Проект создан при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (грант № 05-04-124238в.)
РУССКИЙ ШЕКСПИР
Информационно-исследовательская база данных
Юткевич С. И. Цена шпаги (Фильм Григория Козинцева «Король Лир»)

Источник: Юткевич С. И. Цена шпаги (Фильм Григория Козинцева «Король Лир») // Шекспир и кино. М.: Наука, 1973. С. 142-161.


142

 

ЦЕНА ШПАГИ

 

(Фильм Григория Козинцева «Король Лир»)

 

КОНЕЦ МАКСИМИЛИАНОВА ЦАРСТВА

 

Почему же, оценивая человека, судите вы о нем, облеченным во все покровы?.. Вы ведь хотите знать цену шпаги, а не ножен: увидев ее обнаженной, вы, может быть, не дадите за нее и медного гроша... Цоколь еще не статуя. Измеряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторону свои богатства и знания и предстанет пред вами в одной рубашке.

Монтень. «Опыты»

С самых первых дней революции советский театр искал свой репертуар. Искал его повсюду, так как драматурги еще не успели написать пьес, которые отразили бы величие и поэзию того, что случилось в России после Октября.

Театральным деятелям той эпохи казалось, что масштабам событий соответствует прежде всего нечто космическое, массовое, площадное.

Поэтому первыми появились сценарии для массовых представлений. Их разыгрывали на площадях в революционные праздники. В театрах и цирках шли героические спектакли. Время и зрители требовали героики. Ее обнаружили у Шекспира, Шиллера, Гюго. Горький в те годы казался слишком приземленным. К нему пришли позднее.

«Мистерия буфф» Маяковского была по существу первой пьесой подлинно революционного театра. Но поэт был одинок. Пролеткультовские драматурги сочиняли абстрактные хоровые действа, не способные увлечь зрителей, ежевечерне наполнявших залы клубов и театров.

Жажда приобщения к театральной культуре захватила всю страну. Непрерывно открывались самодеятельные коллективы, кружки, мастерские. Молодежь объединялась в студии. Парадокс времени заключался в том, что играли повсюду, и не только в театрах или на площадях, но и просто в комнатах.

Молодой режиссер Фореггер открыл «Театр четырех масок» в своей однокомнатной квартире на Малой Никитской улице. Неподалеку, на Спиридоновке, в двух комнатах разместился театр «Семперанте». Студия Вахтангова называлась «Мансуровской», по имени переулка, где в маленькой квартирке рождался будущий театр. В более просторных покоях бывших барских особняков размещались отпочковавшиеся от МХАТа группы молодежи. В этих студиях играли все: Метерлинка, Чехова, Луначарского и даже Зинаиду Гиппиус.

Наиболее передовые искали сближения с истоками народного театра. Отсюда повышенный интерес к традициям итальянской комедии масок, к сатире Плавта и Аристофана, к истории русского народного театра.

В 1920 году Государственное издательство выпустило народную драму «Царь Максимилиан», обработанную писателем Алексеем Ремизовым, на основе свода В. В. Бакрылова девятнадцати вариантов рукописных текстов. Это — удивительное произведение, не укладывающееся в рамки ни одного из известных жанров, в котором действует грозный царь Максимилиан, его непокорный сын Адольф, богиня Венера, Исполинский рыцарь, король Мамай, палач Брамбеус, могильщики и шуты и, конечно, старуха Смерть. Все это переплеталось, в причудливое скоморошье представление, где соседствовало трагическое и смешное, ни на что не похожее, самобытное, и потому в послесловии Алексей Ремизов справедливо писал:

«Русский народ создал театр — Царя Максимилиана, неправдошный театр, т. е. самый настоящий театр, со своей нежитейской, со своей правдой театральной...

Чтобы разыграть Царя Максимилиана ничего не надо, надо самый обыкновенный стул — это будет трон, на который сядет царь, актеры же станут в круг перед троном — это будет хор.

Мера места — этот круг.

Круг — вся земля.

Хор — весь народ.

143

...Царь Максимилиан — театр.

И играть Царя Максимилиана надо по-театральному. А где и когда играть — все равно: на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне — везде...»[1]

Вот этого «Царя Максимилиана» и репетировал в революционном Киеве 20-х годов Григорий Козинцев, тогда еще пятнадцатилетний юноша, в комнате маленькой квартиры своего отца-врача. Срежиссирован он был смело, по-театральному, и выбор пьесы не был случайным. Уже здесь определился вкус молодого художника, его тяга к яркому народному зрелищу. Здесь начинался его путь к эксцентризму, к первым киноагиткам, к Гоголю на сцене и в кино и дальше к революционной романтике Максима, к Сервантесу и, наконец, к Шекспиру. Спектакль был сыгран 1 мая 1920 года на одной из киевских площадей, но сам режиссер не смог на нем присутствовать: свирепствовавший в те времена сыпной тиф приковал юношу к постели...

Полвека отделяют «Царя Максимилиана» Козинцева от его же «Короля Лира». И нет, казалось бы, ничего схожего между ними, если судить по внешней стилистике. Но не случайно вспомнил режиссер, приступая к своему «Гамлету», об испанских клоунах Фернандесе и Фрико, и кажется мне, что обращение его к трагедии о короле Лире тоже связано тончайшими нитями сложного художественного процесса с впечатлениями детства.

В одном из своих писем ко мне, уже после постановки «Короля Лира», Козинцев высказал сокровенную и примечательную мысль:

«Я уверен в том, что все мы, по сути дела, снимаем и переснимаем в течение всей жизни какой-то один «свой» фильм. Иное дело, что приходится отвлекаться другими работами, что часто ровно ничего не получается. Но все равно «свой» фильм снимается: в голове, сквозь разные работы, на бумаге, просто в разговоре, он живет, дышит, продолжает какое-то свое старинное, еще с детства начавшееся движение».

При всей неожиданности этой мысли, она представляется мне удивительно верной. И новый фильм Козинцева несомненно является органическим продолжением его юношеских пристрастий.

«Царь Максимилиан» восхищал меня так же, как и Козинцева, а связь этой народной драмы с театром Маяковского и Брехта была и для меня ощутимой. Она же, своими путями, привела меня впоследствии к этим драматургам и к Шекспиру, но я не боюсь признаться, что именно трагедия о короле Лире никогда не принадлежала к числу моих любимых пьес.

Скажу более, я не понимал ее, хотя и не был согласен с жестокой, уничтожающей критикой Льва Толстого.

Я догадывался, что у трагедии должен быть свой ключ, который нельзя подобрать, исходя только из критериев психологического оправдания поведения персонажей. Парадокс заключался и в том, что сам Толстой, упрекавший Шекспира в отсутствии логического поведения короля, на закате своей жизни как бы последовал его примеру.

Это поразило в свое время одного из лучших исполнителей роли Лира, замечательного советского актера С. Михоэлса, когда он готовился к спектаклю на сцене ГОСЕТа. И закономерно об этом же упомянул В. Шкловский в своей книге «Тетива. О несходстве сходного»:

«Я расскажу то, о чем говорил Михоэлс, пересматривая толстовские разборы шекспировских трагедий. Сам Михоэлс играл короля Лира. Он много читал, долго готовился к роли. Прочитал он статью Толстого о Шекспире. Возражения Толстого показались ему убедительными.

Но потом он сказал: но ведь и сам Толстой роздал свои имения, отдал все своим детям, а потом, поздней осенью, бежал. Правда, он погиб не в степи, а на станции, но он скитался — невозможное оказалось возможным.

...Старые модели, старые структуры как бы переворачивались в вещах Шекспира. Толстой, великий критик шекспировских построений, правильно упрекал Шекспира б том, что его трагедии отличаются от новеллистических источников нелогичностью. Это так: трагедии противоречивы и противоречья созданы автором — Шекспиром. Но и действия героев Достоевского противоречивы, и это подчеркивал тот же Толстой»[2].

