу Олби). Роль Петруччио в исполнении Бартона стала несомненно одной из лучших его работ, а Элизабет Тэйлор, наконец, проявила свое дарование незаурядной комедийной актрисы.
Теперь попробуем проанализировать, что же легло в основу кинематографической трактовки Зеффирелли этой одной из наиболее популярных комедий Шекспира.
Как известно из литературоведческого и драматургического анализа, широко аргументированного исследователями, пьеса по своей стилистике разнопланова и состоит из трех неравноценных частей: пролога, истории Петруччио и Катарины и веселой путаницы вокруг Бианки и ее женихов. Для этой части Шекспир воспользовался сюжетом комедии Ариосто «Gli supposіti», известной ему, очевидно, по английскому переводу Джорджа Гасконя, появившемуся в 1566 году. Шекспир перенес действие комедии из Афин в Падую, расширил и развил его, но в трактовке персонажей остался в рамках традиций итальянской комедии масок.
И если бы пьеса только следовала этим реминисценциям, то она не представляла бы особого интереса. Но ведь Шекспир не был бы Шекспиром, если бы ограничился сюжетной схемой
128
Ариосто и не обогатил ее введением двух персонажей, которые и стали основой всей комедии, — Петруччио и Катарины, этих обаятельных, полнокровных, чисто шекспировских характеров.
Все попытки, в частности немецких истолкователей, ограничить тему пьесы восхвалением домостроевской морали «жена да убоится мужа своего» разбиваются о жизнестойкую веру английского драматурга в права и достоинство человека. Гений Шекспира, воссоздающий, вопреки всем схемам, столь многообразные в своей неповторимости человеческие характеры, раздвигает рамки сценической интриги и превращает как его драмы, так и комедии в арену столкновения волнующих и правдивых страстей, служащих источником этического и эстетического наслаждения для зрителей всех времен и народов.
И шекспировские шуты, постоянные спутники главных персонажей, как бы выглядывают, лукаво подмигивая зрителям, из-за устоявшихся в театральном фольклоре масок, и под их личинами явственно проглядывают черты подлинно народных персонажей, родственных тому самому плебсу, который окружал деревянные подмостки лондонского «Глобуса».
Итак, первое отличие режиссерского почерка ученика Висконти — умение погружать действие в подлинную, реальную атмосферу — пригодились ему, когда получил он в свое распоряжение кинематографическую камеру.
Любовь к «вещности», к предметности, к выразительной фактуре не только натюрмортов и костюмов, но и человеческого антуража здесь использована постановщиком, воссоздавшим средствами кино тот самый «фальстафовский» фон, о котором писал еще Ф. Энгельс.
Зеффирелли как бы сгустил быт и пропитал экран пластикой праздничной насыщенности, столь характерной для многих великих живописцев эпохи Возрождения.
Конечно, можно было бы упрекнуть режиссера в том, что он сразу же откинул авторский пролог пьесы, где вся комедия представала как игра перед пьяницей и забулдыгой Кристофером Слеем. Впрочем, мне только однажды довелось увидеть до конца реализованным этот замысел Шекспира. Обычно во всех сценических вариантах пролог прежде всего подвергается сокращению, однако в сезоне 1960 года Страдфордского мемориального театра режиссер Джон Бартон из Кембриджа попробовал не только сохранить его, но и провести через весь спектакль забулдыгу Слея.
Задача эта огромной трудности, так как драматург со свойственной ему великолепной небрежностью как бы забыл о присутствии этого персонажа, не упоминая о нем по ходу пьесы и не оставив ему ни одной реплики, хотя казалось соблазнительным предоставить ему возможность изредка комментировать со своих позиций историю об укрощенной строптивой.
Надо думать, что Шекспир все же не случайно вывел Слея в начале пьесы. Этим он хотел подчеркнуть ее буффонный, гротескный характер — ведь все это лишь представление, разыгранное слугами лорда и бродячими комедиантами перед подобранным у харчевни пьянчужкой-медником.
Постановщик из Страдфорда почти на протяжении всего спектакля не убирает Слея со сцены, заставляя пантомимически реагировать на происходящее, и это придало спектаклю остроту и необычность.
Однако английский режиссер все же не смог совладать до конца с трудностями такой трактовки, ибо безмолвное и длительное пребывание Слея на подмостках в конце концов становится навязчивым, а история Петруччио и Катарины сама по себе настолько увлекает зрителей, что Слей оборачивается ненужным и даже мешающим персонажем.
Современному кинематографисту могла бы показаться плодотворной мысль о показе комедии как бы глазами Слея. Такой прием кинематографичен по своей природе и таит в себе какие-то новые возможности. Но Зеффирелли решительно отверг эти соблазны, избавился от пролога и сразу же перевел действие в реалистически повествовательное русло.
Фильм начинается, как и у Шекспира, после пролога, с появления Люченцио и его слуги Транио. На экране возникает сквозь сетку дождя панорама Падуи. Два всадника въезжают в город. И тут свойства таланта Зеффирелли проявляются сразу в полной мере. Режиссера меньше всего интересует диалог между Люченцио и Транио, зато он широко и сочно обрисовывает во время их проезда карнавальную атмосферу города.
Аппарат следует извилистыми улочками, наполненными разношерстной толпой, гуляками и пьяницами, он скользит по деревянным клеткам, в которых заключены воришки и мелкие преступники, по карнизам и окнам домов, откуда выглядывают столь соблазнительные и пышные белотелые красавицы, что Транио обалдевает от предвкушения тех наслаждений, которые предстоят ему в этом беспечном городе.
129
И Бианка впервые предстает перед нами не как скромная затворница, а как вакхическая участница стремительного карнавала, именно здесь из-под маски высмотревшая своего суженого. Поэтому столь убедительно звучат тут шекспировские реплики:
Транио:
— Синьор, простите, это невозможно,
Чтоб так внезапно вспыхнула любовь.
Люченцио:
— И я не думал, что возможно это,
Пока на деле в том не убедился...
Томлюсь я, Транио, пылаю, гибну!
Я должен этой овладеть девицей,
О, Транио, ты должен мне помочь[1].
