Проект создан при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (грант № 05-04-124238в.)
РУССКИЙ ШЕКСПИР
Информационно-исследовательская база данных
Юткевич С. И. Короли и кроты («Генрих Ѵ» и «Ричард ІІІ» Лоуренса Оливье)
Источник: Юткевич С. И. Короли и кроты («Генрих Ѵ» и «Ричард ІІІ» Лоуренса Оливье) // Шекспир и кино. М.: изд-во «Наука», 1973. С. 14-32.

14
КОРОЛИ И КРОТЫ
(«Генрих Ѵ» и «Ричард ІІІ» Лоуренса Оливье)
 
Прикрасьте в мыслях наших королей
И мчитесь им вослед; переноситесь
Через тьму времен; события годов
В единый час соединяйте смело!
В. Шекспир. «Генрих V»
 
 
«Существуют два основных способа истолкования трагедии истории...
 
В основе первого лежит убеждение, что история осмысленна, что она выполняет свое объективное предназначение в заранее определенном направлении. Она логична, рациональна или, по меньшей мере, объяснима. Трагична в ней лишь ее цена. Цена прогресса, которую должно оплатить человечество... Но есть и второй способ ощутить трагедию истории...
 
История такая же примитивная сила, как град или циклон, как жизнь или смерть. Крот роет землю, но никогда не выйдет наружу. Бесконечно нарождаются новые поколения кротов, они роют подземные ходы во всех направлениях, и земля засыпает их. У кротов есть свои кротовые мечты. У крота давно родилась иллюзия, что он является вездесущим творцом, что земля, небо и звезды созданы для него, что существует бог кротов, который создал их и обещал им бессмертие.
 
Но иногда крот осознает, что он всего только крот и не для него созданы земля, небо и звезды. Тогда он страдает, начинает чувствовать и мыслить, но его мучения, переживания и думы не способны изменить его судьбу крота. Тогда он продолжает рыть землю, которая осыпается вслед за ним. Вот тогда крот осознает свою трагедию...
 
Мне кажется, что этот второй способ познания трагедии истории больше соответствует Шекспиру, и не только в период написания «Гамлета» или «Короля Лира», но и относится ко всей его жизни, с начала и до конца, до исторических хроник, «Ричарда III», включая «Бурю» [1].
Такова пессимистическая концепция истории, пронизывающая книгу Яна Котта о Шекспире.
 
В ее прокрустово ложе пытается втиснуть польский критик все пьесы английского драматурга и особенно те из них, где Шекспир непосредственно обращался к истории. Образ крота, заимствованный, как известно, из реплики «Гамлета», был блестяще повернут К. Марксом, который использовал шекспировскую метафору для целей, прямо противоположных по смыслу утверждениям Котта.
 
«Крот истории», по выражению Маркса, делает незаметную, но полезную работу, разрыхляя почву для всходов будущего. И советский шекспировед А. Аникст, следуя марксистскому пониманию истории, с полным правом так характеризовал значение и сущность творчества Шекспира:
 
«Для драмы важнейшее значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества. Над всем стояла идея бога, предопределяющего ход жизни. Всякое уклонение от норм каралось. Драма и выражала это понимание жизни средневекового человека. Освобождение от феодальных оков породило новое мировоззрение, утверждавшее, что человек сам творит свою жизнь без всякого вмешательства божественных сил.
 
Отсюда кардинальное расхождение в понимании сущности драмы средневековьем и Возрождением. В средневековой драме человек не свободен. В драматургии Возрождения каждый сам избирает свой жизненный путь и несет всю полноту ответственности не перед богом, а в первую очередь перед самим собой — достиг ли он счастья и нравственного удовлетворения на избранном им пути...
15
 
Народность драматического искусства эпохи Возрождения выше народности средневекового театра, ибо ее основу составляет идея свободного человека, тогда как идеал средневековой драмы — человек, повинующийся законам и морали, установленным свыше... Возросшее национальное самосознание усилило интерес к прошлому своей страны, и появляются пьесы-хроники из истории Англии — жанр, для развития которого особенно много сделал Шекспир»[2].
Возникновение на экране в конце второй мировой войны исторической хроники Шекспира «Король Генрих V» в постановке Лоуренса Оливье (он же исполнитель главной роли) стало событием не только в кинематографическом мире, но и приобрело общественно-политическое значение. В истории экранного искусства этот фильм стал важной вехой, новым этапом в киношекспириане, — можно даже с уверенностью сказать, что он явился настоящим открытием Шекспира для миллионов кинозрителей.
 
Поэтому закономерным является и то, что именно с «Генриха V» начну и я свою монографию. Однако здесь сразу же возникают недоуменные вопросы: как случилось, что лучший шекспировский фильм той эпохи (а впрочем, некоторые кинокритики считают его и до сих пор непревзойденным образцом) был осуществлен не профессиональным кинематографистом и даже не режиссером, а театральным актером, известным до сей поры как один из лучших исполнителей шекспировских ролей на сцене? Почему именно «Генрих V», отнюдь не самая популярная из шекспировских хроник, был выбран английским постановщиком и приобрел столь широкий резонанс?
 
На первый вопрос я попытался дать ответ во вступительной статье, где был охарактеризован общий процесс устремления театральной и кинематографической культуры как бы навстречу друг другу. Поэтому нет ничего удивительного в том, что выразителем этого процесса стал известный художник сцены, очевидно, давно мечтавший не только сыграть главную роль, но и дебютировать в качестве кинопостановщика.
 
Второй вопрос требует специального рассмотрения, и ответ на него неотделим от краткого анализа самой пьесы и той исторической обстановки, в которой родился фильм.
 
Профессор П. Морозов в своем предисловии к «Генриху V» так охарактеризовал эту хронику:
 
«Комментаторы Шекспира и историки английской литературы любят сравнивать «Генриха V», с «Персами» Эсхила. И в самом деле, обе пьесы представляют большое сходство в том отношении, что обе они являются торжественными победными гимнами в драматической форме...
 
Во времена Шекспира азинкурская победа считалась одним из величайших событий английской истории, точно так же как ее герой — Генрих V — признавался одним из величайших английских королей...
 
