Юткевич С. И. Маски Акиры Куросавы
Юткевич С. И. Маски Акиры Куросавы // Шекспир и кино. М.: изд-во «Наука», 1973. С. 114-121.
114
МАСКИ АКИРЫ КУРОСАВЫ
Маска — это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философии и литературной концепции «характера»... Неподвижно четкая, до конца выявленная и явленная маска — это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живет, но маска пребывает.С. Аверинцев. «Греческая «литература» и ближневосточная «словесность».
Мощный рев сирены океанского лайнера оглушает зрителя с первых же кадров фильма.
Он сопровождает вас и тогда, когда спускаетесь вы вместе с аппаратом в трюм гигантского парохода, где на дощатом полу, скорчившись, лежат два японца, в диалоге которых вы, с трудом продираясь сквозь чужой язык, неожиданно улавливаете черты знакомых персонажей.
Так возникает неторопливый разговор, который вы привыкли ассоциировать с тусклым огоньком, освещающим подрагивающий вагон третьего класса, мчащий князя Мышкина и купца Рогожина в Санкт-Петербург, к их неизбежной трагической судьбе, и так начинает свою кинематографическую версию «Идиота» Достоевского Акира Куросава.
Постепенно и настойчиво втягивает он вас в перипетии гениального романа, заставляя забыть о дерзкой трансплантации близких вам героев в столь далекую от них среду.
И когда через четыре часа вы выходите из зрительного зала, потрясенные фильмом, вам кажется, что, может быть, впервые встретились вы на экране с подлинным Достоевским.
Поэтому впоследствии вас также не удивит, что на дне шанхайской или кантонской ночлежки, среди месива человеческих тел, услышите вы знакомые слова: «Человек! Это звучит гордо!», да и весь горьковский текст органически прозвучит на японском языке как исповедь всех униженных и оскорбленных.
Режиссер-новатор Акира Куросава в своих экранизациях «На дне» Горького и «Идиота» Достоевского как бы взмахом самурайского меча разрубает тот гордиев узел противоречий, с которыми сталкивается каждый раз художник, пытающийся не только перевести произведение литературы или драмы на язык кино, но и перебросить действие из одной страны в другую, не исказив при том самое существенное в творческом замысле автора.
Фильмы Куросавы по произведениям русских классиков внешне «японизированы». Режиссер не старается скопировать или воссоздать приметы чуждого ему быта, но бережно сохраняет и воспроизводит внутреннюю сущность, идейное и духовное содержание произведения, его атмосферу в самом расширительном смысле этого слова.
Для создания этой атмосферы или, еще точнее, настроения фильма он прибегает к самым различным пластическим и звуковым ассоциациям, с одной стороны — как бы универсальным, а с другой — близким тому зрителю, к которому он прежде всего адресуется.
«Есть в японском языке выражение «цукадзу ханарэдзу», которое говорит о необходимости обозначать все иносказательно. Дело в том, что прямое, непосредственное определение чуждо японскому пониманию красоты. В японской красоте особенно ценится настроение. Это проистекает из национального образа жизни. Единственное в своем роде восприятие жизни, характерное для страны, где употребляется тридцать видов местоимений, не может не оказать глубокого влияния на эстетические чувства и формы»[1].
Так пишет знаток японской культуры профессор Гундзи Масакацу, и из его определения ее особенностей становятся более понятными те свойства Куросавы, которые позволяют считать его «мастером атмосферы». Он прибегает к системе зрительных лейтмотивов, формирующих
115
основное настроение картины, — такова, например, пластическая тема метели, пронизывающая его фильм, снятый по роману Достоевского; такова дымная пелена, как бы исходящая от испарений клубка человеческих тел, нависшая над обитателями горьковской ночлежки.
Паутиной тумана окутан «лес паучьих волос», окружающий руины средневекового замка, столь несхожих по своему силуэту с той Шотландией, в которой разворачивается действие шекспировской трагедии.
Впрочем, и весь фильм называется «Замок паутины» (в европейском варианте «Трон в крови»), а главный герой носит имя не Макбета, а Васидзу. Таким образом, с первых же кадров картины Куросавы вы понимаете, что речь будет идти не об академической экранизации пьесы великого елизаветинца, но о такой же свободной трактовке, какую позволил себе и Орсон Уэллс, защищающий право режиссера выткать свой узор по канве традиционной классики.