Так в карнавальном угаре, с высокой ноты вспыхнувшей любви начинается эта история, и мы сразу понимаем расстановку сил — ведь в это время из-за прикрытых ставен за внезапным счастьем Бианки наблюдают глаза Катарины, исполненные гнева и зависти к удачливой сестре.
Здесь Зеффирелли, переставив порядок сцен, нашел очень верный ход, так пластически мотивируя ненависть Катарины, и поэтому следующий эпизод, когда она гоняется по всему дому за Бианкой с огромным бичом, вымещая на ней свою злобу, становится психологически оправданным.
Но как только дело доходит до второстепенных персонажей, ведущих побочную интригу, режиссер не находит убедительных красок. Гортензио шаржирован, его грим с утиным наклеенным носом слишком условен, и все сцены с ним, Гремио и Баптистой невыгодно контрастируют со следующим эпизодом, когда режиссер как бы вновь возвращается в свою стихию — на улицы Падуи.
Теперь сюда въезжают Петруччио и Грумио, причем герой уже сразу экспонирован как задиристый красный петух в своем ярком камзоле, берете с перьями, лихо пришпоривающий коня, перекидывающийся задорными шутками со встречными красотками, словом, по всему видно — не дурак поесть, хорошо выпить и вообще без зазрения совести насладиться всеми благами плотской жизни.
Его первая встреча с Катариной — это не столько словесный поединок, сколько столкновение двух своенравных характеров в необычно динамичной и выразительной форме своеобразного скетча, вырастающего из ритма диалога. Вспомните его начало у Шекспира:
Петруччио:
А, котик! Слышал я: вас так зовут?
Катарина:
Вы глуховаты на ухо, должно быть?
Меня зовут все люди Катариной.
Петруччио:
Ты лжешь: тебя зовут — царапка-Котик,
Прелестный Котик, иногда злой Котик,
Но все же Котик — самый милый Котик,
Какой быть может католичка. Котик
из Котиков! Конфетка, а не Котик.
Ну, слушай, Котик, слушай жизнь моя:
Тебя повсюду до того возносят
За красоту, терпение и кротость
(Ты стоишь этого!), что я подвинут
Желанием жениться на тебе.
Катарина:
Подвинут? Ну, кто же вас сюда подвинул,
Пусть выдвинет; вас выдвинуть легко.
Петруччио:
Но почему же?
Катарина:
Да ведь вы — скамейка.
Петруччио:
Вот это так. Иди, садись скорей.
Катарина:
Ослы нас носят; это их удел.
Петруччио:
Нас носят женщины: то их удел.
Катарина:
Ну, для себя ищи другую клячу.
Петруччио:
О, Котик, тяжело тебе не будет:
я знаю — ты юна и так воздушна.
Катарина:
Воздушна я, но знаю сколько вешу,
Я молода, но осадить тебя
Всегда сумею...
Петруччио:
Ты оса?
Катарина:
А ты — осиновый чурбан!
Петруччио:
И все же я верх над тобой возьму.
Катарина:
Ну, там увидим,
Кто будет где[2].
130
Уже в середине этого знаменитого обмена «любезностями» Катарина взбирается, по воле режиссера, от преследующего ее Петруччио, сначала на крышу, затем своенравная красавица вырывается от навязчивого жениха, взбегая на деревянную галерею овчарни, там она отпихивает лестницу, по которой мог бы взобраться Петруччио, но зато он на веревке перелетает через весь кадр (о, Дуглас Фэрбенкс, что же ты не додумался до такого трюка!), и оба неожиданно проваливаются сквозь крышу и оказываются на овечьих шкурах. Но самое удивительное во всей этой эксцентриаде, напоминающей ранние комические Мак Сеннета, что она не противоречит духу шекспировской комедии. Решенная изобразительно и с легким пародийным привкусом, она как бы переводит на пластический язык кинематографа динамику характеров Петруччио и Катарины, причем без того американского акцента, который был присущ Фэрбенксу и Пикфорд, несмотря на то что они старались реалистически передать эпоху, но так и не смогли освободиться от стандарта, свойственного стилистике их игры.
Бартон и Тэйлор проводят этот смело поставленный эпизод с той мерой психологической мотивированности, которая делает правдоподобным резкий рисунок мизансцен, предложенных режиссером. Юмористическая деталь: хромающий Петруччио с вывороченной рукой достойно завершает сцену.
Эпизод свадьбы развернут Зеффирелли в самостоятельное и эффектное зрелище.
Толпа на площади ожидает Катарину. Ее вводят в церковь, и здесь начинается комедийная сцена — томление в ожидании жениха. И когда вся площадь уже усеяна телами разомлевших от жары горожан, появляется Петруччио верхом на невообразимо худой и похожей на Россинанта кляче, с вертелом в руке, на котором нанизаны птицы. Он держит его торжественно, как кардинальский жезл.
Все детали точно соответствуют рассказу Бионделло, который режиссер перевел из словесного ряда в изобразительный:
Бионделло:
Ну, вот. Петруччио едет сюда в новой шляпе и старом камзоле. Панталоны его были выворочены раза три. Сапоги похожи на ящики для склада огарков: один на пряжке, другой на шнуровке; шпага старая, ржавая — точно взятая из городского арсенала, — без ножен, с поломанным эфесом, со старой портупеей. Седло — проедено молью и стремена разные. Кляча с норовом, хромает и хрипит: должно быть заражена сапом, шелудями, подкожными червями и желтухой. Кроме того, она сплечена, спина ее выгнута дугой. Она, должно быть, спотыкалась, он все натягивал поводья — поэтому все ремни полопались и в узлах. Подпруга из шести кусков; надхвостник бархатный, женский, с красивым вензелем имени синьоры, но заштопан бечевкой.
Баптиста:
А кто с ним едет?
Бионделло:
О, синьор, его слуга; он так же хорош, как его лошадь; на одной ноге чулок, на другой — штиблета. Подвязки: одна красная, другая — голубая. Шляпа старая и вместо пера воткнут старинный песенник. Чудище, как есть чудище: не похож на пажа не токмо что христианина, а вообще порядочного человека[3].
Петруччио торжественно и медленно подъезжает к церкви. Ритм сцены сразу резко меняется. Он соскакивает с лошади и, хватая Катарину за руку, буквально врывается в церковь, на ходу окропив себя святой водой.
