Проект создан при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (грант № 05-04-124238в.)
РУССКИЙ ШЕКСПИР
Информационно-исследовательская база данных
Юткевич С. И. О трех «Гамлетах», одной «Офелии», двух клоунах и призраке
Источник: Юткевич С. И. О трех «Гамлетах», одной «Офелии», двух клоунах и призраке // Шекспир и кино. М.: изд-во «Наука», 1973. С. 33-70.
33
 
О ТРЕХ «ГАМЛЕТАХ», ОДНОЙ «ОФЕЛИИ», ДВУХ КЛОУНАХ И ПРИЗРАКЕ
ПРИВКУС ВЕКА
 
Полоний: Что читаете, милорд?
Гамлет: Слова, слова, слова.
Полоний: А в чем там дело, милорд?
Гамлет: Между кем и кем?
Полоний: Я хочу сказать, что написано в книге, милорд?
В. Шекспир. «Гамлет»
 
Откуда, от кого этот затхлый, горький привкус у меня во рту?.. Это привкус века. О, счастливые времена, вам неведома наша ненависть, как же вам постигнуть жестокую власть нашей смертоносной любви.
Жан Поль Сартр. «Затворники Альтоны»
Шекспир не дал нам ответа на вопрос, который задает Полоний Гамлету. Действительно, что же было написано в книге, которую держал принц датский в руках? Какому автору адресовались эти слова о словах?
 
Ян Котт пробует ответить на эту загадку так: «В студенческие годы Гамлет Шекспира читал Монтеня. Это с томиком Монтеня в руках следует он за средневековым призраком на террасах Эльсинорского замка...
 
«Несчастный юноша с книгой в руке» — так охарактеризовал Гамлета в 1904 году Станислав Выспянский, художник, драматург и режиссер, которого Гордон Крэг назвал наиболее разносторонним деятелем театра... Сценарий истории предписал польскому Гамлету начала века бороться за освобождение своего народа. Тот Гамлет читал польских романтиков и Ницше.
 
Каждый Гамлет держит книгу в руке, но какую книгу читает сегодняшний Гамлет?»[1].
 
Когда сэр Лоуренс Оливье приступил к постановке своего «Гамлета», этот вопрос, кажется, не очень его тревожил. Из его статьи «Набросок «Гамлета»«, являющейся как бы режиссерской экспликацией фильма, нельзя вынести даже и приблизительного представления о том, как он собирается трактовать пьесу и роль.
 
На этих нескольких страничках он больше обороняется от будущих критиков, которые будут справедливо упрекать его за сокращения, произведенные в тексте, а положительная программа выражена всего лишь в нескольких заключительных строках:
 
«Гамлет» — величайшая из всех пьес, заставляющая четыре столетия восхищаться собой, — была первой пьесой, в которой автор смело представил публике героя, не обладающего традиционными героическими качествами. Может быть, он был первым пацифистом. Может быть, его оправдают те многие неясности, которые окружают его. Может быть, он думает слишком много... Может быть... Я предпочитаю думать о нем, как о почти великом человеке, страдающем от отсутствия решительности и одиноком среди сотен других людей»[2].
 
Если бы фильм, поставленный Оливье, исчерпывался этим определением, то мы не могли бы считать его настоящим произведением искусства, каким он является в действительности.
 
Оливье, бросая вызов всем бесчисленным толкователям Шекспира, сводит всю сложность образа Гамлета к «человеку, страдающему от отсутствия решительности». Очевидно, именно для выявления этой мысли он производит купюры, на которые до сих пор не решился ни один режиссер, особенно на родине драматурга, убирая Фортинбраса, Розенкранца, Гильденстерна, Вольтиманда и Корнелия.
 
Он начинает и заканчивает трагедию похоронами Гамлета, смыкаясь тем самым в своей трактовке с балетом Роберта Хелпмана на музыку Чайковского, где действие также начиналось со смерти принца, в воображении которого как бы проносилось в предсмертные минуты фантасмагорическое нагромождение трагических и кровавых перипетий.
35
 
Трактовка Лоуренса Оливье образа Гамлета с чисто теоретических позиций представляется явно несовершенной. Как бы полемизируя с известной концепцией Гете, И. Аксенов писал.
 