По мере развития японского фильма вас все же охватывает удивление, так как, будучи уже приученными к тем «вольностям», которые позволяют себе кинематографисты при переносе Шекспира на экран, вы все же ожидаете услышать (хотя бы и с купюрами) шекспировское слово, движущую силу и основу его поэтики.
Но напевный и монотонный голос, ложащийся на первые кадры фильма, где в тумане, окружающем могильные памятники и развалины замка, появляются фигуры двух всадников, произносит не шекспировский текст, а фразы, напоминающие как по своему стилю, так и по манере их чтения традиционный запев, открывающий ритуальные представления древнейшего японского театра Но.
Так происходит не только в прологе: весь диалог фильма и в дальнейшем — это не перевод шекспировского текста (хотя, как известно, в Японии существуют отличные переводы), а та разновидность речи, которую сам режиссер охарактеризовал как «современный, до некоторой степени стилизованный язык японской прозы. Если бы он был полностью стилизован, его трудно было бы понимать. Поэтому я избрал средний путь: там, где я ввожу стихи, я связал их с традиционным стилем песен Но»[2].
Зрителю, не знающему японского языка, трудно определить, в какой степени сценарист и режиссер нашли эквивалент поэзии Шекспира, но по ходу фильма вы начинаете ощущать, что для вашего восприятия это не имеет решающего значения, так как речь на экране отходит как бы на второй план. Она даже количественно занимает сравнительно небольшое место, все усилия режиссера направлены на переплавку словесной стихии Шекспира в пластический зрительный ряд.
Да и сама фабула пьесы претерпела настолько значительные изменения, что теряет всякий смысл педантизм, применяемый европейскими исследователями для сравнений подлинника с его экранизацией.
Здесь возникает справедливый вопрос: если изменена фабула, если герои лишены психологических мотивировок, определяющих их действия, если не сохранена в точности шекспировская речь, то что же осталось на экране от произведения английского драматурга и можем ли мы назвать этот фильм шекспировским?
Беру на себя смелость сказать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом. Здесь, очевидно, вступает в силу то, что можно определить как «чудо искусства» и что, казалось бы, мало поддается логике буквалистского анализа.
Интересно все же подробнее проследить, к каким средствам прибегает художник для создания организма, конгениального тому, что послужил отправной точкой для версии.
Особенно важно это потому, что опыт Куросавы имеет принципиальное значение, поскольку однородные проблемы возникают перед художником каждый раз, когда он сталкивается так или иначе с задачей, выражаясь языком хирурга, «пересадки органических тканей», т. е. перевода образного строя из одного ряда в другой.
Если мы не возражали против переноса Орсоном Уэллсом действия «Макбета» в эпоху по существу доисторическую, если мы признавали возможность вывода трагедии о датском принце за пределы замка Кронборг в некую всечеловеческую, почти абстрактную среду, как это сделал Лоуренс Оливье, то переброска Куросавой своих героев в эпоху самурайской междоусобицы покажется нам закономерной, а использование традиций театра Но тем более оправданным.
Исследователь искусства Востока Н. И. Конрад отмечает, что вид драматических пьес, известный под наименованием Но, возник в эпоху,
116
называемую в японской истории «периодом Асикага», т. е. временем, когда у власти находился сёгунский дом Асикага, возродившийся в 1392 году.
Отличительные особенности этого периода историк характеризует так: «Верховная власть — все тот же «imperium» в руках сегунов Асикага; господствующая система мировоззрения — все тот же «Бусидо», «путь воина», — своеобразный рыцарский кодекс древней Японии; все то же культивирование воинского искусства, культ подвига, отваги, мужества; то же отрицание эмоциональной стороны человеческой психики, подавление нежных чувств, «запросов сердца», почитание простоты, безыскусственности, суровости, даже грубости; презрение к роскоши, изнеженности, слабости...»[3]
Сам Куросава уточнил свой замысел в беседе с журналистом Тадао Сато:
«Во время гражданской войны в Японии происходило множество событий, подобных тем, что изображены в «Макбете». Они называются «ге-коку-дзё». Поэтому сюжет «Макбета» был мне близок и мне легко было его адаптировать»[4].