Значение французского похода Генриха V для Англии сравнивают со значением крестовых походов для Европы: ничтожные в смысле завоевательном, они имели огромное влияние на подъем национального самосознания»[3].
Действительно, вспомним исторические события, которые Шекспир почерпнул из хроник Голиншеда.
 
Генрих V унаследовал трон своего отца в 1413 году, порвав со своим буйным прошлым, связанным с беспутной молодостью и дружбой с сэром Джоном Фальстафом (что послужило сюжетом для двух частей «Генриха IV»). Обуреваемый желанием возвысить свою страну, новый король задумал дерзкий завоевательный поход во Францию под сомнительным, с сегодняшней точки зрения, предлогом — восстановить законные права престолонаследия английских королей.
 
Он потребовал от слабоумного короля Карла VI, правившего тогда Францией, не только отдать корону, но вдобавок руку принцессы Екатерины и три миллиона шестьсот тысяч франков приданого. Эти непомерные требования были отвергнуты французами, чувствовавшими себя, не без причин, хорошо защищенными своей армией, по численности превосходившей английскую по меньшей мере в шесть раз.
 
Честолюбивое предприятие Генриха чуть не сорвалось в самом начале, когда был раскрыт заговор, организованный ближайшими к королю лицами.
 
Двоюродный брат Генриха V граф Ричард Кембриджский, лорд Скруп и сэр Томас Грей возглавили этот заговор, возникший вовсе не в результате французских козней, как это изобразил Шекспир, а по чисто английским внутренним причинам. Он послужил как бы прологом к войне Алой и Белой розы, в основе которой лежали династические распри.
16
 
Монарх быстро расправился с заговорщиками, несмотря на то, что они принадлежали к ближайшему его окружению. Он предал их суду и казнил в Саутгемптоне.
 
Теперь можно было начинать поход, и в августе 1415 года английская эскадра, состоявшая из полутора тысяч кораблей, на которых находились 6 тысяч конницы, 23 тысячи стрелков, тысяча канониров и саперов, появилась у берегов Франции.
 
Гарфлер пал после недолгого сопротивления, но здесь английские войска постигло несчастье. Чума истребила чуть ли не половину всей армии. Кроме того, французы напали на тыловые обозы, опустошили их и безжалостно истребили всю охрану. Но Генрих во главе двенадцатитысячного войска под проливным дождем продолжал поход, и генеральное сражение состоялось при Азинкуре.
 
Французы выставили пятидесятитысячную хорошо вооруженную и свежую армию, в которую входили и четырнадцать тысяч отборных всадников. Все предвещало неотвратимое поражение Генриха. Но его умелая тактика и личная храбрость совершили чудо. Французы, кичившиеся своим превосходством и самоуверенно праздновавшие победу до наступления сражения, были разбиты наголову.
 
В середине рукопашного боя дубинами, топорами и мечами французами внезапно овладел панический страх, целые тысячи без боя сдавались англичанам. Резервный отряд французов неожиданно напал на англичан с тыла, но Генрих принял ужасающее решение: он приказал перебить всех пленных. В результате было убито более 10 тысяч французов, герцог Орлеанский и полторы тысячи рыцарей взяты были в плен, а потери англичан были незначительны, хотя, конечно, превышали двадцать пять человек, упомянутых Шекспиром.
 
Слабоумный Карл был свергнут, и король вернулся в Англию, где его с небывалым триумфом встретила вся страна.
 
День святого Криспина в знак победы под Азинкуром был объявлен национальным праздником, и, по словам историков, в течение двух лет Генрих V мудро и мужественно управлял Францией. Он скончался в Венсене 31 августа 1432 года, когда ему исполнилось всего только 35 лет.
 
На основе этих исторических фактов возникла анонимная пьеса «Знаменитые победы короля Генриха V», которой так же, как и хрониками Голиншеда, воспользовался Шекспир, но он привнес много нового в этот панегирик. Если в основе драматург сохранил исторический стержень, то раскрасил он его с чисто шекспировской яркостью. В пьесу перекочевали персонажи из «Генриха IV» — Пистоль, Ним и Бардольф, забулдыги и приятели сэра Джона Фальстафа, с которым пришлось разделаться хотя бы упоминанием о его смерти.
 
Эта шайка веселых жуликов, двое из которых не сохранят свою жизнь в пьесе, так как будут повешены за мародерство, конечно, не могла олицетворять тот английский народ, на патриотизм которого опирался Генрих V.
 
Для этой цели были введены офицеры — валлийцы, ирландцы и шотландцы, что должно было также подчеркнуть единство нации. Демократизм короля был особенно выявлен в сцене обхода Генрихом ночного лагеря, где он беседовал с солдатами, принимающими его за простого офицера.
Двор французского короля дал повод Шекспиру для написания нескольких очень смешных сцен, вполне соперничающих с лучшими страницами его комедий.
 
Можно себе представить, как покатывались с хохоту зрители театра «Глобус», когда слушали урок английского языка, который берет принцесса Екатерина у своей фрейлины. Обилие каламбуров, часто весьма непристойного характера, придавало этому диалогу особую остроту и носило характер издевки над французской знатью. Любовное объяснение Генриха с Екатериной было начинено сентенциями, уместными скорее в устах Петруччио, чем короля, но тем и завершали его облик как простонародного героя:
 
«Вот, если бы я мог пленить девушку игрой в чехарду или ловким прыжком в седло в полном вооружении, я бы разом — прости за хвастовство — вспрыгнул на брачное ложе. Или доведись мне подраться на кулачках за мою возлюбленную или прогарцевать в честь ее на коне, я бы работал кулаками, что твой мясник, и сидел бы на коне, как мартышка, которую ни за что не стрясешь с седла. Но, ей-богу, Кэт, я не мастер строить умильные рожи, красноречиво вздыхать и затейливо уверять в своей любви; я умею только давать самые простые клятвы, которых никогда не даю без нужды и не нарушаю даже по нужде...
 