Огорошенная, проснувшаяся толпа на площади поспешно окружает алтарь, где неугомонный жених нарушает каноническую медлительность свадебной церемонии. Он глотает церковное вино прямо из кувшинчика с ухватками трактирного завсегдатая, взасос чмокает Катарину, чем приводит в окончательное смущение запуганного священника, — все это точно следует за Шекспиром, на сей раз переводя в пластический ряд монолог Гремио:
Гремио:
О! Она тряслась, а оп ругался, топал, —
Как будто поп его обидел кровно.
Когда венчанье подошло к концу
И дали им вина, он крикнул:
«Ваше Здоровье!» — точно после бури пил
С матросами. Весь ковшик опорожнил,
А что осталось — выплеснул в лицо
Пономарю за то, что он своей
Тряс жидкой бороденькой так умильно,
Как будто и ему хотелось выпить.
Потом жену облапивши за шею,
Ее он в губы начал целовать,
Да так, что гул кругом пошел по церкви.
И я бежал от этакого срама —
За мною побежали остальные.
Таких еще венчаний но бывало![4]
В проливной дождь отправляются в свадебную поездку Петруччио и Катарина. Она плюхается в огромную лужу. Все это актриса играет
131
с обаятельной комедийностью. Элизабет Тэйлор, по счастью, не боится быть смешной, и поэтому она по-своему трогательна, когда, выпачканная с головы до ног, одиноко ковыляет к негостеприимному замку. Все произошло так, как об этом Грумио рассказал Куртису:
Грумио:
...Если б ты не перебил меня, то услышал бы, как лошадь упала, а синьора под лошадь; ты услышал бы о том, что это была за грязища; как он начал лупить меня за то, что лошади спотыкаются; как она шлепала через грязь, чтобы стащить его с меня; как он отчаянно ругался, как она умоляла его — она, которая никогда никого ни о чем не умоляла; как я орал и как кони разбежались, потому что повода лопнули, а я потерял мой надхвостник. Я бы рассказал тебе еще о многих других важных событиях, достойных внимания, но теперь они погибнут в забвении, и ты сойдешь в могилу, ничего не узнав[5].
Читатель заметит, как тщательно излагает Шекспир всю канву «физических действий», и режиссеру остается лишь вышить по ней свой узор, что и проделал Зеффирелли.
В замке Петруччио царят грязь, пыль и запустение. Промокшая Катарина и такой же жалкий, облезший ослик, на котором она добралась, наконец, до своего нового пристанища, появляются на пороге. Хозяин распоряжается об ужине, и Зеффирелли, следуя своей раблезианской фантазии, развертывает целую симфонию кухни. Крутятся огромные вертела с тушами, пекутся вкусные румяные пироги, повара толкут в ступках ароматные специи. Огромные дубовые столы накрыты для пиршества.
Проголодавшаяся Катарина взирает на них с вожделением, но строгий хозяин дома сначала приступает к молитве, не позволяя никому прикоснуться к еде, а затем опрокидывает стол, и наша несчастная новобрачная, обозленная теперь уже сверх меры, отправляется в спальню.
Монолог Петруччио об этой первой брачной ночи также расшифровывается зрительно в подробной монтажной фразе:
Петруччио:
...Как в кушаньях нашел я неисправность.
Так я найду ее в постелях наших,
Швырну подушки прочь, сюда перины, —
И простыни, и одеяло — к черту,
И стану уверять ее и клясться,
Что делаю все это из любви.
В конце концов — не спать ей в эту ночь!
Едва задремлет — подниму содом,
Не дам заснуть от грохота и шума.
Вот средство — усмирять жену любовью[6].
Но в этом эпизоде режиссер, наконец, вынужден отдать необходимую дань своим заказчикам. Ведь, по их мнению, без секса не может быть современного фильма — и он раздевает обоих актеров. Это придает комедийной сцене ненужный фарсовый привкус. Все остальное сделано изобретательно и смешно, особенно хороша неожиданная концовка, когда на Катарину обрушивается обветшалый и пыльный полог.
Еще лучше задумано утреннее пробуждение. Петруччио проспал всю ночь на столе, он поднимается с него весь скрюченный. И ходит, согнувшись в три погибели, у него, видно, сильно болит спина. Бартон превосходно «дегероизирует» своего персонажа и еще раз обнаруживает свойства отличного комедийного актера.
Вместо сентиментальной сцены между Бианкой и Люченцио режиссер разворачивает почти пародийную картину земного Эдема. В то время, как любовники милуются в кустах, Транио несет караул, восседая на дереве, и похрустывает яблоком, вызывая не только аппетит у зрителя, но и ассоциации с тем самым запретным плодом, который был сорван по дьявольскому наущению с древа познания Добра и Зла.
Действие опять перебрасывается в замок, где Катарина впервые сама наводит порядок, обмахивая пыль с люстр, переодевая слуг и проявляя первые признаки смирения, оживленно готовится к встрече с портным.
Здесь разворачивается знаменитый эпизод с примеркой платьев и шляп, заканчивающийся, как известно, репликой Петруччио:
Ну, Котик, мы в убогих честных платьяхПоедем к твоему отцу. Что делать!Пусть бедны платья, кошельки полны.Не в теле красота: в душевных свойствах.Как из-за черных туч сияет солнце,Так честь сверкает средь лохмотьев жалких[7].
Супруги уезжают в дом отца, по пути у источника происходит встреча со стариком Винченцио. Знаменитый же диалог о девушке, месяце и солнце интерпретирован в иной последовательности, чем у Шекспира. Текст переставлен, но это не меняет его смысла, а лишь облегчает актрисе психологические ходы и эволюцию ее отношения к Петруччио.
132
Все последующие сцены с Винченцо, Бианделло, педагогом Транио и стариком Баптистой, так же как и тайная женитьба Люченцио и Бианки, решены традиционно. Видимо, эта линия пьесы не разбудила воображения Зеффирелли, и лишь пышный апофеоз свадебного пиршества опять вдохновил этого любителя натюрмортов.