Тадао Сато расшифровывает «ге-коку-дзё» как случай, когда подданный убивает своего господина и лишает его власти, что было характерно для многих областей Японии в период гражданской войны, начиная с середины XV века до середины XVI века.
Таким образом, Куросава, как мы видим, не лишил трагедию исторической почвы, и то, что европейцу может показаться экзотикой, для японского зрителя ассоциируется с исторической реальностью, хотя бы и пропущенной сквозь призму легенды.
«Очужденность» трактовки Куросавы здесь не менее закономерна, чем та, к которой прибегал сам Шекспир, и если мы признаем за ним право на написание своего текста поверх уже известных английских или итальянских источников, то тем более мы не должны отказывать в нем японскому художнику, наносящему свой рисунок, соответствующий как традициям своего народа, так и технике современного киноискусства.
Фильм «Макбет» отнюдь не является переносом на экран театрального спектакля, хотя несомненно, что истоки его коренятся в традициях богатой театральной культуры Японии.
Европейцы ближе знакомы с театром Кабуки, так как несколько прославленных коллективов этой разновидности японского театра гастролировали на сценах нашего континента.
Однако не будем забывать, что в самой Японии этот род зрелищного искусства считается как бы более примитивным и менее почетным по сравнению с театром Но, чем, вероятно, и объясняется, что Куросава не ссылается на традиции Кабуки.
Если же мы проведем параллель и допустим, что современные так называемые «самурайские» фильмы считаются по сравнению с театром Кабуки в шкале зрелищ и еще более низкой ступенью, то интерес к ним можно объяснить так же, как объяснял успех театра Кабуки при его появлении советский исследователь Олег Плетнер, ссылаясь на историю японской литературы Астона: «Ничто, казалось, не доставляло большего удовольствия этим разряженным мирным лавочникам и ремесленникам и их женам (ни один мало-мальски уважающий себя самурай не ходил никогда в театр), как кровавые битвы и сцены пыток, самоубийства и убийства. Им нравилось, чтобы кровь у них стыла, а тело леденело от ужаса»[5].
Поэтому, как мне кажется, Куросава не случайно отрекается от традиций театра Кабуки и стремится поднять искусство кинематографа до гораздо более сложной поэтики Но, включающей в себя не только ассортимент чисто театральных приемов, которую можно определить как своеобразное синтетическое представление, впитавшее многообразные элементы японской культуры.
Для того чтобы полностью оценить опыт Куросавы и те выразительные средства, которые оказались способными воплотить на экране шекспировскую трагедию, надо, очевидно, отказаться от стандартов среднеевропейского или американского кинематографического мышления и рассмотреть более пристально эстетическую систему режиссера. Его фильм, как я уже подчеркивал, вовсе не является внешней стилизацией или перенесением на экран канонических приемов Кабуки или Но и все же несомненно глубоко связан с ними по существу.
И здесь не следует забывать, что японский театр сам по себе не имеет ничего общего с привычной поэтикой европейского театра. Жест и поведение актера, его костюм, грим
117
и все то, что мы называем «декоративным оформлением» не только в японском, но и во всем театре Востока, прочитывается зрителем прежде всего как знак, включающий в себя при расшифровке емкое содержание. Эта система включает в себя и понятие «маски», однако толкование его тоже совершенно различно в театре Востока и Запада.
В прославленной итальянской комедии масок мы сталкиваемся не только с буквальным пониманием маски, прикрывающей лицо актера, но и с обобщенным определением собирательного характера.
Персонаж может носить на лице маску, но как по своим внешним атрибутам, так и по характеру своего поведения он неизменно реагирует на жизненные события согласно сложившейся традиции и становится как бы моделью, по которой зритель легко ориентируется в перипетиях сценария.
Комические «маски» народного театра, впитавшие в себя фольклорные традиции, перекочевали из бродячих театров и ярмарочных балаганов на цирковые арены, затем на подмостки мюзик-холлов и нашли свою вторую жизнь на экранах кино в ранней стадии его развития.