О, все эти краснобаи — пустые болтуны, а рифмы — динг-данг — звук пустой! Стройная нога исхудает, прямая спина сгорбится, черная борода поседеет, кудрявая голова облысеет,
19
 
красивое лицо покроется морщинами, светлые глаза потускнеют, но верное сердце, Кэт, останется неизменным, как солнце или месяц на небе; нет, лучше солнце, а не месяц; оно всегда светит одинаково и не знает ущерба. Хочешь такого мужа, так бери меня; бери меня, бери солдата, бери короля!»[4].
Эта мужицкая прямолинейность Генриха, так контрастирующая с французским жеманством принцессы, должна была вызвать бурю восторгов у плебса, окружавшего подмостки «Глобуса».
Однако Шекспир умело применял самые разнообразные краски для создания образа идеального монарха, комедийные вставки были нужны ему лишь для подчеркивания основного в нем героического начала.
 
Рисуя Генриха как блестящего полководца, он в то же время оснастил его роль монологами, где король представал как философ, размышляющий над проблемами власти, войны и мира, государства и народа. Таков монолог Генриха перед решающим сражением, когда он обходит ночной лагерь спящих, измученных походом солдат.
 
Лоуренс Оливье, прекрасно понимая, что Шекспир не случайно сделал этот монолог идейным и художественным центром своей пьесы, нашел для него особый прием, впоследствии широко использованный не только постановщиками шекспировских фильмов. На кадры короля, молчаливо и сосредоточенно шагающего среди палаток и костров, он положил свой собственный голос. Так возник внутренний монолог, до Лоуренса Оливье редко применявшийся в игровых фильмах.
 
Гораздо более сложный принцип внутреннего монолога, такой, каким он виделся С. Эйзенштейну в его разработке «Американской трагедии» Драйзера, был, по всей вероятности, еще тогда не известен Лоуренсу Оливье. Мысль об использовании этого приема скорее пришла к нему из документального кино, чей расцвет был так ощутим в английской кинематографии еще в довоенный период.
 
Сегодня, когда использование закадрового голоса стало расхожей монетой, трудно себе представить, что его применение в художественном фильме, да еще связанном с Шекспиром, могло прозвучать в то время как ошеломляющая новация.
 
Но именно так тогда воспринимался этот прием, хотя Лоуренс Оливье применил его в самой простой форме, накопленный в литературе опыт Джемса Джойса над передачей расщепленного потока сознания был непригоден для фильма, где режиссер был скован чеканным строем шекспировского стиха. Впоследствии нашлось немало теоретических противников приема закадрового голоса, но в мою задачу не входит полемизировать с ними; я полагаю, что даже и они вынуждены будут признать плодотворность и закономерность его применения для такого шекспировского монолога:
 
На короля! Все, все на короля!
За жизнь, за душу, за долги, проступки,
За жен и за детей осиротелых —
За все, про все один король ответчик!
Вот доля тяжкая! Близнец величья —
Предмет злословия глупца любого,
Что лишь своей бедой болеть способен.
От скольких радостей отречься должен
Король, внушаемых ничтожным смертным?
И много ль радостей есть у него, —
Коль исключить величие, — которых
Любой ничтожный смертный не имел бы?
…………………………………………….
Что ты такое, как не титул, степень,
Название? В других вселяя трепет,
Само ты знаешь счастье меньше тех,
Которые тебя трепещут. Часто ль
К устам твоим подносят поклоненья
Напиток чистый, без отравы лести?
Излечит ли тебя, коль заболеешь
Ты, грозное величие, твой сан?
Горячка пышным титулам уступит,
Которыми тебя ласкает лесть?
Поклоны низкие прогонят недуг?
Колени бедняков сгибать ты властен,
Но не владеешь ты здоровьем их.
………………………………………..
Беспечно раб вкушает блага мира;
Не знает сонный мозг его, каких
Трудов, забот, ночей бессонных стоит
Нам, королям, поддерживать тот мир,
От благ которого вкушают больше,
Чем кто другой, простые мужики[5].
Итак, мы видим, что Шекспир стремился создать образчик того, что мы сегодня называем положительным героем, хитроумно и расчетливо раскрывая все грани его характера.
20
 
Очевидно, в таком герое нуждался английский зритель в последние годы войны, когда на французском континенте возрождалась слава английского оружия, а вместе с ней и мечты о добрых старых временах мирового британского владычества.
 
Недаром Лоуренс Оливье в первой надписи посвятил свой фильм «отважным английским коммандосам», т. е. десантникам, совершившим несколько рейдов через канал еще до открытия второго фронта.
 
Близилась победа над фашизмом. Советская Армия громила нацистских захватчиков, фронт приближался к границам Германии. Англичане еще только-только оправились от воздушных сражений над Лондоном и Ковентри, затихли, но еще не прекратились налеты зловещих «фау», еще не изгладилась память о спасении разгромленной армии под Дюнкерком, необходимо было вспрыснуть новую дозу патриотизма.
 
И пьеса Шекспира, как нельзя лучше, выполнила эту роль прямого политически-агитационного зрелища, воспевающего единство и мощь нации. Правда, ее тогдашний премьер сэр Уинстон Черчилль физически больше походил на получившего отставку сэра Джона Фальстафа, а фельдмаршал Монтгомери никак не мог соперничать по красоте и благородству с королем Генрихом V, но что за беда: зритель любит идеализировать героев и если не находит их под рукой, то стремится найти заменителей в историческом эпосе.
 
Американская кинематография в течение ряда лет умело использовала для этой цели отнюдь не славные страницы завоевания «дикого Запада», героизируя своих шерифов и ковбоев.
 
Англичане обратились к своим королям.
 
Таким образом, Лоуренс Оливье не случайно сделал ставку на Генриха V, несмотря на то что на сей раз врагами были французы, числившиеся в союзниках, а не германская армия. Деликатный вопрос об отношении к союзникам (французы у Шекспира, в явном согласии с требованиями своего времени, были выведены в сильно окарикатуренном виде) Лоуренс Оливье обошел, смягчив общую характеристику, воздав должное их мужеству, и преподнес сцены французского королевского двора в необычно изящной пластической рамке.
 
Но если бы английский постановщик ограничил себя созданием патриотического лубка с шовинистическим оттенком, вроде тех, которые были распространены во всех странах, особенно во время первой мировой войны (вспомним ура-патриотическую драму Леонида Андреева «Король, свобода и закон» в России), то его работа, выполнив свою мимолетную пропагандистскую роль, канула бы в Лету, не оставив следа в истории мирового киноискусства.
 