Возникает та же фламандская щедрость деталей: вино льют прямо из бочонков, аппетитная пища снова громоздится на блюдах, собаки под столами усердно обгладывают кости. Следует заключительная сцена пари и финальный монолог укрощенной Катарины, который Элизабет Тэйлор произносит не с покорностью добропорядочной мещанки, а как своеобразный гимн во имя всепобеждающей любви. Она и здесь не столько смирна, сколько задириста. Она как бы утверждает свое право на свободно сделанный выбор, если освящен он чувством настоящей и большой любви.
Зеффирелли правильно истолковал Шекспира, не лишая пьесу всей ее насыщенной комедийности и даже, наоборот, доведя ее до смелой и откровенной эксцентриады, он сумел прочертить сквозь интригу и столкновение двух сильных и своеобразных характеров нарастание всеобъемлющего и подлинного чувства.
Чисто кинематографически режиссер показал себя достойным учеником своего мэтра Лукино Висконти (недаром он был его ассистентом по таким фильмам, как «Земля дрожит» и «Чувство»), и ему удалось соединить вкус к точно наблюденной реалистической детали и нарядность, доходящую иногда до изысканности, столь свойственной Висконти.
В цветном решении картины явственно проступают знание и увлечение режиссера прославленными образцами живописи Ренессанса. Вся гамма фильма выдержана в единой бархатисто-оранжевой тональности. Даже листва в натурных кадрах лишена пронзительной зеленоватости, присущей «техниколору», и как бы покрыта прозрачным желтоватым лаком, что придает фильму оттенок патины, отличающий старинные полотна живописцев.
На всей картине лежит отпечаток пристрастия Зеффирелли к погружению своих персонажей в густое варево быта, точнее сказать, в тот жанризм, плотоядный и подробный, который так пленяет нас в картинах живописцев не столь итальянской, сколь фламандской школы.
Здесь эта его наклонность хорошо стилистически выявляет таковую же сочную и наполненную жизненными соками фактуру шекспировской пьесы. Лишь позднее мы заметим, что основная особенность его режиссерского почерка обратится против него же, когда приступит он к съемкам уже не комедии, а трагедии Шекспира.
Пока же, повторяю, она вполне на месте и, сдобренная к тому же несомненным чувством юмора (кстати, столь часто недостающим как раз его учителю Висконти), приведет к цели, которую он сам декларировал, приступая к постановке «Укрощения строптивой»:
«Я думаю, что сюжет этой пьесы очень понятен для сегодняшнего зрителя. Я хочу служить публике и нисколько не стыжусь, заявляя об этом открыто. Я хочу, чтобы мои работы были понятны широким зрителям... Я считаю, что большое искусство должно быть понятно всем, а не только специальной публике. Я ненавижу работы, адресованные только элите...
Я хотел бы установить между сегодняшним зрителем, слишком материалистичным и избалованным, более сердечной и живой контакт с великим наследием прошлого»[8].
Окрыленный несомненным успехом своего первого экранного обращения к Шекспиру, молодой итальянец решил закрепить его на, казалось бы, более знакомом плацдарме — ведь трагедию о Ромео и Джульетте он уже дважды осуществил на сцене.
Уверенность в успехе зижделась, очевидно, еще на том, что именно в театре он уже применил опыт, накопленный в неореалистической кинематографии; поэтому он и мог заявить перед началом фильма:
«Я начал с идеи рассказать эту историю, как совсем новую, с как бы незнакомыми персонажами. В некотором роде воссоздать документ в стиле эпохи неореализма»[9].
Все, казалось, благоприятствовало замыслу.
Зеффирелли, будучи сам по происхождению флорентинцем, по образованию архитектором, за исключением центральной площади, реконструированной во дворе студии, все остальные съемки проводил в натурных декорациях. Дворец Капуллети он нашел вблизи Сиенны, сцены у дома Монтекки и дуэль он снял в маленьком городке Гуппио в центре Италии, а церковь и деревню — в ста километрах от Рима.
Так как уже в своей театральной версии он выбрал для исполнения главных ролей совсем молодых актеров, то теперь он мог позволить себе еще бòльшую роскошь — подобрать исполнителей,
133
точно соответствующих по возрасту центральным персонажам.
Однако именно здесь крылась первопричина будущих трудностей фильма. Если в предыдущей картине он встретился с опытными мастерами, такими, как Бартон и Тэйлор, а на подмостках театра «Олд Уик» молодые актеры предварительно прошли солидную театральную школу, то выбор шестнадцатилетней любительницы Оливии Хассей на роль Джульетты и восемнадцатилетнего Леонарда Уайттинга на роль Ромео оказался отнюдь не столь удачным. Они в конечном счете выполняли только функции натурщиков. Их физическая молодость послужила залогом искренности, но ее явно не хватило для показа того духовного роста, который претерпевают герои, проходя через очистительный огонь любви и сталкиваясь с трагическими обстоятельствами борьбы за право на счастье. К сожалению, именно эта тема менее всего волновала Зеффирелли.
Свидетельством тому был уже и спектакль. Он развивался по нарастающей, вплоть до убийства Меркуцио, кстати, блестяще поставленного режиссером и ставшего как бы центром всего представления. Я лично впервые видел подобную трактовку этой сцены. Вместо обычного театрального и эффектного фехтования — жестокая драка, даже скорее поножовщина, в которой Меркуцио, получая смертельный удар, сначала даже не замечает его, а окружающие его парни тем более не подозревают о роковом исходе поединка. Отсюда трагизм этой смерти, тот самый шок, который мы получаем, становясь как бы невольными свидетелями нелепой уличной катастрофы. Она лишена всякой картинности, позы, сентиментальности. Забегая вперед, скажу, что, перенесенная на экран, эта мизансцена приобрела еще большую выразительность.
Может быть, она несколько и пострадала от излишней натуральности, ибо режиссер позволил соперникам покататься в пыли, следуя традициям американских вестернов, но все же в целом она производит сильное впечатление, освещенная на сей раз не лучами театральных прожекторов, а настоящего полуденного южного солнца и перенесенная в узкую улочку, чем-то напоминающую задворки современного большого города, где разворачивались памятные перипетии «Вестсайдской истории».