«Драма «Гамлета» как драма нерешительности придумана позже: в оригинале такой драмы нет, как нет и драмы слабоволия. Напротив, если выделить из трагедии тормозящее влияние чужих планов, действия Гамлета обнаружат этого героя как само воплощение быстрой решительности и твердости воли»[3].
 
Откуда же выросла эта странная и такая ограничительная концепция Лоуренса Оливье и как возникло то разительное противоречие между теоретическим замыслом режиссера и художественной тканью самого фильма, опровергающего эту умозрительную предпосылку? Ведь просмотрев картину, зритель уносит в своей памяти совсем другой облик датского принца, облик мужественный и глубокий, о котором Григорий Козинцев справедливо писал:
 
«Сам Оливье прекрасен. Его Гамлет — римлянин. Лицо мраморного Брута».
 
Однако дальше Козинцев добавляет:
 
«Но действие кончается «мышеловкой». Нет современного открытия смысла трагедии, причин и страдания Гамлета... Камень окружает Гамлета, но видно, что камень картонный»[4].
 
К этим упрекам советского режиссера мы еще вернемся. Мне кажутся они спорными, особенно в той части, когда он отмечает остановку действия после «мышеловки». Ведь одной из наиболее ярких сцен фильма Оливье является как раз финал. Недаром сам Оливье признался, что весь замысел постановки фильма возник, если можно так выразиться, с конца:
 
«Трудно сказать, когда и при каких обстоятельствах я впервые подумал о постановке фильма «Гамлет». Однажды, совершенно внезапно, я представил себе конечную сцену «Гамлета». И из этих видений я понял замысел всей постановки»[5].
 
Пожалуй, это единственное место из режиссерской экспликации Лоуренса Оливье, к которому стоит прислушаться. Все же остальное наглядно подтверждает закономерность известных положений марксистского искусствознания о диалектике противоречий, возникающих между субъективными намерениями художников и объективными результатами их творчества, когда сила таланта и художнического прозрения опровергают непродуманность или полемичность их собственных теоретических постулатов.
 
Фильм Лоуренса Оливье предстает, при внимательном рассмотрении всех его компонентов, как цельное и органичное произведение, в котором заложены мысли и ощущения, гораздо более значительные и богатые, чем это можно вычитать из нескольких строк режиссерского предисловия. Если, как мы уже говорили выше при разборе «Генриха V», Лоуренс Оливье шел в ногу с веком и на гребне победы над фашизмом создал патриотический фильм, восхваляющий идеального героя, то веяния времени неизбежно отразились и на его «Гамлете».
 
Вспомним, что это были за годы. Война закончилась долгожданной победой над фашизмом. Но уже через три года для англичан стало очевидным, что мир не оправдал тех надежд, которые на него возлагались. Крах британской империи как мировой державы обозначился явственно и бесповоротно. Пресловутая фултоновская речь Черчилля предвещала начало новых бед, время «холодной войны», угрозу атомного апокалипсиса. Философия экзистенциализма с невиданной быстротой завоевала кичившийся своей изолированностью остров. То чувство сплоченности и коллективной ответственности, которое объединяло подданных английской короны в минуты тяжелых испытаний, выпавших на их долю, когда они спасали свою армию под Дюнкерком или отражали налеты фашистских «фау», исчезло, растворилось в каждодневных заботах и тревогах. Кошмары, столь не похожие на уютных призраков Диккенса, стали проникать к традиционным каминам английских домов, всегда считавшихся несокрушимой крепостью британского индивидуализма, недоступной для чужестранных влияний.
 
Но уже не французский философ Анри Бергсон с его проповедью интуитивного познания мира, а австрийский врач Зигмунд Фрейд, обнаруживший причины всех человеческих бедствий в низинах подсознания и врожденных сексуальных «комплексах», стал пророком нового смутного времени.
 