По счастью, Лоуренсу Оливье удалось проявить незаурядный талант в чисто кинематографическом истолковании пьесы: наряду с применением внутреннего монолога сделать еще ряд открытий, которые двинули вперед киношекспириану. Оставим сейчас в стороне удачное совпадение индивидуальности самого актера с ролью короля и несомненное мастерство, с которым воссоздавал он все грани образа, написанного Шекспиром, и обратимся к режиссерским приемам, завоевавшим заслуженную репутацию его фильму.
 
Может быть, главная постановочная идея фильма возникла у Лоуренса Оливье от внимательного прочтения пьесы, в которой автор так много уделяет места роли Хора. В других своих произведениях Шекспир часто применяет традиционный прием пролога, но в «Генрихе V» актер в костюме Хора появляется перед каждым актом и служит главным комментатором и связующим звеном действия.
 
Отсюда, вероятно, и родилась оригинальная мысль режиссера начать фильм с тщательно реконструированного представления в театре «Глобус».
 
От панорамы Лондона аппарат, как бы пересекая Темзу, приближается к флагу с эмблемой Геркулеса, держащего на своих плечах земной шар, и попадает в самую гущу толпы, окружающей подмостки театра. Зрители с шумом размещаются и на галереях, повсюду идет бойкая торговля пивом и яблоками. Вся среда обрисована тщательно и подробно. Она насыщена бытовыми деталями, среди которых отсутствует, по причинам британской чопорности, пожалуй, только одна — тот огромный серный чан, в который мочились зрители, истомленные многочасовым представлением. Аппарат заглядывает и за кулисы, где на голову мальчика, исполняющего роль принцессы Екатерины, напяливают белокурый парик.
 
На подмостках появляется Хор, и действие первых сцен разворачивается с соблюдением всех традиционных приемов елизаветинской драмы, начиная от пробегов мальчиков с дощечками,
21
 
обозначающими места действия, вплоть до нарочито утрированной игры актеров.
 
Это несколько смягчает открыто пропагандистский характер первой сцены, где архиепископ и епископ уже в слишком откровенной форме поют хвалу королю и, согласно исторической правде, снабжают его солидными субсидиями из церковной казны. Все это могло бы показаться современному зрителю несколько наивным и прямолинейным, но прием условного театра, который использован в этом диалоге, сглаживает впечатление.
 
На этой же реконструированной елизаветинской сцене появляется король Генрих V, для того чтобы отвергнуть ультиматум французского посла, а для следующей сцены, перед таверной «Кабанья голова», где воскресают любимцы публики Пистоль, Ним и Бардольф, этот фон служит убедительной реалистической средой, а упоминание имени сэра Джона Фальстафа вызывает одобрительную реакцию зрителей, сгрудившихся вокруг помоста.
 
Сцена заговора вычеркивается Лоуренсом Оливье. О преступниках говорит лишь сам Генрих, а затем снова появляется Хор и произносит:
 
Представьте, что подкуплены злодеи,
И что король из Лондона уехал
В Соутгемптон, куда за ним и вы
И место действия перенесетесь.
……………………………………….
Оттуда вас во Францию отправим
И вновь назад, закляв пролив бурливый
Вам даровать спокойный переезд.
Мы ни за что б на свете не желали,
Чтобы вы от пьесы нашей захворали![6]
Прослушав последние слова Хора, камера неожиданно взвивается, наезжает на занавес с нарисованной на нем панорамой Соутгемптона, затем перебрасывается на стилизованный макет города, а с него опускается на корабль, где завершается торжественный молебен перед походом во Францию.
 
Этот переход от трехмерной реалистической среды театра к плоским и условным декоративным фонам — род зрительного шока, на который и рассчитывал постановщик.
 
Декорации французского двора, где разворачиваются следующие сцены, выполнены в откровенно стилизованной манере, заимствованной из средневековых миниатюр Фукэ или из иллюминированных иллюстраций молитвенника «Les trés riches heures de Due de Berry».
 
Последующие сцены битвы резко контрастируют с этими стилизованными задниками, где нарочито нарушены и масштаб и перспектива; для военных эпизодов режиссер использует подлинную природу.
 
Заметим тут же, что фильм оканчивается так же, как и начался, — возвращением к спектаклю на сцене «Глобуса», образуя тем самым кольцевую раму для всего зрелища.
 
Возникает вопрос, не является ли такое смелое применение различных стилистических приемов эклектической мешаниной?
 
Однако Лоуренсу Оливье удается убедить нас в закономерности выбранного им постановочного решения, так как несомненно оно соответствует той же смелости, с которой Шекспир пользовался в своих пьесах амальгамой трагического и смешного, патетического и бытового, возвышенного и шутовского.
 
Об этом очень верно писал Питер Брук, оправдывая любые текстовые перестановки и сокращения и в то же время предупреждая об опасности втискивания пьесы Шекспира в узко понимаемое единство формы:
 
«Я считаю, что постановщик имеет право придавать форму, резать и переставлять, но только в том случае, если оп твердо верит в то, что тот тип стилизации, который он проводит, служит очень важной, насущной задаче возрождения, оживления основного материала пьесы для современной аудитории.
 
Но он должен всегда иметь в виду, что в большинстве случаев наложение какого-то единого стиля выхолащивает пьесу... Здесь вновь легко потерять из виду основную шекспировскую добродетель — отсутствие стиля, бесконечное изменение различных тональностей в целях достижения наибольшей выразительности»[7].
Таким образом, разнообразие изобразительных средств, примененных Лоуренсом Оливье, та легкость и свобода, с которой он переходил от реалистической реконструкции елизаветинской сцены к плоским фонам средневековых миниатюр и от них перебрасывался на широкие натурные просторы, в конечном счете совпали с вольным стилем шекспировского повествования.
22
 
Что же касается батальных сцен, которыми изобилует вторая половина пьесы, то на театральных подмостках актер, исполняющий роль Хора, произносил:
 
...Мы сцену переносим
Под Азинкур на поде славной битвы.
Увы! Насмешкой лишь над нею будет
То жалкое ее изображенье,
Что в силах дать мы вам на нашей сцене:
Пять-шесть бойцов, махающих без толку
Негодными и ржавыми мечами!
Но истину вы воссоздайте сами[8].
На экране Лоуренс Оливье воссоздает эту истину всеми доступными для современного кино средствами. И дело здесь не только в большом количестве статистов, которыми он располагал по сравнению с возможностями елизаветинского театра.
 