Этот фильм Джерома Роббинса и Роберта Уайза я упомянул не случайно. В намерения Зеффирелли входило как можно ближе связать трагедию Шекспира с сегодняшним днем, и он прямо заявлял об этом:
«В моем понимании трагедия молодой любви, действенность чувства делает проблему живой для молодых людей. О них много говорят сегодня, однако никто не помогает им по-настоящему обрести веру в себя. Шекспир — это самый большой друг юности. Никто, по моему мнению, не создал столь свежего произведения, как «Ромео и Джульетта», написанного четыре века тому назад»[10].
И действительно то, что еще только намечалось режиссером в его театральной версии, в частности схожесть таких персонажей, как Меркуцио и Тибальд, с юношами из сегодняшнего Сохо, в фильме доведено до конца. Меркуцио с его компанией ведут себя, как современные битники. Они издеваются над кормилицей с цинизмом и балагурством, переходящим в жестокость. Меркуцио, разомлев от жары, купается в фонтане так же исступленно, как подставляла свое тело под струи фонтана Треви Анита Экберг в «Сладкой жизни» Феллини. Гитары в руках его приятелей вот-вот, кажется, зазвучат как электрические инструменты «Роллинг-Стоунз». И это все могло бы быть убедительным, если бы не ошибка в выборе актера на роль Меркуцио. Стремясь обострить образ и приблизить его к современности, Зеффирелли выбрал актера Джона Мак Энери, настолько резкого по манере игры, что из роли окончательно улетучился тот момент романтизма, который так в ней необходим.
Если бы режиссер был последовательным до конца, то «черноблузником» скорее мог бы стать Тибальд, а Меркуцио перекликался бы с хиппи, как известно, проповедующими любовь и братство между людьми. Однако, очевидно, боясь слишком традиционной трактовки образа, он перевел его в жестокую и подчеркнуто физиологическую стилистику, чем и сместил основные акценты пьесы.
Но это было бы еще полбеды. Я уже отметил выше, что после сцены поединка Меркуцио и Тибальда и в сценическом варианте Зеффирелли действие спектакля шло на спад. Последние сцены режиссер как бы проговаривал скороговоркой, бегло, стремясь к финалу, для которого он так и не нашел убедительного театрального решения. Но там он был все же связан шекспировским текстом, в фильме же он позволил себе купюры, окончательно выхолостившие философский смысл трагедии. Впрочем, это, видимо, и не входило в замысел режиссера, так как он писал:
134
«В «Ромео и Джульетте» есть элемент, который меня как бы заворожил. Это роль Судьбы. Человек, конечно, свободен, но он подчиняется, сам того не зная, высшей Судьбе. В пьесе все разворачивается под знаком Судьбы, которую молодые люди не могут победить»[11].
Это прямолинейное и наивное перенесение в фильм античной идеи о роке и бессилии людей перед его велениями совершенно искажает подлинный смысл трагедии Шекспира и придает ей не современный, а архаический характер.
Если Зеффирелли действительно хотел приблизить историю веронских любовников к нашим дням, то ему следовало бы противопоставить молодой и свободной любви как раз ту самую стену из социальных и моральных предрассудков, которая так хорошо открывала его же спектакль на подмостках театра «Олд Уик».
Законы беспощадной и жестокой родовой ненависти, ханжеской морали, воплощенные во вражде семейств Монтекки и Капулетти, — вот против чего должен был восстать современный режиссер, защищающий молодежь Вероны. Ведь Ромео и Джульетту погубила не абстрактная власть Судьбы, а именно та конкретно-историческая общественная среда, которая в пьесе Шекспира обрисована во всей своей неумолимости.
О подлинных социальных масштабах трагедии справедливо пишет Н. Берковский:
«Все напряжение трагедии в том, что Ромео и Джульетта не могут, не хотят довольствоваться случаем и его правами, точнее говоря — бесправием. В них обоих заложен закон, хотя и не принятый во внешнем мире. Там господствует закон, совсем иной по содержанию и смыслу. У Ромео и Джульетты — закон человеческой личности, у окружающих — закон имен и внешних положений. Борьба Ромео и Джульетты за себя, за свою любовь — борьба закона против закона. Один образ жизни, еще далеко не ставший историческим, сталкивается с другим, который историчен издавна и только меняет свои формы...
Ромео и Джульетта находятся во вражеской среде, и та, конечно, не замедлит перейти к действию, — да она и действовала не переставая... В Вероне, в Италии, в эпохе держится и всякий раз побеждает закон положений и имен, закон вражды, принуждений и насилий... Ромео и Джульетта — любовь, внутреннее отношение человека к человеку, утверждение одного через утверждение другого. Их губит порядок жизни, где закон — вражда, где все отношения — внешние, где всякий нечто значит, действуя против кого-то другого, против остальных. Шекспир взял фабулу со старыми феодальными раздорами, которая в общих чертах ложилась и на антагонизмы, внутри присущие эпохе»[12].
В фильме Зеффирелли главы враждующих семейств Монтекки и Капулетти, да и вся окружающая их среда — невыразительные статисты. Режиссер обходит их своим вниманием. Они выполняют чисто служебную роль и тем самым не оказывают никакого влияния на трагические судьбы Ромео и Джульетты.
Но для того, чтобы быть доказательными, обратимся к самой кинематографической ткани фильма.
Он начинается так же, как и «Укрощение строптивой», — с панорамы города, но на сей раз это не дождливая Падуя, а туманная Верона. За кадром слышится голос Пролога, а затем мы попадаем, следуя как самой пьесе, так и ее сценическому варианту, в самую гущу рынка. Здесь так же, как и в предыдущем фильме, Зеффирелли воспевает плоть жизни.
Опять та же симфония натюрмортов — плодов земного изобилия, среди которых теряются Самсон и Григорий, лишенные мечей и щитов, которыми вооружил их в своей ремарке драматург. Да и их первый соперник Абрам скорее похож на клоуна в тех полосатых чулках, в которые обрядил его режиссер, столкновение слуг носит, пожалуй, комический, а не грозный характер, а весь разгоревшийся поединок не звучит как провозвестник той жестокой борьбы, что вскоре окрасит кровью судьбы всех персонажей.
Тибальд в слабом исполнении Майкла Иорка традиционен, он лишен какой-либо заостренной выразительности. Зато Бенволио из часто бесцветной на сцене роли, наоборот, превратился в хорошо индивидуализированного персонажа: в нем можно разглядеть либо черты будущего Лаэрта, либо даже самого Ромео.