В этом смысле мы можем с полным основанием говорить о «маске» Чаплина, включая сюда его постоянный грим и костюм — знаменитые усики, котелок, башмаки и палку, так же как роговые очки и канотье Гарольда Ллойда и бесстрастное, неулыбчивое лицо Бестера Китона рассматривать как разновидности «маски», столь же обобщенной и притягательной, что и ее прародители — комические герои народных представлений Петрушка, Полишинель, Панч и Карагёз.
В современном буржуазном киноискусстве понятие «маски» приобрело усложненный метафизический характер, занимая большое место в творчестве, например, такого художника, как Ингмар Бергман, чьи фильмы не случайно названы «Лицо» и «Личина» (что по-русски точнее соответствует латинскому слову persona). Умело оперируя этими понятиями, шведский мастер с присущими ему талантом и философской пытливостью старается распознать подлинное человеческое лицо, скрытое под многообразием личин, и тем самым до конца формулирует европейское понятие «маски» как явление прежде всего «маскирующее», «безличное».
Однако в театрах Востока, и в частности в Японии, маска имеет обратную функцию. Она не скрывает, а раскрывает, выявляет, обнажает и концентрирует в знаковой форме не только исторически сложившиеся человеческие формации, но и наивысшее эстетическое проявление человеческих страстей.
В этом, кстати, заключается и отличие масок театра Но от условных гримов театра Кабуки и китайского классического театра, где грим служит средством символического и аллегорического обобщения. Кокосовый орех, изображенный на лбу персонажа, дает возможность китайскому зрителю узнать Короля обезьян, так же как длина и рисунок усов и бороды сигнализируют принадлежность персонажа к разряду «героев» или «злодеев», а цвет и расположение сложного рисунка на лице актера свидетельствует о месте персонажа в кастовой или социальной иерархии.
Пристрастие Куросавы к маскам сказалось уже в «Идиоте», когда он один из центральных эпизодов фильма — гуляние в Павловске — неожиданно перенес на зимний каток, где в вихре метели кружились вокруг героев фантасмагорические персонажи в гротескных личинах. В «Макбете» режиссер отказался и от условных гримов Кабуки, и от буквального использования масок; он применил их весьма своеобразно — не прямо, а косвенно, ассоциативно:
«Я показывал всем исполнителям фотографии тех масок Но, которые ближе всего к каждой роли, и говорил, что маска — это и есть его роль. Тосиро Мифуне, который играл роль Та-кетоки Васидзу (Макбета), я показал маску под названием «Хейда». Это маска воина. В сцене, когда жена Мифуне уговаривает его убить повелителя, Мифуне изобразил на лице то же выражение, что было у маски.
Исудзу Ямада, исполнительнице роли Асадзи (леди Макбет), я показал маску под названием «Сакуми». Это маска поблекшей, немолодой красавицы, близкой к безумию. Актриса, носящая эту маску, снимает ее в сценах гнева и надевает другую с золотыми глазами. Эта маска изображает состояние невероятного напряжения, как раз такого, в котором находится леди Макбет.
Для воина, убитого Макбетом и появляющегося в виде призрака, я выбрал маску призрака дворянина под именем «Тиюдзо». Ведьма в лесу была изображена маской под названием «Яманба»[6].
118
Таким образом, сохранив реалистическую природу кинематографа, режиссер воспользовался поэтикой японского театра как своеобразным «манком» (по выражению Станиславского) для того, чтобы разбудить фантазию актеров.
Также и в стилистике всей игры он не копировал свойственную Но эпическую статику, а разработал смену ритмов, характерную как для Но, так и для Кабуки.
Присущая этим древнейшим театральным представлениям пластическая скупость силуэтов и жестов, резкая контрастность ритмов, чередование замкнутой статики с всплесками судорожных и экспансивных движений — все это как нельзя лучше перекликается с современным ощущением мятущегося духа великого елизаветинца.
В целом вся манера игры актеров восходит к традиции, называемой в японском театре «миэ». Этот термин обозначает «особо выразительные ритмы исполнительского искусства, когда актеры, замирая на момент в определенных позах, должны показать, что действие или чувство достигли кульминации»[7].