Камера, доселе спокойная в руках постановщика, прибегает к ракурсам для заострения характеристики французов. Их военачальники, нарочито снятые с нижних точек, как бы иронично подчеркивают их фанфаронство и самоуверенность. В то же время все портреты самого Генриха обрисованы объективом с нормальной и спокойной позиции киноаппарата.
 
В своем подробном анализе «Генриха V» польский режиссер Станислав Ленартович очень точно замечает:
 
«Наиболее важные сцены, помогающие выразить главную мысль, — это сцены битвы, убийства служащих в английских лагерях, дуэли Генриха V с коннетаблем и картины опустошений, вызванных во Франции войной. В этих сценах зритель находит наибольшую аналогию со своей эпохой. Они же главным образом дают возможность постановщику придать фильму пульс живой актуальности, сблизить Шекспира через понятные примеры с действительностью второй мировой войны...
 
Захватывающий лошадиный галоп атакующей французской конницы является естественным результатом сцены в лагере, когда французские военачальники превозносят превосходство своих ратных коней... Сцена убийства обозников и пожара английских лагерей имеет своим источником диалог Флюэлена и Гувера, разговаривающих об этом бесчестном поступке врага...
 
Постановщик фильма, сопоставляя этот факт с убийственными фашистскими бомбардировками, развернул сцену парада французов в безоружном лагере и соединил ее с несуществующим в пьесе, но практиковавшимся в Средние века поединком военачальников. Победитель такого поединка признавался победителем всей битвы. Генрих выигрывает поединок, а облик свалившегося с грохотом коннетабля позволяет поверить, что убийство безоружных стражей не пройдет безнаказанно»[9].
В результате мы можем констатировать, что не только эпический размах батальных эпизодов, не только патриотический подъем, лежащий в основе шекспировской хроники и так пришедшийся ко времени, не только превосходная игра самого Лоуренса Оливье, но и умелое применение разнообразных кинематографических приемов, таких, как контрастное сопоставление реалистической и условной среды, введение закадрового голоса, свободное и разнообразное поведение камеры, — все это в целом сделало фильм «Генрих V» значительным явлением, итог которому подвел Андре Базен:
 
«В одном лишь «Генрихе V» гораздо больше кинематографа, к тому же самого великого, чем в 90 процентах фильмов, снятых по оригинальным сценариям»[10].
После этой удачи прошло двадцать лет, прежде чем Лоуренс Оливье снова вернулся к историческим хроникам, выбрав на сей раз «Ричарда III», короля прямо противоположного Генриху V.
 
Если герой первого фильма был образчиком добродетелей и являл собой нечто вроде народного вождя, поддержанного всеми слоями общества, то Ричард III — это хрестоматийный образец, нарицательное имя для всех пороков и злодейств, убийца и узурпатор трона, король-одиночка, возбудивший ненависть английского народа.
 
Я не располагаю никакими литературными источниками, исходящими от самого Лоуренса Оливье, по которым можно было бы установить, что именно побудило его к выбору такого героя. Насколько мне известно, одно время он предполагал экранизировать «Макбета», но финансовые затруднения заставили его отказаться от этой мысли.
26
 
Пожалуй, самое простое объяснение заключается в том, что Лоуренсу Оливье захотелось сыграть подряд две такие благодарные роли, как Гамлет и Ричард III, о которых мечтает каждый актер.
Но интересно отметить, что именно в области режиссуры проявились у Лоуренса Оливье в первую очередь дополнительные побудители, творчески полемизирующие с традиционной трактовкой этой трагедии.
 
Прежде всего ему, очевидно, захотелось нарушить некие штампы, образовавшиеся вокруг главной роли. Чрезмерное подчеркивание физического уродства Ричарда III как бы оправдывало чудовищность его преступлений и толкало многих актеров и режиссеров к экспрессионистической стилистике, сгущавшей атмосферу ужасов и кровавых преступлений. Традиции диктовали изображение горбатого и хромого короля как некоей разновидности Квазимодо, а подземелья Тауэра так и напрашивались на трактовку декораций в стиле немецких фильмов эпохи «Кабинета доктора Калигари» или зловещих, оголенных, ведущих в никуда лестниц, которые выстроил для своего «Ричарда III» Леопольд Иесснер, один из вождей немецкого экспрессионистического театра 20-х годов.
 
Лоуренс Оливье повел атаку на эти установившиеся каноны сразу на всех фронтах. На экране он представал перед зрителем в непривычном виде. Его Ричард III вовсе не уродлив, и, пожалуй, если бы не несколько утрированный утиный нос, его лицо можно было бы даже назвать красивым. Горб мало приметен, а на укороченную ногу он припадает с некоторым изяществом.
 
Для такой трактовки чисто физических свойств Ричарда III у него были все основания. При внимательном чтении Шекспира можно установить, что при своем появлении на историческую арену королю было всего 23 года, т. е. он был моложе на семь лет предполагаемого возраста Гамлета (которого также по традиции принято изображать молодым и пылким студентом), а от Генриха V его отделял добрый десяток лет (как известно, доблестному покорителю французов в начале похода было тридцать два года).
 
После опыта с фильмом «Гамлет» можно было опасаться, что Лоуренс Оливье опять поддастся модным психоаналитическим теориям и в основу своей трактовки положит комплекс «неполноценности», как бы оправдывающий свершенные героем злодеяния. Но мы видим, что при таком физическом обличьи этот мотив из роли был исключен полностью.
 