И вот, наконец, появляется сам герой. Он снят одиноко бредущим по узкой улочке, на нее ложатся длинные тени раннего утреннего солнца. В руках у него полевые цветы. Он снят вполне современно, длиннофокусным объективом, который, как известно, делает на экране шаг замедленным, как будто длящимся долго-долго. И сама его походка, этот шаг на
135
месте пластически точно передают тему томления, предвкушения любви, хотя режиссер и убирает его традиционный текст о Розалинде.
Также сократил Зеффирелли и сцену приглашения на бал. Вместо нее он остроумно решил сватовство Париса, — он видит Джульетту только издали, как видение, мелькающее за узорной решеткой окна.
Утренний туалет леди Капулетти напоминает косметические манипуляции современной модницы. Пока она снимает маску ночного грима со своего лица, возле нее резвится Джульетта, неуклюжий нескладеныш, и хлопочет грубоватая, хорошо выбранная по типажу, откровенно простонародная кормилица.
Вечер. Меркуцио, Ромео и его «банда» шествуют на бал.
Тема Судьбы, заявленная режиссером, материализована здесь в маске смерти, которой прикрывает свое лицо уже обреченный Меркуцио. Пылает факел в его руке, и сквозь пламя произносит он знаменитый монолог о фее Маб.
Но факел в руке Меркуцио — это не огонь жизни, а скорее погребальный светильник. И ключ сцены в словах Ромео:
Я впереди добра не чаю. Что-то,Что спрятано пока еще во тьме,Но зародится с нынешнего бала,Безвременно укоротит мне жизньВиной каких-то страшных обстоятельств[13].
Ромео и Меркуцио склоняются друг к другу как обреченные братья, обреченные на тот трагический исход, который предрешен для них обоих неумолимым роком. И приглушенный звон колокола, как похоронный благовест, доносится из-за кадра, предвещая смерть.
Огонь факелов переходит в чадящее пламя свечей, и бал начинается такой же длинной панорамой по натюрмортам, подобранным опять с той же пышной изысканностью.
Спелые плоды красуются теперь не на рыночных лотках, а в хрустальных вазах. Гости лакомятся вкусной снедью. Даже кормилица опрокидывает тайком рюмочку. А Ромео скрывается не под сутаной монаха, а выглядывает из-за лукавой маски усатого кота.
Джульетта вся в черном скользит по залу между колоннами, за ней следует Ромео, и вдруг все начинает напоминать детскую игру в кошки-мышки. Вот он ее поймал, прикоснулся к ее ладони; и здесь вступает та тема рук, которая впоследствии пройдет лейтмотивом через весь фильм. Это очень удачная и верная Шекспиру трактовка сцены, опирающаяся на текст драматурга:
Я ваших рук рукой коснулся грубой,Чтоб смыть кощунство, я даю обет:К угоднице спаломничают губыИ зацелуют святотатства след[14].
Первый поцелуй... Открытие любви... Чадят свечи... Пряная, немного сентиментальная музыка композитора Нино Рота сопровождает эту в целом тонко поставленную сцену.
И, наконец, балкон. В театре Зеффирелли разрешил его блестяще: он развернул баллюстраду фронтально во всю величину сценической площадки и не побоялся все мизансцены Ромео построить спиной к зрителям. И в театре, и на экране он убрал традиционную веревочную лестницу; Ромео то отбегает к самой рампе, то приподнимается на цыпочки, дрожащий от любви и нетерпения, то вскакивает на карниз балкона. Первые поцелуи их страстны и неумелы, реплики перемежаются переплетением рук, и Джульетта, еще несведущая в женских хитростях, доверчивым поцелуем прижимается к руке Ромео.
В кинематографической версии мне лично мешало в этой превосходной сцене неудачно выбранное платье Джульетты. Оно сильно декольтировано, и высокий подхват талии ренессанского туалета неэстетично подчеркивает выпуклость груди. От этого пропадает девичья стройность, и юная Джульетта вдруг становится похожей на тяжеловатую матрону.
Текст диалога сохранен почти полностью, и молодые актеры хорошо «живут» в нем, подчиняясь изобретательному и точному эмоциональному рисунку, предложенному режиссером. Если и можно спорить, то только с концовкой сцены, когда Ромео от радости как-то вдруг «по-тарзаньи» болтается на суку дерева. Этот прием перевода накала чувств в чисто внешнюю динамику, так пригодившийся для любовного поединка в «Укрощении строптивой», здесь показался мне грубоватым, а потому и неуместным.
Трактовка Лоренцо не выходит за пределы обычной, быть может, образ монаха только слишком уж обытовлен. Его монолог о цветах положен на прямое физическое действие —
139
он приносит их целую охапку, расставляя и любуясь ими, но в этом он все-таки ближе к Шекспиру, чем тот академический Лоренцо, которого мы видели в фильме Кастеллани, где он прямолинейно приближен к Франциску Ассизскому.
Далее следуют эпизоды с кормилицей, превращенные в откровенный балаган. Меркуцио и его парни из подворотни грубо издеваются над ней, прибегая даже к фарсовым приемам залезания под юбку. Здесь стоит отметить лишь остроумное решение заговора: Ромео уводит кормилицу с пыльной площади под прохладные своды церкви. Эта сцена, проведенная в полутьме и полушепотом, обретает таинственность и интимность.
Лучшим режиссерским решением кажется мне эпизод обручения. Напомним удивительный феномен — «Ромео и Джульетта», поставленный А. Лавровским и экранизированный впоследствии Л. Арнштамом. Сама история этого танцевального спектакля удивительна, так как своей несомненной удачей он опровергает утверждение ревнителей Шекспира, что его творения можно воплощать только при безусловном примате полновесного языка драматурга. Бесспорно, что сила шекспировского слова огромна и волшебна. На этом справедливом основании все критики и теоретики упрекают как театральных, так и кинематографических режиссеров в купюрах, которым подвергают они шекспировские тексты.
Однако оказывается, что главная беда при постановке пьес Шекспира на сцене и при переводе их на язык экрана заключается не в текстовых сокращениях, а в неумении полноценно доносить шекспировское слово или в неспособности перевести этот текст в другой ряд, т. е. найти ему сценический или кинематографический эквивалент, способный выразить поэзию великого драматурга.