Вообще же для того, чтобы понять специфику игры японского актера как в театре, так и в кино, необходимо обратиться скорее к терминологии семиотики, чем к традиционным театроведческим определениям.
Советский литературовед Лидия Гинзбург в своей статье «О документальной литературе и принципах построения характера» отмечает:
«Душевная жизнь индивида в ее целостности и динамике, понятно, не покрывается единой типологической формулой, ни даже сочетанием многих формул. Все дело в том, чтобы не рассматривать эти формулы как психологическую реальность, но лишь как условный образ, модель, выявляющую функции человека или господствующие, ключевые признаки его личности и поведения. Эти формулы — не изображение человека, но лишь опорные точки его узнавания»[8].
И далее автор упоминает о работе А. Пятигорского и Б. Успенского «Персоналогическая классификация как семиотическая проблема», где вводится термин «семиотическое поведение», которое характеризуется повышенным переживанием знаковости, символичности всех проявлений личности.
Поэтому для того чтобы воспринять режиссерскую систему Куросавы и стилистику игры его актеров, надо подходить к ним именно с критерием этого семиотического поведения.
Психологические мотивировки в таком случае как бы снимаются и заменяются чередованием или, точнее даже сказать, монтажом знаков. Соответственно этому перемещаются и сюжетные функции персонажей. Центральной фигурой фильма и его движущей силой становится не Макбет, а его жена, что является полным контрастом фильму Уэллса, где эта роль стала второстепенной и потеряла всю свою выразительность.
И здесь Куросава гораздо ближе к Шекспиру, чем это может показаться на первый взгляд.
Если в оригинале пьесы герой претерпевает некую психологическую эволюцию, то образ леди Макбет, по существу, не оснащен подготовительными мотивировками, объясняющими ее чудовищное властолюбие.
Для Куросавы это тем более несущественно, так как в его трактовке Асадзи (леди Макбет) — обобщенный и заранее определенный знак зла, выросший на почве японского фольклора и не нуждающийся в психологическом оправдании, так же как не нуждаются в нем Баба-яга из русских народных сказок, фея Карабос из сказок Перро или Снежная королева у Андерсена.
Я не удивился бы даже, если бы Куросава пригласил одну и ту же актрису для исполнения роли ведьмы и Асадзи. Ведь леди Макбет в трактовке японского режиссера — это тот же персонаж оборотня, столь часто бытующий в японском фольклоре. Недаром и в фильме Кането Синдо убитые женщины оборачиваются кошками, которые мстят своим врагам, а образ женщины, оборачивающейся лисой, традиционен для японского зрителя. Поэтому не гипертрофированная страсть честолюбца движет поступками Макбета в фильме Куросавы: он всего лишь послушная марионетка в руках этой ведьмы, чьи набеленные тонкие руки так запоминаются в финале сцены, когда она как бы пытается смыть с них воображаемую кровь.
В фильме опущены и психологические мотивировки дружбы Макбета с Банко, носящего здесь имя Мики. Его сын мстит за убийство отца, но это не психологический и даже не родовой конфликт, а схватка предводителей двух кланов.
Отсюда и в финале фильма не наступает моральное торжество Макдуфа, символизирующего, как у Орсона Уэллса, силу христианского
119
Добра, и не поединок с ним решает судьбу Макбета. Мы даже не видим воинов, которые вышли из-за прикрытия Бирнамского леса, а слышим только свист их стрел. Мы видим, как одна за другой вонзаются стрелы в тело Макбета, пришпиливая убийцу, как ядовитое насекомое, к стенам дворца, а последняя стрела пронзает его горло, тем самым внося последнюю натуралистическую ноту в эту смерть, смыкающуюся с приемами жестокого гиньоля, свойственного вообще японскому искусству, где сцены харакири или поединков на саблях решаются в этих традициях.
Примечательно в финале и то безмолвие воинов обеих армий, которое сродни, пожалуй, только ремарке Пушкина в финале «Бориса Годунова». В нем сказалась историчность мышления режиссера, так как кровавая самурайская драма, разворачивающаяся на глазах вассалов, ничего не изменяет в судьбе народной, и феодальные распри по-прежнему остаются уделом властелинов.