У Шекспира Ричард III появлялся уже в предшествующей драме «Генрих VI», и монолог, который там произносит Ричард, мог послужить ключом к образу:
 
Когда само уж небо присудило
Мне быть таким уродом, — так пускай же
Ад мой дух уродует...
Нет братьев у меня; я не похож
На них ничем. Глупцы зовут любовь
Божественной; но, ведь, она живет
Лишь в существах, похожих друг на друга,
А я ни с кем не сходен, — я один![11]
Вот это не столько физическое, сколько моральное одиночество, этот до крайности взвинченный индивидуализм, современный вариант ницшеанства, трагедию честолюбца, одержимого идеей безграничной власти над людьми, попирающего все законы человеческой морали ради утверждения своего «я», и задумал воплотить английский художник в своей экранной версии Ричарда III.
 
Отсюда и тот главный прием, на котором режиссер строит весь фильм, — совершенно беззастенчивое и циничное общение со зрителем, к которому прямо обращены все монологи Ричарда. Тем самым он как бы заранее считает зрителей своими соучастниками, перед которыми он раскрывает злодейские замыслы в полной уверенности, что они либо станут на его сторону, либо не посмеют протестовать.
 
До сих пор в кино тщательно соблюдалось правило, по которому всякий взгляд действующего лица в сторону кинокамеры рассматривался как брак актерской игры, недозволенная ошибка, нарушающая объективность и реалистичность кинематографического изображения.
 
Так называемое «a parte», т. е. произнесение реплик в сторону зрителя, принадлежало лишь театру, и то в самых примитивных его формах. Реалистический театр боролся с этим приемом изо всех сил, считая его разрушением достоверности. На сценических подмостках такое прямое общение с публикой считалось дозволенным лишь в спектаклях, откровенно условных, агитационных или реставрирующих старинные формы театра.
 
Лоуренс Оливье сразу нарушил оба канона, и сценический и экранный, и это придало его
27
 
исполнению роли Ричарда III особую остроту и привлекательность.
 
Прием закадрового голоса, так щедро использованный им в «Генрихе V» и особенно в «Гамлете», он отбросил совершенно, и лишь в одном эпизоде рассказа сэра Джемса Тиррель о зверском убийстве детей короля Эдуарда мы слышим его голос, а на экране идут кадры удушения наемными убийцами наследного принца и его брата.
 
В психологическую трактовку образа самого Ричарда III Лоуренс Оливье не привнес ничего нового по сравнению с тем, что можно прочесть у самого Шекспира и что было сформулировано всеми каноническими исследователями Шекспира, в том числе профессором П. Морозовым, который в своем предисловии к пьесе писал:
 
«Разработанный с удивительным искусством во всех подробностях характер Ричарда III делает его не по имени только, но на самом деле главным действующим лицом трагедии, приковывая к нему, от начала до конца, исключительное внимание читателя и зрителя. Можно сказать, что вся трагедия сосредоточена на нем одном. Мы сочувствуем несчастной судьбе маленьких принцев, жалеем о других многочисленных жертвах беспощадного властолюбия Ричарда; но все-таки больше всего интересует нас этот необыкновенный злодей, поражающий своею разносторонностью, дерзостью, решительностью и силой ума и, несмотря на все свои преступления, почти завоевывающий наше сочувствие. В нравственном отношении он является настоящим Протеем, — то пылким любовником, то дальновидным политиком, то великодушным и щедрым другом, то хитрым лицемером и святошей, то, наконец, безумно храбрым воином. Одаренный от природы в высокой степени драматическим темпераментом, Ричард — превосходный актер; он в состоянии изображать самые возвышенные чувства, самые сильные душевные движения с такой удивительной поверхностной правдивостью, что перед этим его искусством не устоит никто, не говоря уже о тех слабых женщинах или близоруких эгоистах, над которыми он практикует свои актерские приемы».[12]
Характеристика эта полностью соответствует экранному образу, но, как я уже отмечал выше, наибольший интерес представляют продуманные режиссерские решения Лоуренса Оливье, которые перевели трагедию в стилистически иной, непривычный план.
 
Конечно, ему пришлось сделать необходимые для фильма купюры в тексте. Они коснулись не только отдельных диалогов и монологов, но и расстановки акцентов внутри действия, путем почти полного исключения некоторых действующих лиц. Так, роль королевы Маргариты, занимающей столь важное место в хронике и несущей функции Фемиды, гневной изобличительницы козней Ричарда, сведена на нет. Да и все остальные женские персонажи, за исключением только леди Анны, являются лишь бледным антуражем этой чисто мужской истории. Правда, Лоуренс Оливье, почувствовав необходимость восполнения образовавшихся драматургических пустот, персонифицировал миссис Шор, любовницу лорда Гестингса, которая у Шекспира не появляется на сцене.
 
Зрителю приходится верить также на слово, что соперник Ричарда, граф Ричмонд (впоследствии король Генрих VII), является образцом добродетельного и справедливого рыцаря. Лоуренс Оливье безжалостно вычеркивает почти все его монологи, предоставляя зрителю любоваться только его физической, так сказать, типажной привлекательностью.
 
В остальном каркас действия сохранен в неприкосновенности, если не считать одной важной перестановки: знаменитую сцену обольщения Ричардом леди Анны у гроба ее мужа режиссер разбивает на два отдельных эпизода, как бы подозревая, что для современного зрителя будет слишком невероятной метаморфоза, происходящая с леди Анной, — от проклятий в адрес убийцы до согласия стать его женой. Здесь Лоуренс Оливье делает как бы уступку реализму чувств, и с ним, пожалуй, можно согласиться.
 
В экспозиции пьесы Оливье вносит также некоторые существенные добавления. Пьеса начинается с диалога между Ричардом и уже арестованным Кларенсом. В фильме Ричард нашептывает что-то на ухо больному королю, и тот под влиянием навета Ричарда отдает приказ о заключении Кларенса в Тауэр. Таким образом, встреча двух братьев приобретает большую драматическую остроту, и образ Ричарда становится еще более выразительным в своей низости.
 
Гораздо более существенным является то, что Лоуренс Оливье с первых же кадров начинает проводить одну из пластических тем, в которой выражен для него весь смысл трагедии.
 