Однако мне все же никак не удавалось преодолеть барьеры тех противоречий, которые возникали каждый раз, когда я соприкасался с пьесой о безумном короле. Тому, вероятно, были две причины. Первая из них — груз театральных штампов. Я неоднократно видел трагедию

144

на сцене. И читал описания игры великих актеров в этой роли. Я смотрел гравюры, изображающие несчастного короля, и для меня стал невыносимым этот седобородый и кудлатый старец, поступки которого никак не вызывали моего сочувствия. И вторая — я настойчиво искал в этом образе что-то близкое не столько лично мне, сколько всем нам, современникам той эпохи, которой нет дела до семейных распрей выживших из ума королей. Право же, казалось мне, у нас есть заботы поважнее, и отклик на них находим мы, каждый по-своему, в шекспировских творениях, но среди них Лир оставался по-прежнему слишком далеким.

Он приблизился ко мне в первый раз на сценических подмостках в облике Михоэлса. И не только потому, что увидел я человеческое лицо, не залепленное традиционной бородой. Хотя актер играл на языке, которого я не понимал, и за исключением великолепного шута в исполнении Вениамина Зускина и волшебной деревянной шкатулки, которую соорудил вместо замка художник Александр Тышлер, весь остальной окружавший их ансамбль не помог мне до конца проникнуть в перипетии трагедии, но эти три художника силой своего таланта все же заставили меня частично поддаться очарованию пьесы.

Второй раз, опять на сценических подмостках, совсем другой, также лишенный всех черт традиционных портретов Лир в исполнении Пола Скофилда покорил меня настолько, что я забыл на время о поисках своего ключа к этому образу.

И все-таки, хотя я опять услышал пьесу на чужом языке, и звучание английской речи как бы отчуждало от меня пьесу и тем самым по-особому обостряло ее восприятие, мне и тогда не удалось разгадать ее до конца.

Ключ к разгадке предлагал режиссер Питер Брук в теоретических постулатах того же Яна Котта, с которым я по-прежнему не мог согласиться, когда пытался он перекинуть мост от шекспировской трагедии в современность, опираясь на практику и теорию «театра абсурда».

Ян Котт, последовательно защищая свою концепцию, писал:

«Тема «Короля Лира» — это распад и упадок мира... Только Шут видит оголенное насилие, обнаженную жестокость и голую похоть. У него нет иллюзий, и он не ищет утешения в существовании естественного или сверхъестественного порядка, где зло наказуемо, а добро торжествует. Король Лир, который пытается спасти фикцию своей королевской власти, для него смешон. И все-таки Шут не покидает своего униженного и служащего посмешищем короля, он сопровождает его на пути, ведущему к безумию.

Шут знает, что единственно подлинное безумие состоит в том, что мир объясним. Феодальный порядок абсурден, и его можно понять только в категориях абсурда»[3].

Но магию английского спектакля мне не помогли раскрыть цитаты из пьес Беккета «В ожидании Годо» и «Конец игры», обильно приводимые Коттом. Тем более что критик нашел соблазнительные аналогии не в опорных пунктах трагедии самого короля, а главным образом в сцене мнимого самоубийства слепого Глостера. Конечно, здесь поведение бедного Тома — Эдгара можно определить как гротескное и абсурдное, но в основе оно остается реалистичным. Его безумие возникло в целях самозащиты, и поэтому оно скорее сродни мнимому сумасшествию датского принца, чем метафизической абракадабре персонажей, томящихся в ожидании Годо.

Впрочем, я и раньше наблюдал уже попытки истолковать средствами «театра абсурда» мировую классику, якобы в целях ее приближения к современному зрителю.

Талантливый польский режиссер и художник Юзеф Шайна позвал меня в 1963 году на свой спектакль в театр Новой Гуты, где он поставил «Ревизора» Гоголя.

На просцениуме, перед занавесом красовалась гигантская куча бутафорского мусора. Она не убиралась во время всего спектакля. Из-за портала сверху свешивалось чучело козы.

Чиновники появлялись из мешков, подвешенных в глубине сцены, а Мария Антоновна щеголяла в сверхмодной мини-юбке, украшенной к тому же блестками мюзик-холльной дивы. В спектакле происходило еще много странных вещей, отнюдь не облегчавших понимание гоголевской сатиры тем рабочим зрителем, который составляет основную аудиторию этого театра. Поэтому в зале, увы, царило молчание и — что самое страшное — откровенная скука.

Я попытался объяснить моему польскому другу, что спектакль мне не понравился не потому, что я такой уж ретроград, неспособный оценить его режиссерские новации, — ведь видел я на своем веку кое-что и гораздо посмелее. Не говоря уж о гениальном спектакле

145

Мейерхольда, мог бы я напомнить и очень спорную, но по-своему талантливую трактовку Игоря Терентьева того же «Ревизора» в театре при Ленинградском Доме печати, где единственным оформлением сцены служили две дюжины стульев.

Видел я и с треском провалившийся спектакль «Товарищ Хлестаков», где на подмостках быстро канувшего в Лету театра Масткомдрам Дмитрий Смолин пробовал состязаться с Гоголем, также под предлогом осовременивания «устарелой пьесы».

По счастью, работа Питера Брука над «Королем Лиром» гораздо ближе к постановке Мейерхольда, чем к перечисленным мною выше опытам, — структура спектакля английского режиссера и игра Пола Скофилда опрокинули как шаткие теоретические подпорки модных концепций, так и обветшалые традиции театральных штампов.

«Пусть он покоится с миром, царственный Лир, с которым почтительно знакомили нас целые поколения театральных звезд, величественный старец, несправедливо обиженный и доведенный до безумия злыми дочерьми, поверженный гигант, рядом с могучей фигурой которого остальные кажутся лишь жалкими пигмеями. Пусть покоится с миром и устарелое представление, что Лир автоматически имеет право на наше сочувствие, ибо он — король-страдалец.

Великий режиссер (Питер Брук) свежим глазом окинул текст и открыл совершенно нового героя — не мечущего громы, законно негодующего титана былых времен, но сварливого, своенравного старика, с которым невыносимо жить рядом»[4].

Эта ироническая эпитафия, открывающая рецензию Кеннета Тайнена на английский спектакль, совсем близко подвела меня к пониманию пьесы, но полностью раскрылась она лишь на экране в фильме Григория Козинцева.

И, конечно, не только потому, что я услышал ее текст на русском языке, и не потому, что визуальная сила кинематографа способна приблизить Шекспира к любому зрителю, но главным образом из-за того, что я впервые ощутил это творение Шекспира во всей его полифоничности.

Фильм Козинцева я воспринял не как историю величия и падения одного только Лира, но как многоголосую симфонию, в которой сложно переплетаются судьбы отдельных людей с судьбами века и где история, без всяких натяжек, становится близкой современнику. Именно об этом мечтал Александр Блок, когда опубликовал он в бурные революционные 20-е годы свой «Общий план исторических картин».

«Переводя историю с немого языка букв на язык живого зрелища, — писал он, — мы не хотим тащить ее на театральные подмостки и рядить в условные действия и движения, но мы хотим каждой эпохе, каждому лицу и каждому движению этого лица дать определенную и правдивую окраску, которая поразила бы зрителя, резко запечатлелась в его памяти и помогла ему почувствовать, что так удивительно похоже или непохоже на него действовал, мыслил, двигался, жестикулировал такой же человек, как он сам, предок его, предок его друга или врага»[5].

Подробно о том, как перевел советский режиссер немой язык букв пьесы на язык кинематографического зрелища, я постараюсь рассказать ниже. Сейчас же я хотел прежде всего определить, как прочитывается в фильме Козинцева та важнейшая задача, о которой говорил поэт, — задача правдивой окраски поведения персонажей трагедии и приближения их тем самым к современному зрителю.

Действительно, какое дело человеку сегодняшнего дня до поступков сумасбродного венценосца? В чем он может отождествить себя с ним?

Пьеса начинается с загадки, которую зритель обязан разгадать, иначе он не может сочувствовать герою во всех его дальнейших горестях.

К. С. Станиславский учил актера во время работы над ролью обязательно представлять себе «предысторию образа». Он заставлял работать воображение актера, призывал не только изучать автора, его эпоху и стиль, но и как бы восстанавливать всю «закадровую» жизнь человека, которого он должен изображать на сцене. Сколько раз он останавливал репетиции, заставляя исполнителя повторять снова и снова один и тот же выход, допытываясь, с чем он пришел, что произошло с ним перед тем, как он появился на сцене, предлагая импровизировать на тему, как вел бы себя герой в обстоятельствах, не упомянутых автором пьесы.