Пластическая сила фильма Куросавы необычайно велика, но достигается она не методом внешнего подражания японскому изобразительному искусству.
Так же как и у Орсона Уэллса, в фильме Куросавы воссоздана атмосфера туманов, липких как кровь, но геометрическая четкость бумажных плоскостей японской архитектуры, белые застывшие гримы на лицах персонажей, неотвратимое, как рок, спокойствие колдуньи (у Куросавы она одна вместо традиционной троицы), на старинной прялке ткущей нити судьбы Макбета, — все это больше сообразуется со стилем шекспировской трагедии, которую пытается пришпорить, вздыбить неистовый американец, впадая тем самым в эффекты старой западной мелодрамы с ее бутафорскими громами и молниями.
И если в финальных эпизодах своего фильма Орсон Уэллс прибегает к наивной религиозной символике, обряжая Макбета в звериную шкуру и шлем с рогами, а Макдуфа высвечивая ослепительным лучом, то Куросаве достаточно лишь одной поразительной детали: пустынное пространство дворца Макбета вдруг наполняется стаями птиц, бьющихся крылами о потолки. Птиц, покинувших свое обиталище — Бирнамский лес, который вскоре тронется с места для возмездия убийце.
Сам режиссер на вопрос о влиянии на композицию кадров японской изобразительной культуры ответил так:
«Я был раньше художником и поэтому особенно хорошо знаком с традиционной японской живописью. Для нее характерно, что большой участок остается пустым, а люди и предметы изображаются лишь на ограниченном участке пространства. Влияние таких картин глубоко заложено в нас и стихийно прорывается, когда мы начинаем думать о композиции.
Работа оператора была очень трудной, так как было много общих планов, и во время съемок я давал строгие указания, какие персонажи в какой позе должны находиться.
Если актеры занимали неверное положение, равновесие изображения нарушалось. Если хоть одно плечо заходило за рамку кадра, вся композиция рушилась»[9].
Это столь повышенное и действительно свойственное всему японскому искусству чувство композиции нигде не перерастало у Куросавы в копирование японских гравюр или живописных произведений, так же как и игра актеров не ограничивалась механическим перенесением на экран приемов игры театра Но или Кабуки.
Но сколько бы сам Куросава молчаливо ни отрицал свои связи с традициями Кабуки, очевидно, для него столь же органично, как и для всякого другого японского режиссера, обращение к ним, особенно когда дело касается таких компонентов фильма, как его оформление.
И здесь мы еще раз можем уловить то влияние, которое оказали эти приемы японского театра, в частности, на театральную эстетику Бертольта Брехта, столь современную и в свою очередь повлиявшую на все театральное искусство нашей эпохи.
Если в спектакле Берлинер-Ансамбля «Кавказский меловой круг» на Елене Вайгель красуется, по воле Брехта, маска, в точности выдержанная в стиле масок Но, то ученик Брехта Бенно Бессон в своей постановке «Эдипа-тирана» на подмостках Немецкого театра всех персонажей обряжает в маски, сделанные из кожи, а польский режиссер Эрвин Аксер в своей версии «Карьеры Артура Уи» Брехта заставляет актеров менять грим прямо на сцене, следуя традиции, именуемой в японском театре «кумадори»[10].
120
Что же касается собственно вещественного оформления спектакля, то здесь еще более разительно совпадение методики современного театра с основным принципом Кабуки:
«Не изображение того или иного места на сцене, но декоративная иллюзия, а подлинная модель данного моста — так гласит этот принцип. И зритель видит на сцепе театра настоящий (лишь в уменьшенных несколько масштабах) японский дом, настоящий фасад дома и сад около него, настоящие комнаты, настоящие «хибати» (грелка, камин) и иные предметы домашней обстановки; ему показывают различнейшие вещи, стоящие на сцене или служащие для игры в руках актеров, — и все эти вещи, точно так же как и костюмы, — не бутафория, но имитация, а подлинные и притом высококачественные предметы... Бытовая вещь и атрибуты костюма составляют великолепный театральный материал, которым широко пользуется японский актер.