На экране в самом начале, как и в финале, появляется прежде всего корона, символ власти и конечная цель Ричарда. Торжественные
30
 
и пышные кадры дворцового церемониала открывают фильм, в них появляются сразу трон и корона — два мотива, которые пройдут потом через всю картину. Но режиссер не ограничится ими: последовательно возникнет также тема тени, а за ней и чисто цветовой лейтмотив, который найдет свое наиболее выразительное воплощение в гамме костюмов самого Ричарда.
 
Его первое одеяние будет выдержано в красной тональности с черной отделкой, второе — в разгар злодеяний — будет целиком красным и третье — перед боем и трагическим финалом — целиком черным. Но и это цветовое решение имеет особый обертон. Как бы реализуя литературную метафору о человеке, у которого «руки по локоть в крови», Лоуренс Оливье после каждого очередного убийства начинает монтажную фразу с крупного плана рук Ричарда III в перчатках кроваво-красного цвета.
 
Коль скоро речь зашла о колористическом решении фильма, то отмечу здесь и необычную гамму всех декораций. Они выкрашены в различные оттенки светлых тонов — нежно-розовых, перламутровых, серебристо-серых, и это создает превосходный контраст с трагическими перипетиями героев. Исключение составляют только коридоры и камера в Тауэре, выдержанные в темных тонах: здесь режиссер, видимо, не хотел резко нарушать бытовое правдоподобие.
 
Теперь проследим, как развиваются в фильме темы короны, трона и тени.
 
У Шекспира сразу же в заключение второй сцены первого акта Ричард произносит:
 
Сияй же, солнце светлое, покуда,
Я зеркала еще не приобрел:
На тень свою мне надо наглядеться[13].
И Лоуренс Оливье первое же свое появление начинает с тени. Затем, после объяснения с леди Анной, аппарат панорамирует, и тень Ричарда вновь заполняет весь кадр, ложась на плиты, освещенные из проема двери. Тень убийцы ляжет на дверь камеры, где заключен Гастингс, предвещая его убийство.
 
Интересно отметить, что другой актер, С. Михоэлс, не зная об этом замысле английского режиссера и также мечтая о роли Ричарда III, писал:
 
«Мне казалось даже, что начинать Ричарда нужно с тени его. Прежде всего появляется тень горба, потом появляется Ричард, который даже солнце воспринимает, так сказать, «с точки зрения» своей горбатости»[14].
Тема короны, возникшая в начале фильма, прослеживается потом в эпизоде коронования Ричарда. Корона летит кувырком с его головы в финальном бою. Копыта мчащихся лошадей отбрасывают ее в кустарник, где ее и находит Стэнли. Он торжественно несет корону навстречу Ричмонду, поднимает ее вверх, и в этот момент в кадре руки Стэнли исчезают, и корона как бы повисает в воздухе, символически заканчивая всю трагедию.
 
Тема трона, также заявленная в первых же кадрах фильма, разрабатывается дальше многосторонне. Ричард после диалога с Букингэмом убегает, бросая реплику:
 
...Добрый брат,
Я, как дитя, во всем тебе вверяюсь.
Так в Ледло! Здесь нам нечего сидеть[15].
Но аппарат не провожает актера, а медленно поворачивается вправо, обнаруживая общий вид зала с пустым троном, тем самым пластически подчеркивая предмет вожделений Ричарда.
 
В тот же тронный зал вводит Глостер и малолетнего наследника престола принца Уэльского. Мальчик сначала робеет, затем усаживается на трон, его ноги не достают до пола (здесь вспоминаются прекрасные кадры царевича Ивана из фильма Сергея Эйзенштейна). И надо видеть, с каким внешним подобострастием, но внутренней ненавистью склоняется перед ним на ступеньках трона Глостер, для того чтобы оценить всю выразительность этой мизансцены.
 
По этим же ступеням будет он тяжело подниматься в долгожданный день своего восшествия на престол. Каждый шаг будет значителен, весом — в нем будет чувствоваться та цена, которая заплачена за овладение этим креслом.
 
Разнообразие планировок — вторая отличительная особенность режиссерской работы Оливье в фильме. Остановимся на некоторых из них. Для второго монолога Ричарда режиссер предлагает остроумно построенную декорацию коридора с тремя проемами, сквозь которые виден зал, где на троне сидит уже ослабевший король Эдуард. Ричард находится в коридоре и с верхней точки наблюдает за королем, переходя от одного окна к другому. Пролеты стен
31
 
между окнами служат ритмическими паузами, отделяющими действие в зале от реплик Ричарда, адресованных прямо в объектив аппарата.
 
Начало второго акта, где больной Эдуард пробует примирить сыновей и соперничающие кланы, Лоуренс Оливье переносит в спальню и укладывает короля в кровать. Это не только более правдоподобно с реалистической точки зрения, но и позволяет построить вокруг ложа короля более выразительные мизансцены.
 
Превосходно решен также эпизод, когда Букингэм приносит известие Ричарду о нежелании лорд-мэра дать согласие на избрание его королем. Лоуренс Оливье предлагает здесь актеру Р. Ричардсону очень точные физические действия. Букингэм вваливается в покои короля усталый и, видимо, проголодавшийся, поэтому Ричард вынужден разыгрывать роль слуги, обхаживая его, подставляя еду, наливая вино в кубок. И это его поведение будет отыграно впоследствии, когда расправится он с Букингэмом за все, в том числе и за это мелкое человеческое унижение.
 
Выразительна мизансцена заседания совета, на которое вызван уже обреченный Гастингс. Сначала все, включая архиепископа, находятся за столом, на равных правах, но по мере того, как становится очевидным, что Гастингсу не миновать плахи, сановники отсаживаются от него или совсем покидают свои места за столом, так что он в результате оказывается одиноко сидящим в опустевшем зале.
 