Шекспир был актером, но он не мог бы играть под режиссурой Станиславского. Он не сумел бы ответить на все вопросы, которые задал бы ему великий русский педагог и постановщик.

146

Шекспир-автор предложил режиссуре и зрителям самим разгадать предысторию королевского поступка, послужившего завязкой трагедии.

На эту тему исписаны тома исследований, и все равно каждый актер или режиссер, берущийся за постановку, обязан дать свой ответ.

Искал его и Михоэлс. Ему так же, как и позднее Скофилду, был одинаково чужд и образ выживающего из ума старца, который, потряхивая седой бородой, еле шепелявил слова о разделе царства, и штамп «благородного отца», изгнанного неблагодарными дочерьми, сводивший все воздействие трагедии к мелодраматическим эффектам почти патологической жалобности.

Также неприемлема была для него и другая бытующая трактовка — «мудрый отец», заботящийся о благе королевства, горделиво уходил на покой, и лишь поступки неразумных дочерей доводили до отчаяния его чуткое сердце.

Такой пытливый художник, как Михоэлс, не мог удовлетвориться этими хрестоматийными образцами. Он не только должен был отказаться от клееной бороды, которая закрывала живые черты человеческого лица, но и очистить трагедию от всех наслоений, скрывающих ее подлинную сущность.

Мне кажется, что именно эту его эстафету принял и эстонский актер Юри Ярвет, приглашенный, неожиданно для многих, Козинцевым для исполнения роли Лира. Он так же, как Михоэлс, отказался от традиционного грима и в первых же кадрах фильма сделал заявку на образ такой же далекий от всех традиций и штампов.

Фильм начинается необычно — не как происшествие в стенах замка, а как событие, выходящее далеко за его пределы. На сцену истории выступает главный ее герой — народ.

«В «Короле Лире» у самого порога трагедии толпится страдающий английский народ, готовый ворваться на сцену, та народная масса, которая больше всего пострадала от огораживания, от эксплуатации в мануфактурах, от свирепых законов о бродяжничестве и почти рабском груде. В этом смысле «Король Лир» — самая народная трагедия эпохи Возрождения»[6].

Признаюсь, сначала мне показались эти строки из отличной статьи советского искусствоведа О. Ильинской несколько наивно-социологическими, я не сумел найти им подтверждения, читая текст пьесы, но я понял свою неправоту, когда прислушался также и к голосу режиссера:

«Госпожа Жадность врывалась в тысячи хижин... Земля становилась товаром, деньгами; тех, кто ее возделывал, выгоняли, превращали в нищих. Орды бродяг, страшные караваны человеческого горя блуждали по стране, оборванные, изнемогающие от голода, тщетно ищущие работы. Они брели по дорогам, оставляя по пути трупы тех, кто не имел силы идти дальше. Шла будущая армия наемного труда... Такова эпоха. В ней нет ни одного ровного места. «Разве только следы ног, наполненные кровью» (Леонардо да Винчи — из «Трактата о живописи»)»[7].

Так и начинается фильм — крупным планом ног, бредущих по истрескавшейся сухой земле. Они не оставляют за собой следов, наполненных кровью, но когда аппарат поднимается вверх и, отъезжая, открывает вереницу нищих, как бы сошедших с полотен Брейгеля, начинаешь ощущать замысел художника.

Впрочем, тут же хочется отогнать от себя эти изобразительные ассоциации, так как слишком они приблизительны и режиссер не копировал ничьих живописных полотен. Если б мне и захотелось идти по проторенной дорожке пластических сравнений, то скорее возникли бы в моем воображении, и не в начале фильма, а уже в конце его, как бы суммарно, произведения другого, не столь отдаленного, как Брейгль, но, к сожалению, мало известного у нас бельгийского живописца Джеймса Энсора (1860-1949). Его удивительно экспрессивные маски и личины, не внешне, а по самой сути, переплетались с тем фантасмагорическим хороводом персонажей, который остался в моей памяти как пластический итог фильма Козинцева.

Но оставим в стороне все эти сравнения. Сейчас перед нами на экране цепь кадров, населенных не цитатными фигурами, не стилизованными живописными силуэтами, а реальными людьми, — на их лицах жизнь, без помощи грима, обозначила черты страдания и нищеты.

И вместе с ними в первых же кадрах возникает пейзаж, — он станет зрительным лейтмотивом фильма, — гигантские каменные валуны, напоминающие островные долмены, так и не раскрывшие до сих пор тайны своего происхождения, безлесные холмы, бескрайний горизонт, несходный по своим очертаниям с привычным мягким ландшафтом «доброй старой Англии».

Тяжело ступая, еле волоча ноги, измученные

147

долгодневным странствием, двигаются человеческие ручьи, сливаясь в один поток, застывающий, как черная, недвижная лава, на холмах перед стеною замка.

Зачем они пришли сюда? Что гнало их через всю страну? Чего ждут они от короля, укрывшегося за этой бесконечно длинной крепостной стеной? И почему так томительно угрожающе нависает их молчание, их немота?..

В режиссерском сценарии Григорий Козинцев оснастил эти кадры глухим, протяжным хором голосов, повторявшим, как многоголосое эхо, имя короля. Но в фильме он справедливо отказался от человеческой речи, и лишь звук рога, как сигнал страшного суда, проносится и замирает над недвижной людской толпой.

Люди молчаливо ждут решения судьбы королевства, своей судьбы. В них еще теплится какая-то надежда на последний, мудрый акт правителя. Но когда он появится перед ними лишь для того, чтобы публично заклеймить проклятьем непокорную дочь, то так же молчаливо разбредутся они по стране, которую вскоре охватит пламя войны.

В ней сгорят их лачуги, погибнут в междоусобицах самые молодые из них, и хотя не вскипит гнев, способный опрокинуть тот порядок, который стал виновником всех их бед, но само присутствие, до самого финала, этого молчаливого свидетеля окрасит весь фильм предчувствием обвинительного приговора, вынесенного в конце концов историей всем тем, кто пытался отгородиться от трагедии народа высокой стеной феодального замка.

Здесь Козинцев последовательно развивает тему, которая отличала также его трактовку трагедии о датском принце, и можно лишь пожалеть, что такой режиссер, как Питер Холл, упрекая советского постановщика в том, что в его «Гамлете» слишком много замка», не понял, того, что составляет главную силу советского художника. Ведь он не только населил, но и раздвинул стены Эльсинорского дворца и вышел за пределы замка Лира, для того чтобы перевести трагедию Шекспира в другой масштаб, в другое измерение, в котором ощущаем мы не только движение человеческих судеб, но и поступь истории.

И тем, что в первом же эпизоде фильма Козинцев приводит народ на холмы перед цитаделью правителя, он придает трагедии иное дыхание. Трагедия Лира начинается именно здесь, до того, как король появится на экране. Умысел Лира о разделе государства лишь еще одно проявление той слепой и глухой эгоистической воли, под знаком которой проходило все его царствование.

Шекспир не знал канонов «системы» Станиславского и ни слова не проронил нам о том, как правил Лир своим королевством в течение долгих лет, но теперь мы можем догадаться об этом по облику тех, кто пришел в это бессолнечное утро к воротам его дворца.

Они ждали чуда, но оно не произошло. Лир отрекается от власти не потому, что он устал или усомнился в справедливости своего правления. Это очередная прихоть гордеца, избалованного лестью и лицемерием окружающих, убежденного, что ничего не изменится в раз установленном порядке. Лишь себе облегчит он свое излюбленное времяпрепровождение — ведь сто всадников будут сопровождать его, как и прежде, на охоту, а после нее он будет отдыхать с комфортом в поместьях дочерей, обязанных теперь возиться с повседневными тяготами хорошо налаженного государственного механизма.

Таким обернулся для меня поступок этого вздорного и капризного властолюбца, настолько убежденного в своей непогрешимости, исключительности и непререкаемости, что у него не возникает даже и мысли о том, к каким последствиям может привести вся эта комедия с разделом.