Динамика вещи занимает важное место в сценическом арсенале Кабуки. Именно ею обусловлены некоторые тончайшие эффекты игры»[11].
Эти особенности японского театра органично совпали с эстетикой современного кинематографа, и Куросава пользуется ими широко и свободно, как это и свойственно большому художнику.
В кадре нет ничего лишнего. Вещи отобраны сообразно их действенным функциям. Никакой декоративной аляповатости, присущей европейским так называемым «костюмным» или историческим фильмам, никаких следов той самой бутафорской экзальтированности, к которой столь щедро прибегал Орсон Уэллс.
И если сам Куросава настаивает на связи своего фильма с традициями театра Но, то в конечном результате с ним можно согласиться, если принять следующее определение Н. И. Конрада:
«Но — в широком смысле этого слова — синтез поэтического слова, пластического движения и музыкального звука, — в соединении с элементами изобразительного искусства в форме красок и линий, костюмов, сочетаний и рельефов масок и золотого с седоватой зеленью декоративного фона»[12].
И хотя в черно-белых кадрах фильма Куро-савы мы не видим изысканного сочетания цветных костюмов, а в декоративном оформлении отсутствуют традиционная сосна и мох, которым покрыт планшет сцены в спектаклях Но, и лица актеров не закрыты масками, все же на экране возникает именно этот волшебный синтез, составляющий магическое очарование древнейшей культуры представлений.
В театре Но на сцене присутствует еще и «куромбо», а в Кабуки «курого» — люди в черном, которых зрители привыкли считать невидимыми. Они возникают на подмостках тогда, когда нужно помочь актерам расправить складки костюма, подать им необходимый реквизит. Бесшумно и ловко появляются они в кульминационных пунктах пьесы, для того чтобы выявить тот или иной эффект. Их принято не замечать так же, как тех невропастов в черном, что водят в кукольном театре Бунраку огромных марионеток.
Так и Акира Куросава, как бы ограничиваясь скромной ролью «куромбо», невидимого человека, укрывшегося за тенью великого английского драматурга, проявил все свойства одного из самых больших режиссеров нашей эпохи, по-своему воплотившего дух знаменитой трагедии и создавшего на ее основе выдающийся фильм кинематографической шекспирианы.
[1] Гундзи Масакацу. Японский театр Кабуки. М., «Прогресс», 1969, стр. 25.
[2] «Japanese «Macbet». Akira Kurosawa talks about «The Throne of Blood» to Tadao Sato». — «Journal of the Society of Film and Television Arts». London, 1969, № 37, p. 6.
[3] Н. И. Конрад. Театр Но. Сб. «О театре». Л., «Academia», 1926, стр. 101-102.
[4] «Japanese «Macbet»...». — «Journal of the Society of Film and Television Arts», 1969, № 37, p. 6.
[5] Олег Плетнер. Театр Кабуки. Сб. «Японский театр», Л. — М., ВОКС, 1928, стр. 39.
[6] «Japanese «Macbet»...». — «Journal of Society of Film and Television Arts», 1969, № 37, p. 7.
[7] Гундаи Масакацу. Японский театр Кабуки, стр. 135.
[8] «Вопросы литературы», 1970, № 7, стр. 71.
[9] «Japanese «Macbet»...». — «Journal of the Society of Film and Television Arts», 1969, № 37, p. 7.
[10] «Характерная особенность роли грима в театре Кабуки состоит также в том, что он меняется прямо на сцене, когда по ходу действия меняется театральный костюм и парик. В пьесе «Наруками» есть сцена, где настоятель храма, не устоявший перед чара ми принцессы Таэмахимэ, напивается сакэ и засыпает... Проснувшись, настоятель убеждается, что его обманули. Он в гневе. В соответствии с его состоянием меняется на нем одежда, и он незаметно, прямо на сцене, наносит на лицо синие линии грима кумадори... Само слово «кумадори» означает «нанесение полос на лицо»«. Гундзи Масакацу. Японский театр Кабуки, стр. 153-155.
[11] Д. Аркин. Спектакль Кабуки. Сб. «Японский театр». Л.-М., ВОКС, 1928, стр. 50-51.
[12] Н. И. Конрад. Театр Но, стр. 105.