Джульетта в поразительном исполнении Галины Улановой, естественно, молчит, но как по-шекспировски звучит на сцене хотя бы один ее пробег перед занавесом, когда она как бы летит навстречу своей судьбе, и ее черный плащ развевается, как крылья. И также по-шекспировски поэтически и точно найдено поведение Джульетты-Улановой в келье Лоренцо, когда в сцене обручения она поднимается на пуанты, и оба они — Джульетта и Ромео — замирают в арабеске перед аналоем. Здесь пластически выразительны и мысль и чувство, а безмолвие не менее красноречиво, чем шекспировские стихи.
Но этот пример, конечно, исключение.
Каждый режиссер ищет свою трактовку сцены, и Зеффирелли, продолжая полемику с режиссером Кастеллани, который превратил эпизод обручения в некую католическую литургию, находит новый и последовательный для своей концепции постановочный ход. Ведь на протяжении всего фильма он подчеркивает не столько молодость, сколько детскость своих персонажей, и тут он до предела доводит их инфантильность, трактуя всю сцену как веселую игру шаловливых ребят. Торжественный эпизод неожиданно оборачивается забавной, откровенно комедийной сценой. И надо признать, что она поставлена режиссером и сыграна актерами с обвораживающей обаятельностью. Ромео и Джульетта как бы не понимают серьезности церемонии, им хочется все время только целоваться, а Лоренцо разнимает их, как расшалившихся детей.
Во время венчального обряда Ромео подталкивает Джульетту локтем, они перемигиваются, как заговорщики, они нетерпеливы, беспечны, опьянены любовью, на которую еще не пала тень греха. В них нет никакой почтительности ни к богу, ни к его служителю, ни к церемониалу, для них ничего не существует на свете, кроме их чувства.
Далее следует та самая сцена поединка, о которой я уже упоминал. В фильме она разработана еще более подробно, чем на сцене, к ней прибавилась новая выразительная деталь. Перед схваткой с Тибальдом Ромео, как знамя, поднимает кусок окровавленной рубахи Меркуцио. Но далее, так же как и в театральной постановке, у Зеффирелли словно иссякают силы после того напряжения, которое он вложил в сцену поединка. Однако если в «Олд Уике» Зеффирелли не рискнул сократить текст, то на экране он беспощадно его кромсает, нанося тем самым неисцелимые раны всей пьесе.
Действие переводится в чисто физический план, как бы иллюстрируя прямую реплику Лоренцо, отвечающего на вопрос кормилицы, что с Ромео:
Брат Лоренцо:— Он на полуИ пьян от слез.Кормилица:Какое совпаденье!Точь-в-точь она.Брат Лоренцо:Сочувствие сердец.Сродство души.
140
Кормилица:Вот так лежит и плачет.Лежит и все...[15]
Режиссер заставляет обоих героев валяться на полу, корчиться, извиваться в судорогах отчаяния. Но эта физиологическая трактовка хотя и приближает героев к стилистике, считающейся модной в современном кинематографе, отнюдь не передает поэтический накал шекспировских страстей.
В сцене первой ночи Зеффирелли также следует канонам моды. Ромео лежит совершенно обнаженным, плашмя на постели Джульетты, и он скорее похож на персонажа «Опасных связей» в трактовке пресловутого Роже Вадима, чем на целомудренного юношу из Вероны.
Здесь убран такой романтический аксессуар, как веревочная лестница, но вместе с ней настолько улетучилась и сама любовь, что это позволило одному из критиков ехидно охарактеризовать расставание героев как обыденное утро супругов, а не разлуку любовников. Ромео уходит от Джульетты словно на обычную работу в контору, одеваясь на ходу и наскоро поцеловав еще заспанную и равнодушную жену.
После короткой стремительной ссоры с отцом Джульетта опять оказывается в келье Лоренцо. Он на ее глазах изготовляет ядовитое снадобье, и она, вернувшись к себе, принимает его как лекарство.
Зеффирелли беспощадно вычеркивает прекрасный монолог, рисующий все терзания и сомнения столь много пережившей и как бы повзрослевшей за одну ночь Джульетты.
Затем крик и стенания кормилицы над телом мнимо умершей девушки — и сразу кадры похорон. Балтазар скачет к Ромео с трагической вестью. Лоренцо отправляет своего гонца на муле, но он разминается с Балтазаром по причине уж совсем случайной: стадо баранов, гонимое пастухом, преграждает путь Джованни — посланнику монаха.
Это происшествие заменяет собой тему чумы, которая, как известно, проходит лейтмотивом через всю пьесу Шекспира и имеет двоякий и важный смысл.
Но Зеффирелли и этого мало: он сокращает не только монолог Лоренцо, но и встречу Ромео с аптекарем.
Казалось, желая приблизить шекспировскую трагедию к современности, он обязательно должен был сохранить слова Ромео, принимающего ядовитый порошок:
Вот золото, гораздо больший ядИ корень пущих зол и преступлений,Чем этот безобидный порошок.Не ты, а я тебе всучил отраву[16].
Но изгнав таким образом философию из всей второй половины фильма, Зеффирелли окончательно превратил его в подобие того самого «трагического скетча», который пробовал осуществить в 20-е годы на сцене Камерного театра А. Таиров и, тоже потерпел поражение.
Об этой постановке так писал Н. Берковский:
«Когда Таиров поставил «Ромео и Джульетту» Шекспира (1921), то обратился по преимуществу к эмоциональному содержанию трагедии, минуя сюжет, коллизию домов в Вероне и все к ней относящееся, — все это он хотел отодвинуть на вторые и третьи планы, наполнив спектакль диалектикой любовной страсти как таковой, историей ее рождения, апофеоза, естественного и неизбежного конца»[17].
Зеффирелли, конечно, не знакомый с трактовкой Таирова, повторил его ошибку, подменив декоративными изысками и «диалектикой страсти» глубокую и подлинную диалектику шекспировской трагедии.