Мы не имеем письменных свидетельств о том, что Шекспир читал мудрые «Опыты» Монтеня. Но я присоединяюсь к мнению авторитетных историков, утверждавших, что французский философ был в числе любимых авторов елизаветинского драматурга. И тогда эти размышления Монтеня могли оказать бесспорное влияние на замысел трагедии:

«Мне представляется, говоря начистоту, чрезмерным самолюбием и величайшим самомнением ставить свои взгляды настолько высоко, чтобы ради их торжества не останавливаться перед нарушением общественного спокойствия, перед столькими неизбежными бедствиями и ужасающей порчей нравов, которую приносят с собой гражданские войны, перед изменениями в государственном строе, что влечет за собой столь значительные последствия, чтобы не останавливаться перед всем этим, да еще в своей собственной стране»[8].

Но для того, чтобы окончательно избавиться от гипноза традиционной трактовки трагедии, надо осознать, что этот гипертрофированный лировский эгоизм, переоценка самого себя, своего

148

значения в жизни могут проявиться где угодно и у кого угодно и что всякий раз, как отгораживаемся мы, как отгораживался король Лир за степами своего замка, за перегородками, которые воздвигаем мы сами, замыкаясь в своем эгоцентризме, ждет пас та же судьба, что постигла и Лира.

«Что же определяет истинную стоимость человека: то, чем он владеет, или то, что заключено в его душевных качествах? Находится ли ценность в зависимости от его жизненного положения или он сам по себе, даже не обладая ничем, является этой ценностью? И каковы взаимоотношения между богатством и подлинной стоимостью человека?»[9]

Так обозначил режиссер свою задачу раскрытия философии пьесы и выполнил ее последовательно и убежденно.

Поэтому мне и представляется таким убедительным зачин фильма, где контрастируют кадры молчаливого народа, скопившегося на голых холмах под белесым небом, и низких деревянных потолков королевских покоев, где царит привычная и созданная самим правителем душная атмосфера низкопоклонства и лести.

В режиссерском сценарии Козинцев пометил сцену раздела как происходящую во дворе замка. Но я думаю, что не только по техническим причинам перенес он ее в фильме в превосходную декорацию художника Енея, точно передающую образ пристанища дворцовой камарильи. Это ведь про всех придворных, а не только про Освальда говорит Кент:

О, эти лживые льстецы! Как крысы,

они перегрызают пополам

святые узы крови, угождают

страстям господ, льют масло в их огонь

и леденят их каменные души.

В холодных дворцовых покоях лишь пламя огромного камина согревает иссохшую душу короля Лира. Мне кажется не случайным кадр, который снял Козинцев сквозь этот пылающий огонь. Ведь скоро он погаснет. Вернее, сам Лир затушит его и встретится вновь с ним не в своем опустошенном дворце, а тогда, когда будет бушевать это пламя по всей разоренной стране.

В дымах пожарищ будет брести Лир вместе с Корделией, разделив на сей раз вместе со своим народом его бедствия и страдания.

И еще одно неожиданное завершение найдет здесь давнее увлечение режиссера. Отказавшись во всей первой половине фильма от метода психологического исследования тех противоречий трагедии, которыми возмущался Толстой, вводя народное хоровое начало, резко, почти плакатно заостряя драматические конфликты, Козинцев как бы возвращается к истокам того театра, который пленил в свое время его юношеское воображение. Сквозь строгую реалистическую ткань произведения проступают очертания другой легендарной страны, где также чванился ее владыка:

Кто над царями царь,

над рыцарями рыцарь,

над повелителями повелитель,

как не я, грозный царь Максимилиан.

Стану на камень — камень мнется,

взгляну на воды — воды кипят,

топну об землю — земля потрясется,

от взгляда моего на море корабль всколыхнется...

Буду судить царей, царевичей,

королей, королевичей

и своего непокорного сына Адольфа[10].

Серчает царь из народной притчи на своего отважного отпрыска, осмелившегося ему перечить, и так же, следуя фольклорной традиции, не может стерпеть шекспировский король непослушания строптивой дочери. Ведь только Корделия и доселе верный слуга Кент нашли в себе мужество восстать против лжи и лицемерия этого, столь схожего с Максимилиановым, царства.

В режиссерском сценарии под номером 97 значится кадр, после реплики Лира:

Корделия, опомнись и исправь

ответ, чтоб после не жалеть об этом,

«Корделия идет, не меняя походку. Недоброе упрямство появилось в ее взгляде... В словах Корделии вызов всему обряду лести».

Такой, в полном согласии с трактовкой режиссера, и предстает на экране в роли Корделии молодая актриса В. Шендрикова, девушка с ясным взглядом и крутым изгибом лба, за которым прячется упорство и воля.

В этой королевской дочери не чувствуется и капли голубой крови — уж не прижил ли ее властитель замка с одной из своих служанок, завербованной в одной из ближайших вассальных деревень? Не крестьянский ли здравый смысл заговорил в ней, когда осмелилась она с плебейской откровенностью восстать против этикета — ее прямая речь открыто контрастирует

149

с медоречивыми и лицемерными монологами Реганы и Гонерильи.

«Кент... похож на большого пса, с шерстью, висящей клочками. На шкуре такого пса лысины и шрамы, следы многолетней грызни со сворами чужих собак. Он неистов в своей честности и сух в своей ласке: его доброе сердце ожесточено. Цепной пес с воспаленными красными глазами, стерегущий хозяина даже во сне, готовый вцепиться в постороннего и растерзать его, — не даст себя ни приласкать, ни погладить»[11].

Таким виделся он Александру Блоку и таким отлично сыграл его в фильме актер В. Емельянов. Вот этих двух своих подлинных друзей и не разглядел взбалмошный властитель. Они нарушили церемониал задуманной им комедии, и он беспощадно изгнал их. Он снова встретится с ними и только тогда оценит по-настоящему ту горькую правду, которую они осмелились высказать, и ту верную любовь, что не распознало вначале его очерствевшее сердце.

Мифический царь Максимилиан в юношеской постановке Козинцева, согласно традициям балаганного представления, был увенчан короной из позолоченной бумаги; в своем реалистическом фильме режиссер убирает всю символическую бутафорию. Здесь Лир не носит корону и не разрубает ее мечом, как это делалось неоднократно на сценических подмостках.

И его спутник шут, про которого в режиссерском сценарии было сказано, что одет он в вывернутую наизнанку овчину из собачьего меха, а на голове красуется колпак с бубенчиками, предстает в картине также лишенным всех этих привычных атрибутов. Вместо них рождается превосходный кадр, когда мы впервые видим шута, высовывающего свою бритую, как у каторжника, голову из-под полы королевского плаща.

Даже тут Лир эгоистичен. Шут — его собственность. Он прячет ее от всех, желая сохранить только для себя.

Разгневанный Лир покидает замок, и здесь возникает поразительно талантливо угаданный Козинцевым знак церемониала, потерявшего весь свой смысл вместе с распадом королевства.

Как хвост угасшей кометы, тащится вслед за царской каретой бесцельная кавалькада — плетутся ловчие с клетками, в которых томятся нахохлившиеся охотничьи птицы, топают по грязи слуги, ведущие на поводках обозленных псов с горящими глазами, этих сторожевых чудовищ, которым уже нечего охранять.

А в центре этого обоза волокут на носилках огромный деревянный ларь. Мы не знаем, каким барахлом он набит или что за сокровища, нажитые королем, таятся под его крышкой.

И тут мне вспомнилось, что такой же несуразный сундук таскал за собой еще один легендарный король по прозвищу Юбю, рожденный фантазией Альфреда Жарри, замечательного французского поэта конца прошлого века. Этот фантасмагорический, гротескный фанфарон Юбю, осмеянный и не понятый современниками, не только развенчивал столь близкие сердцу националистически настроенной буржуазии наполеоновские мифы, но и сатирически обобщал в себе черты будущих фашистских диктаторов. Всей своей поэтикой театр Жарри бросал вызов оголтелому шовинизму, догмам буржуазной морали и религии, всему лицемерному укладу самодовольного мещанства. Освистанного вчера драматурга сегодня объявили чуть ли не классиком, отцом современного сюрреалистического театра. В этом есть доля правды, поскольку его «Пьесы для марионеток», как окрестил их сам автор, действительно обладали разрушительной силой. Но театр Жарри не только ломал каноны классического театра, он таил в себе заряд публицистической сатиры, сближающей его с драматургией Маяковского и Брехта, и его буффонные персонажи гораздо ближе к шутам Шекспира, чем к косноязычным мумиям «антитеатра».