«Психоанализ добавил к гамлетизму «Эдипов комплекс». У героя обнаружили действительно психическое заболевание, потрясение, вызванное известием о кровосмесительной любви матери и дяди Больным оказался не век, согласно шекспировскому замыслу, а одинокая человеческая
36
 
душа, искалеченная патологией подсознания»[6].
 
Так справедливо определил Григорий Козинцев эволюцию, которую претерпело понятие «гамлетизм» в послевоенный период, а с самим Лоуренсом Оливье произошло то, что предсказывал Питер Брук:
 
«Период, в который индивидуальные переживания и самоанализ интересовали в большей степени, чем борьба социальных групп, приспосабливал пьесы Шекспира к запросам какого-то одного великого актера»[7].
 
В своем предисловии Лоуренс Оливье ни одним словом не упомянул о влиянии всех этих факторов на свою трактовку пьесы и роли, но они бесспорно наложили отпечаток на фильм «Гамлет».
 
Если исключение из текста сценария таких фигур, как Розенкранц и Гильденстерн, еще ничего не говорило о внеисторичности версии Лоуренса Оливье, то вычеркивание роли Фортинбраса свидетельствовало о более значительных изменениях в замысле художника.
 
Каким бы незначительным не было по объему место, отведенное Шекспиром образу норвежского принца, каким бы схематичным не казался его облик, идейное и философское значение Фортинбраса необычайно велико для понимания общего замысла трагедии.
 
И не только потому, что, развивая теоретическую гипотезу, выдвинутую Куно Фишером еще в начале века, И. Аксенов утверждал: «Гамлет» — это история трех мстителей — самого принца, Лаэрта и Фортинбраса». Ведь если даже и не согласиться в целом с этой концепцией «трагедии мести», то нужно признать его разбор той части пьесы, где он определяет роль и значение Фортинбраса, глубоко правильным. И. Аксенов писал:
 
«Фортинбрас, единственный из трех, достигает не только того, к чему стремился, но и того, о чем даже и не мечтал. Чем заслужил он такую милость трагедии? Вернее, чем заслужила эту милость та тема родовой мести, которую развивает Фортинбрас? Тем, что она снимается.
 
Если драматург увенчивает этого героя, который отказался от выполнения закона о феодальной мести, от самого важного и строгого веления феодальной морали, то значит это только то, что автор приветствует полное отречение от феодальной морали в целом... Фортинбрас вышел победителем не только на поле сражения в Польше, но и на том поле сражения, в которое феодальная мораль превратила подмостки последней сцены последнего акта»[8].
 
И уже полностью опровергая концепцию о датском принце как «человеке, который не может решиться», И. Аксенов добавляет:
 
«У Гамлета не хватает сил сделать то, что ему надо было бы сделать. Только иначе, чем думает критика. Критика считала до сих пор, что Гамлет виновен в промедлении мести. В действительности же Гамлет страдает от того, что не в силах отказаться от обязанности мстителя, как это сделал Фортинбрас»[9].
 
Таким образом, если Лоуренс Оливье исключил из своего фильма Фортинбраса, то тем самым он не столько уничтожил слабо выписанный персонаж, сколько обесценил весь сложный комплекс идей, волновавших Шекспира.
 
Трагедия о Гамлете не только не изолирована от общих философских устремлений Шекспира, от его исторических хроник, других трагедий и комедий, но является наиболее богатым и концентрированным их выражением.
 
Масштабы шекспировской трагедии оказались суженными в фильме Лоуренса Оливье именно потому, что свелись они к драме одинокой человеческой личности, заплутавшей в лабиринтах психологических комплексов, личности, бегущей в страхе и смятении от осаждающих его со всех сторон фантомов современности.
 
Фортинбрас не просто сменяет Гамлета на датском троне. Он — антитеза смятенному уму несчастного принца. С ним вместе в сумрачные закоулки Эльсинора приходит ясный и трезвый день.
 