Финал, в котором не появляется Парис, разыгрывается в странной декорации, напоминающей английские «фильмы ужасов». Очевидно, Зеффирелли решил реализовать те самые слова, которые он вычеркнул из монолога Джульетты:
А если и останусь я жива,Смогу ль я целым сохранить рассудокСредь царства смерти и полночной тьмыВ соединенье с ужасами места,Под сводами, где долгие векаПокоятся останки наших предковИ труп Тибальда начинает гнить,Едва зарытый в свежую могилу?Где временами, как передают,Выходят мертвецы в ночную пору[18].
Таким образом, фамильный склеп Капулетти оказался переполненным полуистлевшими трупами, красующимися во всей их анатомической непривлекательности. Здесь также демонстрируются и свежеразложившиеся останки Тибальта. Среди всей этой обстановки непритязательного
141
гиньоля, где вот-вот из-за угла должен появиться Борис Карлов в обличье монстра, созданного Франкенштейном, либо Бела Лугози в обличье вампира Дракулы, просыпается несчастная Джульетта, и лишь одна деталь вновь напоминает нам о таланте режиссера.
Ладонь руки Джульетты, снятая рапидом, раскрывается, как увядший цветок, возвращающийся к жизни, и этот крупный план перекликается со сцеплением рук на балконе и как поэтический рефрен сближает в заключительном кадре темы любви и смерти.
Под финальные надписи с перечислением участников фильма подложены кадры примирения двух враждующих семейств над трупами любовников, и это еще раз доказывает, сколь безразличен режиссер к подлинным и глубоким мотивам трагической распри.
Особенности творческого почерка Зеффирелли так явственно пригодившиеся в «Укрощении строптивой», обернулись против него самого. Неореалистическая атмосфера сделала убедительной его театральную трактовку трагедии Шекспира, но парадоксальным образом она же повредила ему в кинематографической версии.
Быт и жанр, столь щедро использованные им, перегрузили экран декоративными преувеличениями; они стали выглядеть фальшиво и в результате лишили фильм той лаконичной строгости, которая гораздо более соответствовала бы стилю трагедии. Работа Зеффирелли нашла поддержку в «большой прессе», но подверглась резкой критике в специальных киножурналах.
Так, французский критик Филипп Пиляр писал в журнале «Имаж э сон» (№ 224, январь 1969):
«Лиризм, поэтические чувства отсутствуют полностью. Нет ни одного момента подлинной поэзии в этом фильме... Кажется, Зеффирелли хотел осовременить пьесу, показав в ней как бы конфликт поколений, нечто вроде веронских «ниспровергателей»... Можно было бы подумать о драматической трактовке, основанной на энергии, на ненависти. Это было бы на уровне образов Шекспира, потому что мир Ромео и Джульетты насыщен жестокостью, и об этом слишком часто забывают. В нем много умирают то от болезней, то от жестоких убийств. Когда кто-то восклицает «чума на вас», — это не просто риторическая декламация. Зрители театра «Глобус», как и герои на его площадке, так же были подавлены призраком чумы, как мы сегодня нависшей над нами опасностью атомных бомбардировок. Голод, убийства из-за угла царят повсюду... И вот в этом мире жестокости возникает любовь Ромео и Джульетты. Они охвачены такой же жаждой любить друг друга, которая толкает других с такой же силой рубить головы.
И здесь опять Зеффирелли терпит неудачу. Его влюбленные всего лишь милые неиспорченные дети. И в этом фильме это не ярость любви, которая сталкивается с жестокостью мира, но всего лишь случайное опоздание гонца. Так трагедия превращается в «фотороман».
Этому приговору вторит Клод Бейли в ежемесячнике «Синема 68» (№ 131):
«Простоты и правды — вот чего не хватает этой нескончаемой фреске в костюмах эпохи, этой анахроничной «Вестсайдской истории», примитивной, как пародия на вестерны, тяжелой, как итальянские псевдоисторические боевики... Нет лучшего способа унизить шедевр, чем свести его до уровня слезливой мелодрамы».
Но справедливость требует отметить, что фильм Зеффирелли со всеми своими спорными недостатками и неоспоримыми достоинствами является все же мужественным и честным актом художника на фоне той свистопляски и чудовищной спекуляции, которые осмеливаются прикрываться именем Шекспира. Дело в том, что почти одновременно с картиной итальянского режиссера на экранах появилась порнографическая стряпня некоего Студсберри под названием «Секретная сексуальная жизнь Ромео и Джульетты». В воображении нормального человека не может уместиться тот поток грязных извращений, который наполняет это «произведение». Достаточно сказать, что это серия половых актов между всеми персонажами: Ромео спит со всеми девицами, кроме Джульетты, а та со всеми мужчинами, включая отца Ромео, а также занимается эротическими играми с кормилицей и... собакой.
Появление таких изделий на западных экранах не исключение — порнография, секс и все виды жестокости и насилия заполнили подавляющее большинство кинопродукции, к тому же часто выступающей под личинами «авангардизма» и «социальной проблематики». Зеффирелли имел смелость выступить не только своим фильмом, но и на страницах печати с призывом к борьбе против засилия садизма и порнографии в кинематографе, за что и был предан анафеме не только со стороны продюсеров и прокатчиков (по вполне объяснимым причинам), но и Союза итальянских режиссеров, исключившего Зеффирелли из своих рядов.
Так в современности обернулись против молодого художника те самые силы вражды и нетерпимости, которые он недооценил в своей все же очень талантливой картине о бессмертных любовниках из Вероны.
[1] Шекспир, т. I, стр. 282.
[2] Там же, стр. 292.
[3] Шекспир, т. I, стр. 299.
[4] Там же, стр. 302.
[5] Шекспир, т. I, стр. 305.
[6] Там же, стр. 308.
[7] Там же, стр. 315.
[8] «Lettres Françaises», 2 October 1968, p. 22.
[9] Ibid.
[10] Lеttres Françaises», 2 October 1968, p. 22.
[11] «Lettres Françaises», 2 October 1968, p. 22.
[12] Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 25, 31, 33.
[13] Вильям Шекспир. Ромео и Джульетта. М., ОГИЗ 1944, стр. 30.
[14] Там же, стр. 34—35.
[15] Вильям Шекспир. Ромео и Джульетта, стр. 81.
[16] Там же, стр. 115. Вильям Шекспир.
[17] Н. Берковский. Литература и театр, стр. 322.
[18] Ромео и Джульетта, стр. 103.