Итак, король Юбю также волочил за собой несуразный чемодан, а что хранилось в нем, раскрывается в пьесе «Юбю рогоносец». Вот что происходит в четвертой сцене пятого акта:

Юбю:

Спросим совета у нашей Совести. Она здесь, в этом чемодане, покрытом паутиной. Это свидетельствует, что она нам служит не так-то уж часто.

(Юбю открывает чемодан. Оттуда вылезает Совесть, в облике рослого мужчины в ночной рубашке.)

Юбю:

Как вы смеете появляться перед нами в одной рубашке?

Совесть:

Видите ли, мосье, совесть, как и правда, обычно не носит рубашки. А если я все-таки одел ее, то только из уважения к вашему августейшему присутствию[12].

150

Возможно, что и король Лир запрятал свою совесть в этот несуразный деревянный ларь, и именно оттуда выпрыгнул шут — подлинная совесть Лира — и, скорчившись, уселся на запятках его колымаги, припевая:

Для дураков — печальный день:

все умники страны

мозги надели набекрень

и стали мне равны.

А когда рухнут последние иллюзии сумасбродного короля и будет он изгнан отовсюду, то, как крысы с тонущего корабля, разбегутся кто куда рыцари, псари и ловчие и наступит окончательный крах Максимилианова царства...

Но именно отсюда, с его обломков, начнется новый и долгий, тернистый путь Лира, путь, который приведет его «от горизонта одиночки к горизонту всех людей» (Поль Элюар).

Однако прежде чем последовать за ним по этому пути, автор попросит у читателя разрешения на передышку в форме канонического отступления.

ОТСТУПЛЕНИЕ О КИНОПЕЙЗАЖЕ

В кадре хочется добиться того, что Гоголь называл «бездной пространства», понимая под этим, разумеется, не дальность зрительного обзора, а множественность ассоциативных возможностей, связь по самым различным закономерностям.

Г. Козинцев. «Наш современник Шекспир»

Пейзаж на пленке возник в час рождения синематографа.

Первые фильмы Люмьера были сняты на натуре. Американское кино до того как запряталось в ателье, щедро пользовало природу солнечной Калифорнии. В старых иллюзионах, наряду с драмами и «комическими», обязательно показывали «видовые», некоторые из них даже были цветными, раскрашенными от руки.

Но пейзаж на экране долгое время оставался лишь нейтральным фоном для поступков актеров. Только в первых немых шведских картинах Шьёстрома и Штиллера ощутили мы, какими магическими свойствами обладает северный пейзаж, увиденный глазами этих кинематографических поэтов.

Но и здесь природа, окружавшая героев, то сливавшаяся с событиями, то контрастирующая с ними, еще не полностью раскрыла свои поэтические возможности. Даже у Гриффита, великого мастера пейзажа, ни ледоход в «Далеко на Востоке», где Ричард Бартельмес, прыгая со льдины на льдину, спасал жизнь замерзающей Лилиан Гиш, ни знаменитые туманы, окутывавшие портовые улочки, по которым пробирался в «Сломанной лилии» тот же Бартельмес в облике китайца, чтобы вырвать ту же Лилиан Гиш из-под власти свирепого отца, — все эти, справедливо вошедшие в классику, пейзажные кадры, хотя и выполняли важную роль в структуре фильма как знаки атмосферы, все же не могли до конца преодолеть основную функцию информативности, которую они были призваны выполнять.

Уроки пионеров мирового кино не прошли даром для молодого советского киноискусства, к ним внимательно присматривались и Л. Кулешов, и В. Пудовкин, и С. Эйзенштейн. Но и здесь ученики превзошли учителей, и только в советском немом кино пейзаж занял свое особое место, стал полноценным и полноправным элементом фильма и тем самым приобрел новое эстетическое значение.

Туманы, которыми мы восхищались у Гриффита, так же, как и у Штернберга в «В доках Нью-Йорка», унаследованные позже Марселем Карне в «Набережной туманов», а еще позднее Куросавой и Уэллсом в их шекспировских фильмах, принципиально отличаются от знаменитой «симфонии туманов» в бессмертном «Броненосце «Потемнике» Эйзенштейна. На фоне этих туманов, окутывающих одесскую бухту, казалось, ничего не происходило. Они не двигали сюжет, в них не действовали актеры, но они выполняли иную и не менее важную функцию. Это была визуальная музыка, которую нельзя было изъять из партитуры фильма, так неразрывно была связана она со всем идейным строем картины, с вúдением мира художником.

И ледоход в финале фильма Пудовкина «Мать» тем и отличался от ледохода Гриффита, что перерастал в поэтически монтажный элемент, уже не нуждавшийся для своего оправдания в сюжетно-информативных ходах.

И, наконец, в фильмах Довженко поэзия пейзажа достигает невиданной кульминации. Кто хотя бы раз в жизни видел «Землю», тот никогда не забудет атмосферу украинской ночи, где пуля врага настигает танцующего Василя,

153

ни ветви, скользнувшей по его лицу на похоронах, ни яблонь и подсолнухов, ни ливня, оросившего ту прекрасную землю, которую так любил и воспевал великий Довженко.

В историю мирового киноискусства войдет как небывалый прецедент и первый ролик фильма Довженко «Иван». Целую часть, триста метров, катит по экрану свои воды разлившийся Днепр, и вы с жадностью впитываете красоту этих кадров, забывая, что никакого отношения к традиционному пониманию «действия» они не имеют, и просто наслаждаетесь мощью и бескомпромиссностью этого поэтического зачина, так превосходно снятого оператором Домуцким.

Новое понимание пейзажа, изменяясь и приспосабливаясь к велению времени, развивается и по сегодняшний день. Трудно представить себе советское кино без песков Ромма — Волчека в «Тринадцати», знаменитых берез Калатозова — Урусевского в фильме «Летят журавли», разливов лесных озер Тарковского — Юсова в «Ивановом детстве», поэзии утренних улиц Москвы Хуциева — Пилихиной в фильме «Мне 20 лет», заснеженных горных аулов Абуладзе — Антипенко в «Мольбе».

Но было бы несправедливым не отметить, что и за рубежом отдельные мастера оставили нам также непревзойденные образцы кинопейзажа. Такого океана, как у Флаэрти в «Человеке из Арана», мы еще никогда не видели ни у кого на экране; беспощадный вихрь пронизывает все кадры столь мало известного и несправедливо забытого фильма, как «Ветер» Шьёстрема. Бесконечная паутина рельсовых путей в «Человеке-звере» Ренуара, желтые дымы и запыленная серая листва «Красной пустыни» Антониони, пустыри и задворки фильма Феллини, обкатанные шоссе среди прерий в «Беспечном наезднике» Хоппера подчеркивают томительное одиночество людей, отъединенных друг от друга и от окружающего их мира, — трагический разлад с действительностью находит свое выражение в этих пейзажных кадрах.

История кино знает разительный пример взаимовлияния, когда художник одной страны, приехав в другую, открывает для ее обитателей новую красоту. Так случилось с Эйзенштейном и Тиссэ после их пребывания в Мексике. Тональность и композиция их кадров легли в основу всей школы мексиканского кино, возглавляемого Фернандесом и Фигероа.

Я уже писал в главе про «Гамлета» Григория Козинцева о силе его зрительных аллитераций. В «Короле Лире» пластической доминантой становится истрескавшаяся, высохшая земля, по которой ступают босые ноги странников, а затем Лира и шута. Казалось бы, пейзажной кульминацией фильма должна была стать, как и на сценических подмостках, прославленная буря. В режиссерском сценарии Козинцева под № 566 обозначен кадр:

«Ветер сбивает Лира с ног. Но он поднимается, идет вперед, крохотный на фоне огромного бушующего неба».

Но этого кадра нет в фильме. В техническом примечании к нему стояло: «Комбинированная съемка». Не будем гадать, по каким производственным причинам она не удалась. Однако именно этого кадра мне не хватило в монтажной фразе бури. Получилось так, что снята она без горизонта, с верхнего ракурса, в замкнутом пространстве, и слишком уж привычно кинематографически выглядят потоки дождя, обрушивающегося на короля и шута.