Это своеобразно выражено в стихотворении, написанном (без знаков препинания) в 1961 году польским поэтом Збигневым Гербертом, «Элегия Фортинбраса», где тот от своего имени обращается к Гамлету:
 
Теперь когда мы остались наедине я хочу поговорить
с тобой как мужчина с мужчиной
Тем более что ты распластан на ступенях и видишь
только то что видит мертвый муравей
То есть черное солнце с разбитыми вдребезги лучами

37
Я никогда не мог думать о твоих руках как только
с улыбкой
И сейчас когда они лежат на камне как упавшие
гнезда
Они безоружны как прежде Таков конец...
Ты будешь похоронен как солдат хотя ты никогда
им не был
Но это единственный ритуал который я немного
знаю...
Это будет моя репетиция перед захватом власти
Надо взять город за горло и встряхнуть его немного...
Во всех случаях ты должен был погибнуть Гамлет
ты не создан для жизни
Ты верил в идеи из хрусталя а не из человеческой
глины
...Прощай принц меня ждет проект канализации
И закон касающийся шлюх и нищих
Я также должен подумать о лучшей системе тюрем
Ведь ты хорошо сказал что Дания это тюрьма
Я занят своими делами Этой ночью родится звезда
Гамлет мы не встретимся никогда
И моя история не послужит сюжетом ни для какой
трагедии.
Поэт прав, Фортинбрас не мог и не должен был стать героем трагедии, но без него трагедия Гамлета теряет свою объемность, многоплановость и дыхание истории.
 
И, как бы подводя итоги нашему спору с английским постановщиком, Станислав Ленартович писал:
«Вычеркивание материалов о Фортинбрасе, исключение народных и общественных акцентов сузили драму до истории о королевской семье, члены которой уничтожают друг друга... Действующие лица драмы, остраненные в неизвестном пространстве, отделенном от мира мглой и мраком, создают впечатление сборища людей, которых психоаналитик подвергает безжалостной вивисекции»[10].
 
Но если удаление из фильма таких второстепенных персонажей, как Вольтиманд и Корнелий, не нанесло ущерба его смыслу, то исключение Розенкранца и Гильденстерна ощутимо весьма явственно.
 
В своей лекции в Страдфордском мемориальном театре английский критик Поль Ден цитировал профессора Джеймса Филипса:
 
«Сюжет трагедии — это серия ходов и контр-ходов Клавдия и Гамлета после того, как призрак возвел свое обвинение. Эта серия начинается с осторожного сближения и кончается смертельным поединком. Без Розенкранца и Гильденстерна борьба Клавдия против Гамлета не завершена, и драматическая канва становится лестницей без первой ступени»[11].
 
О том, что эти упреки в адрес Лоуренса Оливье были справедливы, свидетельствует и практика: не случайно в советском фильме «Гамлет» лучшими эпизодами являются проход войск Фортинбраса и сцена с флейтой между Гамлетом, Розенкранцем и Гильденстерном. Но об этом речь пойдет ниже.
 
Сейчас же для того, чтобы закончить горестный счет потерям Лоуренса Оливье, обратимся еще раз к критике Поля Дена:
 
«Просчет фрейдистской концепции «Гамлета» в том, что она противоречит его двум великим монологам: «О, как я низок» и «Против меня все ополчилось здесь».
 
Ни один из этих монологов не сочетается с теорией о том, что Гамлет медлил с убийством Клавдия из боязни, что на это убийство его толкает желание обладать собственной матерью.
 
Предположение о том, что Шекспир вложил в образ Гамлета так называемый «Эдипов комплекс», является весьма спорным. В фильме же этот комплекс сделан ведущим. Таким образом, два великих монолога оказались опущенными»[12].
 
Так же как и текстовые сокращения, оказались спорными и принципы пластической атмосферы, в которую погрузил Лоуренс Оливье шекспировскую трагедию:
 
«Мы намеренно ставили фильм на больших незаполненных пространствах. На экране не появляется мебель, если она не должна играть какую-либо роль в фильме в начале его или в конце.
Таким образом, каждая деталь обстановки, будь то стол, кресло или кровать, становятся нужным предметом и вносят свой собственный крошечный штрих в общий рисунок фильма»[13].
 