Но самая блестящая находка сопутствует сцене, когда сдавшийся, наконец, лорд-мэр, подуськиваемый Букингэмом, является с группой именитых граждан просить Ричарда занять опустевший трон. Здесь режиссера можно упрекнуть только в небрежно подобранной и малочисленной, очевидно, по финансовым соображениям, массовке. Она выглядит довольно жалко, но перестаешь обращать на нее внимание с момента появления Ричарда, углубленного в чтение молитвенника, в сопровождении двух священников на верхней террасе двора. Сцена разворачивается точно по Шекспиру, но концовка ее неожиданна. После реплики Ричарда:
 
Решились вы сковать меня заботой.
Ну, так и быть — верни их. Я не камень!
Против мольбы стоять не в силах я,
Хоть совесть и душа моя страдают!..[16]
Лоуренс Оливье с ловкостью акробата хватается за веревку от колокола, скользит по ней и оказывается прямо перед оцепеневшими гражданами. Веревка от прыжка Ричарда приводит в движение колокол, а его звук переходит в торжественный перезвон всех лондонских колоколов, возвещающих восшествие на престол нового короля.
 
В планировке финальной битвы мы не ощущаем никаких особых новаций, но режиссер и здесь приберегает под конец весьма выразительный кадр. Когда Ричард падает с коня, камера берет его сверху, распростертого на земле. Он корчится, как раздавленный червяк, трижды вздрагивает его скрюченное тело, и три резких дисгармонических аккорда в музыке подчеркивают ритм конвульсии. Судорожным движением он поднимает шпагу эфесом вверх, как бы защищаясь знаменем креста от кары божьей, затем звучит его знаменитая реплика:
 
Коня, коня!
Престол мой за коня![17]
И кадр сразу заполняется сбегающимися со всех сторон воинами, добивающими ненавистного узурпатора.
 
Эти удачные режиссерские находки соседствуют и со слабыми местами. Такими, например, можно назвать решение ночных призраков, являющихся Ричарду в палатку перед боем. Серия приближающихся наплывом крупных планов, изображающих жертв короля, выглядит наивной и заставляет вспомнить кудесника Мельеса, у которого такие оптические трюки удавались полвека тому назад значительно лучше.
 
Что касается актерского исполнения, то, помимо безукоризненной игры самого Лоуренса Оливье, надо отметить превосходно сыгранную Ральфом Ричардсоном трудную роль герцога Букингэма. Что же касается Кларенса, на роль которого Оливье выбрал Джона Гилгуда, то в принципе трудно было бы возражать против приглашения этого прославленного исполнителя шекспировских ролей на сцене.
 
У французов есть такое выражение: «il fait son numero», т. е. актер использует свои привычные приемы, блестящие сами по себе, но оторванные от контекста или ансамбля. К сожалению, известный монолог — рассказ о сне в тюремной камере — Гилгуд исполняет в той театральной декламационной манере, которая не совпадает с общим стилем фильма.
32
 
Если в казни Гастингса режиссер ограничился показом крупного плана окровавленного топора, то в убийстве Кларенса он не отказал себе в удовольствии продемонстрировать и эффектный, но слишком натуралистический кадр, когда убийцы опускают труп Кларенса в чан с вином и оно льется по каменным плитам, как потоки крови.
 
В целом же, если подвести итог заключительной части кинематографической трилогии Лоуренса Оливье, она мне кажется самой строгой и наиболее близкой Шекспиру. Если Ян Котт издевался над «мечтами кротов», а Лоуренс Оливье впадал в другую крайность, идеализируя короля в «Генрихе V», то здесь он избрал третий путь творческого претворения хроник Шекспира, и, по-моему, наиболее плодотворный. Ни в чем не упрощая и не снимая противоречий в истолковании истории великим английским драматургом, он остается верным его духу, который точно определил Питер Брук:
 
«Мощь, непостижимость, неисчерпаемая притягательность пьес Шекспира состоит в том, что они представляют человека одновременно во всех его аспектах: шаг за шагом мы отождествляем себя с актером ив то же время смотрим на него со стороны, поддаемся иллюзии и отбрасываем ее; наш интеллект наблюдает, комментирует, философствует.
 
Мы отождествляем себя эмоционально, субъективно и в то же время даем политическую, социальную, объективную оценку наших взаимоотношений с реальностью»[18].
 
 


[1] Jan Kott. Shakespeare — notre contemporain. Paris, Ed. Juillard, 1962, p. 50.
 
[2] А. Аникст. Театр эпохи Шекспира. М., «Искусство», 1965, стр. 18-19.
 
[3] Шекспир, т. II. СПб., изд. Брокгауз-Ефрон, 1902, стр. 373 (далее цит. по этому изданию).
 
[4] Шекспир, т. II, стр. 428.
 
[5] Шекспир, т. ІІ, стр. 411.
[6] Шекспир, т. II, стр. 385.
 
[7] Питер Брук. Шекспир в наше время. «Англия», 1964, № 2, стр. 16.
 
[8] Шекспир, т. II, стр. 407.
 
[9] Stanislaw Lenartowich. Szekspir na ekranie. — «Dramat па ekranie». Warszawa, Filmowa Agencja Wydawnicza, 1953, str. 86-87.
 
[10] Andre Bazin. Qu'est-ce que le cinéma, t. II. Paris, Ed. du Cerf, p. 137.
 
[11] Шекспир, т. I, 1902, стр. 336.
 
[12] Шекспир, т. I, стр. 341.
 
[13] Шекспир, т. I, стр. 352.
 
[14] «Театр», 1964, № 4, стр. 132.
 
[15] Шекспир, т. I, стр. 367.
 
[16] Шекспир, т. I, стр. 389.
 
[17] Там же, стр. 418.
 
[18] Peter Brook. Le point de vue du metteur en scéne. — «Shakespeare». Paris, Ed. Hachette, 1962, p. 242.

©

Информационно-исследовательская
база данных «Русский Шекспир», 2007-2016
Под ред. Н. В. Захарова, Б. Н. Гайдина.
Все права защищены.

russhake@gmail.com

©

2007-2016 Создание сайта студия веб-дизайна «Интэрсо»

Система Orphus  Bookmark and Share

Форум «Русский Шекспир»

      

Яндекс цитированияЭлектронная энциклопедия «Мир Шекспира»Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: Электронное научное издание» 
 Каталог сайтов: Театр COOL.RU - каталог лучших сайтов
Каталог сайтов - Refer.Ru Яндекс.Метрика


© Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир» зарегистрирована Федеральной службой
    по надзору за соблюдением законодательства в сфере СМИ и охраны культурного наследия.

    Свидетельство о регистрации Эл № ФС77-25028 от 10 июля 2006 г.