И поэтому, кажется мне, что не стал кульминацией фильма этот самый «громкий» кадр, зато потрясающей находкой режиссерской, операторской и актерской прозвучал для меня самый «тихий» план, как бы воплотивший слова Корделии об отце:

...Распевает вслух

Идет и буйствует, как море в бурю.

На нем венок из кашки, васильков,

Репья, чертополоха и крапивы,

Обычных сорных трав в хлебах у нас.

Это — удивительный, кадр, единственный и первый в фильме, где вместо истрескавшейся земли появляются колышащиеся травы. Я не знаю, что это — степной ковыль, полынь или вереск, но их стебли золотятся, шелестят, пронизанные солнцем, такие же легкие и сухие, как волосы на голове безумного короля.

Кажется, что с экрана долетает запах этих трав. Все насыщено светом. Гармоническое единство человека и природы достигает предельной выразительности.

Именно здесь воплощен тот кинематограф, с которым не может соперничать ни литература, ни живопись, ни театр. На сценических подмостках нельзя достигнуть этой подлинности, в живописи эти травы будут неподвижны. И даже могущественное слово не в силах описать эту слиянность человеческого лица с движением природы.

Шекспировские слова, которые тихо лепечет Юри Ярвет, как бы переливаются в гамму нежных

154

прикосновений к стеблям полевых цветов, которые срывает нищий король.

В этом кадре режиссер Козинцев и оператор Грицюс достигли вершин подлинной кинематографичности.

Так иногда случается с художником: кажется ему, что именно тот или иной кадр, та или иная сцена и станут самыми значительными, важными, но в творческом процессе искусства, движущемся по своим законам, возникают непредвиденные неожиданности. Не сомневаюсь, что режиссер замыслил бурю как высшую точку своего фильма. Он нашел в ней великолепную увертюру: вспомните длящуюся чуть ли не два десятка метров широкую пейзажную панораму — от ясного неба к сгущающимся грозовым тучам, предвещающим ураган. Грянула буря, но не она всколыхнула наши эмоции, а лишь наступившая после нее тишина полностью выразила замысел художника.

В этой тишине крупный план Лира — Ярвета, окрапленного еще не высохшими каплями дождя, стекающими, как слезы, по его сухой старческой коже, без всякой сентиментальности, но с трагической простотой выявляет всю суть творческого замысла фильма.

Александр Блок писал о «Короле Лире»:

«В этом старом сердце тоже сухо и горько: в нем нет уже такой животворной влаги, которая омывает всякое горе, увлажняет страдание, сглаживает острые углы, затягивает края раны, пылающей огнем...

Постараемся же передать эту особенную сухость и скудость в речах и поведении действующих лиц, эту единственную в своем роде опаленность их крыльев. Передать это вдохновение не сухо и не скудно — вот задача достойная артиста. Ибо нет у Шекспира трагедии более зрелой, чем эта сухая и горькая трагедия: — я без конца твержу эти слова потому, что мне кажется, в них заключена правда»[13].

Этот завет поэта выполнили авторы фильма. Они перенесли на экран вдохновение шекспировской трагедии не сухо и не скудно, и доселе бесчувственный царь Лир — Максимилиан, окрапленный, как в русских сказках, животворной влагой творчества, превратился из куклы в человека.

154

ЭТИКА И ПОЭТИКА РЕЖИССУРЫ

Этика — учение о морали, нравственности, система норм и правил проведения людей в них отношениях к обществу и друг к другу, одна из форм общественного сознания.

«Краткий философский словарь»

Не случайно в последние годы на страницах зарубежной кинопрессы вспыхнул спор о моральной ответственности художника не только за сюжетику, выбираемую им для фильма, но и за те эстетические приемы, которые использует он в своем киноязыке.

Критик журнала «Кайе дё синема» Жак Риветт назвал «аморальным» тревелинг, т. е. движение камеры, наезжающей на лицо умирающей женщины, повисшей на пронизанной электрическим током проволоке фашистского концлагеря в фильме «Капо». Тем самым французский режиссер и критик поставил вопрос об этике художника, выражающего свое отношение к миру, к человеку не только через сюжетные ситуации, но и через глаз кинокамеры. Или, точнее, не только через оптику, но и путем отбора всех выразительных средств, свойственных искусству киноэкрана.

Для советских кинематографистов эта проблема отнюдь не нова. Она возникла перед ними в первые же дни становления революционного киноискусства, когда новое, исторически небывалое содержание потребовало новых форм, и возложило тем самым не только эстетическую, но и этическую ответственность на художников, обращающихся с экрана к миллионам новых зрителей.

Понятие этики издавна волновало передовых русских художников. Недаром великий реформатор сцены Константин Станиславский в своей борьбе за новый демократический и подлинно художественный театр придавал такое огромное значение принципам этики. В его понимании этика являлась краеугольным камнем всего здания настоящего, большого искусства. Марксистское определение этики как одной из форм общественного сознания, выводящее ее из ограничительных рамок только бытового поведения человека, было принято на вооружение передовыми зарубежными художниками. Ведь перед ними, в свою очередь, возникла проблема участия своим искусством в судьбах народных, разрушив, наконец, ту стену мнимой аполитичности, которой отгораживались они от велений времени. Частный случай осознания «моральности» тревелинга был как бы первым сигналом

158

пробуждающейся социальной совести художника, приближением, хотя и робким, к непреложной марксистской истине о диалектических взаимосвязях общественного сознания с формами его выражения в искусстве.

«Чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что эстетика неотделима от этики. Даже самая элементарная мизансцена имеет не только эстетическое, но и этическое значение. Поэтому мне кажется, что с этой точки зрения должен быть пересмотрен целый ряд понятий»[14].

Так писал в своей режиссерской экспозиции к «Мадам Бовари» Александр Таиров еще в январе 1946 года, задолго предвосхитив размышления Риветта. С той поры проблемы этики стали еще более насущными и острыми, особенно потому, что в капиталистическом мире нарушение эстетических норм как в общественной жизни, так и в искусстве приобрело поистине катастрофический характер.

Вот со страниц первого номера ультраавангардистского журнала под трудно расшифруемым названием «VII 101», напечатанного на роскошной меловой бумаге, улыбается молодой человек довольно заурядной, приказчичьей наружности по имени Пьеро Манцони. Снятый на фоне умывальника и унитаза, он держит в руке небольшую круглую коробочку, как бы рекламируя товар, которым он хочет угостить своего клиента.

Подпись гласит: «В мае 1961 года я произвел и законсервировал 90 банок «дерьма художника» (130 граммов в каждой). Законсервировано в натуральном виде. Сделано в Италии».

Этот столь дурно пахнущий пример можно было считать частным случаем наглядной патологии, но ведь подобными уже не экспериментами, а просто «экскрементами» пичкают зарубежного зрителя не только со страниц журналов, но и в галереях (которые трудно назвать теперь «картинными») и в театральных залах, где во время «хеппиненгов» со сценических подмостков (впрочем, и это понятие уже устарело) зрителей не только угощают порнографией, но и забрасывают нечистотами и подвергают всяческим физическим унижениям.

Какими наивными после этого кажутся попытки Риветта установить степень аморальности того или иного кинематографического приема.

Ведь на зарубежном экране последних лет не только тематически главенствуют секс, кровь, наркотики и все разновидности натуралистических жестокостей, но авторы таких «опусов» всеми способами кинематографического изложения, т. е. судорожными рывками камеры, нарочито небрежной композицией кадра, невнятицей монтажа, как бы оплевывают зрителя, толкают, избивают, угощают его зуботычинами, словом, ведут себя так, как если бы это произошло с вами на улице, в быту, где бы вы обязательно закричали «Караул!» и искали спасения от насилия у первого встречного.

Таким образом, нарушение элементарных этических норм стало обязательным признаком «авангардистской» эстетики, якобы разрушающей моральные устои буржуазного общества. Причина этих анархических эксцессов социально объяснима: это лишь отражение тех конвульсий, которые испытывает в эпоху обостренных классовых битв общественное сознание капиталистического мира, предчувствующего свою историческую обреченность.