И если трудно возразить режиссеру в той части, где он стремится к лаконизму обстановки, то стилистика декораций, восходящих по своим принципам к ранним опытам Гордона Крэга, представляется слишком традиционной и абстрактной.
38
 
Григорий Козинцев, естественно, полемизируя с трактовкой Лоуренса Оливье, писал:
 
«Со времен Гордона Крэга пластический образ Гамлета — пустота, одиночество героя среди огромности стен, колонн. Но у Шекспира как раз иное: одиночество среди кипения придворной жизни. Гамлета душит вовсе не архитектура замка, а жизненное устройство, духовная атмосфера века»[14].
 
И сегодня особенно ясно видно, как пластическая отчужденность декораций художника Кармен Диллона совпадает с экзистенциалистским мироощущением, пропитывающим весь фильм.
 
«При закрытых дверях» — так называлась нашумевшая в то время пьеса Жана Поля Сартра, где потусторонний мир был сведен к замызганному номеру провинциального отеля без дверей и окон; там и родилась знаменитая формула: «Ад — это другие».
 
Не случайно также и в более поздней драме того же Сартра «Затворники Альтоны» ее участники подвергали друг друга утонченно-метафизическим пыткам в замкнутом пространстве загородного особняка, изолированного от реальных проблем послевоенной Германии.
 
Конечно, обезумевший фашист Франц не имеет ничего общего с благородным принцем Лоуренса Оливье, но те стены, которые воздвиг режиссер между собой и миром, превратили его Гамлета в «затворника из Эльсинора».
 
Во всем этом есть своя беспощадная закономерность идейной концепции, тесно связанная с художественным ее выражением. Она держит художника в своем плену. И недаром, когда Витторио де Сика осуществил свою экранную версию пьесы Сартра, наиболее неудачными ее местами оказались те, где во имя ложно понятой кинематографичности итальянский мастер выводил действие из четырех стен на улицы и верфи Гамбурга или в театр «Берлинер ансамбль». Чисто внешняя переброска действия, технически говоря из павильона на натуру, не только ничего не прибавила к драме, но и нарушила ее художественное единство.
 
Вероятно, именно поэтому, инстинктивно чувствуя такую же грозящую ему опасность, Лоуренс Оливье позволил себе только два раза выйти за пределы внутренних покоев Эльсинора: когда Гамлет оказывается на башне, нависшей над морем, во время монолога «Быть или не быть...» и для встречи с тенью отца.
38
 
Но коль речь зашла о появлении призрака, играющего в трагедии гораздо более важную роль, чем Фортинбрас, я позволю себе специальное отступление.
 
ОТСТУПЛЕНИЕ ПЕРВОЕ: О ПРИЗРАКАХ
 
Верите ли вы в привидения? — спросил пассажир своего соседа по купе.
Нет, — ответил он и исчез сквозь стенку.
Английский устный рассказ
 
С привидениями и призраками приходится вступать в сложные отношения всем режиссерам, прикоснувшимся к Шекспиру. Тень отца Гамлета, ведьмы в Макбете, призраки жертв, являющиеся Ричарду III и Юлию Цезарю в канун решающих сражений, мстительный дух Банко и шаловливые бесплотные обитатели «Сна в летнюю ночь» — все они доставляют немало хлопот постановщикам, художникам и актерам, настоятельно требуя своего поэтического воплощения как на сцене, так и на экране.
 
Как зритель я был свидетелем мучений и поисков многих театральных режиссеров, и ни один из них не разрешил до конца загадку, заданную Шекспиром.
 
Гамлет — Павел Гайдебуров в Передвижном общедоступном театре, как завороженный, шел за световым лучом, вертикально падающим на сцену из-за верхних паддуг, и сам бормотал слова призрака.
 
Также и Михаил Чехов во II МХАТе с лицом, искаженным ужасом, в экстатическом состоянии, как бы в трансе, шепотом произносил монолог тени отца.
 