Гораздо более тревожным является то, что этот снобизм, разъедающий, как проказа, все поры буржуазного искусства, заражает и тех художников, которые хотят и могут служить подлинному искусству. Среди немногих, кого не коснулась эта свистопляска, Робер Брессон, Ингмар Бергман и Луис Бюнюэль. Мы можем справедливо сетовать на то, что спасаются они от сутолоки «ярмарки тщеславия» в глубинах замкнутых психологических проблем, исследующих со скрупулезной тщательностью поведение изолированного, а не общественного индивидуума, но мы не можем не отметить взыскательность и лаконичность их кинематографического языка, чуждого всем влияниям спекулятивной моды.

В 1969 году Робер Брессон осуществил экранизацию повести Достоевского «Кроткая». Казалось, именно этот писатель открывал возможности для той заостренной, взвинченной экспрессивности, которую применяли немецкие экспрессионисты (вспомним «Раскольникова» Роберта Вине или более поздний фильм «Братья Карамазовы» американца Ричарда Брукса), но французский мастер прошел мимо всех соблазнов. Он не позволил себе никаких внешних эффектов, никакого кокетничания с камерой; лишь один кадр, открывающий и зафиналивающий фильм, — снятый рапидом газовый шарф, падающий с балкона вслед за героиней, кончающей самоубийством, подчеркивает присутствие киноаппарата.

Все же остальные перипетии новеллы заключены в строгие рамки рассказа — исповеди ростовщика,

159

сидящего у тела своей жертвы. Трагедия их брака передана серией внешне спокойных, но емких по содержанию немногословных кадров, где чередуются повседневные жесты людей с крупными планами вещей, как бы захвативших в свой плен жизнь этой странной пары. Тема повести Достоевского именно потому, что действие ее не назойливо перенесено в наши дни, проступает с особой силой. Ростовщик, загипнотизированный властью вещей, стремлением к наживе, из персонажа ретроспективного превращается в представителя сегодняшнего общества потребления. И становится понятным, почему угасает в этом плену вещей трепетная душа героини.

Стендалевская сдержанность кинопочерка Брессона, продиктованная той этической стойкостью, которая вообще отличает его творческий облик, делает фильм «Кроткая» гораздо более современным, чем все модные ухищрения дилетантов нью-йоркского «подпольного» кино или международных эпигонов «новой волны».

«Немалая опасность режиссуры — стремление к эмоциональности. Разумеется, легко достижимой, поверхностной. Я имею в виду воздействие на зрителя тем, что непосредственно происходит в кадре. В таком случае на первый план выйдет непременно мелодрама.

Хочется иной, непростой заразительности: растормошить целый рой жизненных ассоциаций. Экран должен показать громаду истории, судьбу человека, решившегося поговорить с эпохой на равных, а не быть безмолвным фигурантом в ее миллионных массовках. Тогда не будет нужды в чувствительных сценах. Горячность игры, взвинченность ритмов, экспрессию ракурсов следует вовсе исключить из средств воздействия. Слишком все то, что рассказал Шекспир, для нас важно. Не до баловства кинокамерой и жара и пыла «героев экрана»[15].

Так писал Козинцев, готовясь к своему шекспировскому циклу. Следует помнить, что начинал он работу над «Королем Лиром» в эпоху, когда вновь возрождается «театр жестокости», провозглашенный Антоненом Арто, когда нет уже никаких запрещенных приемов ни на экране, ни на сцене (где, к примеру, в одной из английских пьес на глазах у зрителей забивают камнями ребенка в детской коляске), и поэтому следует особенно оценить этическую позицию художника, встретившегося с пьесой, изобилующей смертями, пытками и жестокостями.

В фильме Козинцева, мужественном и суровом, нет места никакому педалированию кинематографических эффектов.

Даже самая жестокая сцена ослепления Глостера снята так, что вы замечаете лишь блеск остроконечной шпоры, вонзающейся за кадром в тело старика. Страшная смерть, настигающая, как справедливая кара, обеих сестер, остается за кадром, так же как у Шекспира. Зато Козинцев не боится показать тело умерщвленной Корделии. Ее вынимает из петли потрясенный Лир, и его крик отчаяния и боли, многократно умноженный эхом, единственное открыто патетическое место фильма. Но оно не имеет ничего общего с воздействием натуралистического гиньоля. Это та высокая степень обобщения, которая характеризует мастеров Возрождения, когда обращались они к трагической теме Пьеты. Всего два раза прибегает режиссер к помощи ракурса. В первом случае ракурс снизу подчеркивает мнимое величие короля, появляющегося на стене перед толпой, а в конце фильма ракурс сверху подчеркивает бездну падения Эдмунда. Его скрюченное тело, вписанное в овал щита, ассоциируется с каким-то раздавленным червем, ядовитым насекомым, змеей, у которой выдернули жало.

Но всякий раз, когда режиссура, следуя этическому принципу отбора, отказывается от ассортимента сильно действующих эффектов, находятся критики, упрекающие авторов постановки в рассудочности или холодности.

С этим же столкнулся и Питер Брук после премьеры своего спектакля о короле Лире. Исследователь творчества Пола Скофилда Ю. В. Ковалев замечает по этому поводу следующее:

«Некоторые критики даже упрекали Брука в недостаточной эмоциональности спектакля. Брук ответил им притчей о Бетховене и Гете. Однажды Бетховен пригласил к себе Гете и сыграл ему свою последнюю сонату, полную изящества и мысли. Гете расплакался. Бетховен встал и в негодовании вышел.

Брук ничего не сказал о морали этой притчи. Она, конечно, имеется и должна звучать примерно так: есть вещи, которые задевают слишком глубоко, до слез. Именно поэтому трагедия о короле Лире в постановке Брука играется с «сухими глазами»[16].

Так и фильм Козинцева смотрится с «сухими глазами», и я усматриваю в этом силу художника,

160

последовательно отстаивающего свои этические и эстетические позиции.

И еще одна важная этическая особенность советской режиссуры выявлена в фильме Козинцева. Понятие ансамбля творческих единомышленников было заложено уже К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко при основании Художественного театра.

Позднее и Александр Таиров писал: «Мне кажется, что подлинный ансамбль создается на театре только тогда, когда каждый актер занимает в спектакле не большее и не меньшее место, чем нужно для выявления ведущей идеи спектакля. В этом, по-моему, заключается новая этическая сущность данного эстетического явления»[17].

Следуя примеру русского и советского театра, молодое советское киноискусство с первых же дней своего существования противопоставило системе «звезд», столь характерной для буржуазного делячества, ту же идею творческих коллективов. Именно в них, начиная со школы Кулешова, а затем в коллективах Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, КРАМа (кино рабочей молодежи), Зархи и Хейфица, Герасимова, и сформировалась новая эстетика актерской игры и всех средств кинематографической выразительности.

Заканчивая съемки «Короля Лира», Козинцев писал мне:

«Я — в основном — набрал превосходную эстонско-литовско-латышскую труппу; смелые, благородные артисты, отличные товарищи. Просто жаль, что скоро придется с ними прощаться. Чувство такое, что я на старости лет организовал не то театр «Арлекин», не то ФЭКС. Что называется, вырос коллектив, компания полных единомышленников, и как раз к моменту, когда можно было бы подбирать репертуар, все и закончится».

Так справедливо высоко оценил режиссер воплотителей своего замысла. Но самое драгоценное, что не подчинил он их постановочному диктату, а, наоборот, позволил полностью раскрыть каждому свою индивидуальность, сохраняя при этом столь важное в этическом смысле единство ансамбля.

Из всех участников отличного актерского коллектива я все же вынужден выделить имя Регенаса Адамайтиса, так как роль Эдмунда, которую он так превосходно сыграл, занимает особое место и в самой трагедии, и в режиссерской концепции фильма. Именно об этом персонаже писал Михаил Левидов в статье «Мысль и страсть»:

«Но еще раньше Лира умер Эдмунд. Сошел со сцены этот второй герой пьесы, этот «анти-Лир», так можно и должно назвать его, ибо по конструкции пьесы судьба Эдмунда «обратно аналогична» судьбе Лира. От величия к ничтожеству, вниз по линии несчастий идет Лир; от ничтожества к величию, вверх по линии успехов идет Эдмунд; зловеще-мрачную роль в судьбе Лира играют его дочери; зловеще-мрачную роль в судьбе дочерей играет Эдмунд. Обратная аналогия целиком выдерживается во внешнем виде пьесы. И во внутреннем ходе. Ибо мы видели этот внутренний ход и знаем, что от ничтожества к величию идет Лир. И опять-таки, в плане обратной аналогии, — от величия к ничтожеству идет Эдмунд, если смотреть чуть глубже, не только на поверхность пьесы»[18].

Вот так глубоко и прочел пьесу Козинцев, поэтому вся вторая половина фильма не превращается в монодраму короля Лира, а в сложных полифонических ходах раскрывает основной идейный конфликт трагедии. Юри Ярвет играет здесь не безумие, не бурное горе, не ярость или разочарование. Лирическим лейтмотивом становится музыка шекспировских строк:

Тоска моя, не мучь меня, отхлынь!

Не подступай с такою силой к сердцу.

И не сентиментальное признание раскаявшегося отца звучит в предфинальных эпизодах фильма, когда прогоняют сквозь строй солдат пленных Лира и Корделию по приказу Эдмунда, казалось одержавшего свою самую важную победу. В режиссерском сценарии записано именно то, что мы видим на экране:

«Эдмунд идет вслед за Лиром и Корделией, смотря на них, слушая их слова, пытаясь понять тайну их поведения. Внезапный страх охватывает его. Он кричит хриплым, сорванным голосом:

— Отвести их прочь!

Солдаты набрасываются на пленников.

Лир:

— Корделия, утри глаза.

Чума их сгложет, прежде

Чем мы решимся плакать из-за них.

Подохнут, не дождутся. Ну, ведите!

Презрение к смерти делает двух слабых людей мужественными. Лир и Корделия со связанными руками идут, как свободные люди».

161

Свобода человеческого духа, обретенная в результате тяжелейших испытаний, свобода как итог познания подлинной цены человека — вот что страшит Эдмунда. Вот что не может он ни понять, ни простить и что толкает его на величайшее злодеяние — он дает приказ тайком умертвить Корделию. Но он никогда не поймет того, что раньше не понимал Лир, ни того, что стало ясным для Эдгара, ненавистного сводного брата, который избрал свой путь к людям, прикрывшись личиной «бедного Тома»:

Жизнь явно презираемых сносней,

Чем жизнь презренных, окруженных лестью.

Для тех, кто пал на низшую ступень,

Открыт подъем и некуда уж падать.

Опасности таятся на верхах,

А у подножья место ость надежде.

Так кадр за кадром вырастает этот фильм, но не как безысходная трагедия об абсурде феодального или человеческого существования, а как сага о великой Надежде.

И поэтому современна эта картина, и не нуждается она в аналогиях с пьесами Ионеско или Беккета. По-своему ставит и решает она действительно современную проблему преодоления той отчужденности, которая стала болезнью века, а рецепт излечения от нее вложил сам Шекспир в уста того же Эдгара:

Ужасно одиночество в беде,

Когда кругом довольные везде,

Но горе как рукой бывает снято

В присутствии страдающего брата.

Трагедия закончена. Сталь шпаги, вынутой из ножен, выдержала испытание на крепость. И настоящая ее цена оказалась высока. Это цена познания смысла подлинной человечности.

Фильм тоже закончен. Но не будет завершенной моя задача, если обойду я молчанием и последний его компонент, продиктованный этической требовательностью режиссера. Материальное оформление фильма также не случайно было предметом особых забот режиссера.

Обдумывая «Гамлета», Козинцев писал:

«...Археологии и эстетскому сюсюканию над антиквариатом нечего делать в шекспировской пластике. Внимание ко всему подлинному: фактуре кожи, железа, грубошерстных тканей. Плащи, которые люди носят в дорогу, чтобы согреться, но промокнуть во время дождя. Сапоги для верховой езды. Совершенно не использовать шелк»[19].

Этот принцип еще более последовательно проведен и во втором шекспировском фильме режиссера. Всякое декоративное украшательство, столь соблазнительное для всех, прикасающихся к так называемым «костюмным» сюжетам, изгнано с беспощадностью, свидетельствующей о взыскательном вкусе режиссера и художника С. Вирсаладзе.

Когда юношей Козинцев полвека тому назад ставил своего «Царя Максимилиана» — первый опыт народного театра, он пользовался всеми его аксессуарами: приставными носами, дурацкими колпаками, пеньковыми волосами и лубочными масками. Теперь повзрослевшему, возмужалому художнику не нужны ни эти примитивные гримы, ни изощренный маскарад приемов «авангардистского» кино.

Но остались прочные корни, уходящие глубоко в ту плодородную почву, на которой вырос и шекспировский, и русский народный театр.

«У русского народа есть театр — Царь Максимилиан единственный с рыцарями Кальдерона, с могильщиком Шекспира и хором Фауста.

Русский народ — не Шекспир.

Царь Максимилиан — не Гамлет.

Русский народ — от Шекспира.

Царь Максимилиан — портянка Шекспира»[20].

Это резкое мужицкое слово, которым закончил русский писатель свою публикацию народных текстов, пусть не режет слух любителей привычных эстетических определений.

В нем содержится своя правда. Та самая, что заключена в этом фильме, который начинается с крупного плана ног, обутых в портянки, вернее, в их английское подобие. Может быть, в английском языке и трудно будет подобрать слово, соответствующее этому, столь русскому, названию куска полотна. Но оно служило верной защитой от стужи и грязи нищему люду страны, где столетиями правили цари максимилианы в ту же самую пору, когда на британской земле царили короли, подобные Лиру.

Долгим и трудным был путь, пройденный советским режиссером от балаганного представления о царе Максимилиане до трагедии о короле Лире. Но именно на этом пути подлинного и требовательного искусства, пути, отмеченного вехами достижений всей советской культуры, сформировался облик Григория Козинцева, большого художника нашей эпохи, чьим спутником стал, по вещему определению Александра Блока, «жестокий, печальный и горький художник Шекспир».

 

 


[1] «Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова». П., Госиздат, 1920, стр. 112-116.

[2] В. Шкловский. Тетива. О несходстве сходного. М., «Советский писатель», 1970, стр. 155-156.

[3] Jan Kott. Shakespeare — notre contemporain. Paris, Ed. Juillard, 1962, p. 156.

[4] Кеннет Тайней. На сцене и в кино. Триумф Стратфордского Лира. М., «Прогресс», 1909, стр. 137.

[5] Ал. Блок. Собр. соч., т. XII. М., «Советский писатель», 1936, стр. 171.

[6] О. Ильинская. Народ в трагедии Шекспира. — «Шекспировский сборник». М., ВТО, 1958, стр. 184.

[7] Григорий Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир. Л. — М., «Искусство», 1966, стр. 83.

[8] Мишель Монтень. Опыты, т. I. M. — Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 153.

[9] Г. Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 72.

[10] «Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова», стр. 11-12.

[11] Ал. Блок. Собр. соч., т. XII, стр. 236.

[12] Alfred Jarry. Tout Ubu. Le livre de poche. Paris. Libre-rie Generale Française, 1962, p. 205.

[13]Ал. Блок. Собр. соч., т. XII, стр. 236-237.

[14] А. Таиров. Сборник статей. М., ВТО, 1970, стр. 379-380.

[15] Г. Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 283-284.

[16] Ю. В. Ковалев. Пол Скофилд. Л., «Искусство», 1970, стр. 151.

[17]А. Таиров. Сборник статей, стр. 379-380.

[18] Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. М., «Искусство», 1965, стр. 422.

[19] Г. Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 287.

[20] «Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по своду В. В. Бакрылова», стр. 118-119.

©

Информационно-исследовательская
база данных «Русский Шекспир», 2007-2016
Под ред. Н. В. Захарова, Б. Н. Гайдина.
Все права защищены.

russhake@gmail.com

©

2007-2016 Создание сайта студия веб-дизайна «Интэрсо»

Система Orphus  Bookmark and Share

Форум «Русский Шекспир»

      

Яндекс цитированияЭлектронная энциклопедия «Мир Шекспира»Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: Электронное научное издание» 
 Каталог сайтов: Театр COOL.RU - каталог лучших сайтов
Каталог сайтов - Refer.Ru Яндекс.Метрика


© Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир» зарегистрирована Федеральной службой
    по надзору за соблюдением законодательства в сфере СМИ и охраны культурного наследия.

    Свидетельство о регистрации Эл № ФС77-25028 от 10 июля 2006 г.