Анатолий Горюнов в постановке Н. Акимова в Театре имени Евг. Вахтангова, согласно замыслу режиссера, начисто отвергал все сверхъестественное и кричал слова духа в глиняный кувшин для придачи устрашающего резонанса своему розыгрышу.
 
Справедливость требует отметить плодотворность поиска Сергея Радлова в его постановке «Гамлета» в Театре имени Ленсовета. Призрак возникал из снежной вьюги, и это было как-то по-блоковски убедительно, но когда кончались световые эффекты, несовершенство актерского исполнения возвращало сцену с высот поэзии на уровень среднего спектакля.
39
 
К сожалению, так и остался нереализованным замечательный замысел Всеволода Мейерхольда, по моему мнению, наиболее поэтически выражавший современное понимание этой сцены.
 
Сам режиссер описывал его так:
 
«Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь вдаль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.
 
Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать»[15].
 
Григорий Козинцев в своей театральной постановке «Гамлета» на сцене Ленинградского театра имени Пушкина еще не нашел убедительного решения тени. Уж слишком материально воплощалась она в крепко сколоченной, рослой фигуре актера Геннадия Мичурина. И только в фильме он ближе всех подошел к творческой разгадке призрака. В своем дневнике перед началом съемок режиссер признавался:
 
«Призрак как существо, лишенное плоти, никак не давался мне в руки...»[16].
Но потом Козинцев рассказывал, как случайно в кладовых оружейной палаты Эрмитажа он наткнулся на шлем, выкованный еще в середине XVI века неизвестным нюрнбергским оружейником, на забрале которого можно было разглядеть очертания лица. Режиссер вспоминает:
 
«В его чертах заключалось и какое-то гордое страдание, и зловещая мощь. Сам материал — железо, — невозможный для человеческого лица, наводил ужас. Сразу же представлялось сочетание двух лиц: запрокинутого, как бы в судороге боли, железного, а под ним в вырезе шлема — появляющиеся на мгновение, когда речь идет об оскорбленной любви, — глаза, полные скорби»[17].
Этот шлем и послужил ключом к образу сцены; но сам призрак не был бы до конца убедителен, если бы вокруг него не создал режиссер ту атмосферу, которая заставила нас поверить в его существование.
 
На помощь пришел ветер, скрип ворот и особенно табун коней. Они первыми дают сигнал для тревоги и, выпущенные чьей-то невидимой рукой из загона, своим бешеным скоком вселяют чувство ужаса, катастрофы, необычности.
 
Кроме этого, по счастью, еще одна догадка осенила режиссера. По его предложению оператор И. Грицюс снял призрак способом убыстренной съемки, который на экране дает эффект замедленного движения. Этот прием и раньше очень часто применялся в различных фильмах, но не столько для волшебных появлений, сколько для поэтического остранения обыденности. Так, например, снял Луи Малль в фильме «Любовники» ночную прогулку героев картины, познавших откровение страсти. Так же проплывали и легендарные кони в «Звенигоре» Довженко. Впрочем, внимательный кинозритель может насчитать большое количество примеров в антологии мирового кино.
 
Но в фильме Козинцева убыстренная съемка приобрела особую выразительность, так как плавность движений скрестилась с тяжестью железных доспехов, в которые закован призрак. Вот это сочетание своеобразной «невесомости» с реальным грузом лат придало призраку ту кинематографическую убедительность, которой обладает умело использованная кинокамера.
 
Такой видит тень своего отца Гамлет. Но тут же я задумался: с чьей же точки зрения сняты наиболее врезавшиеся мне в память кадры, когда призрак плывет на первом плане, а далеко, в проемах фантастического виадука, точно сошедшего с ранних полотен итальянского живописца Кирико, видна маленькая фигура принца?
40
 
Мне еще придется говорить дальше о роли камеры в фильме Козинцева, но именно здесь ощутим ее взгляд, как бы персонифицированный с образом Горацио. Это как бы его глазами мы видим в кадре и призрак отца, и силуэт сына. Но самое главное, что во всем эпизоде режиссер не пытается испугать нас с помощью привычных методов «гиньоля», т. е. театра ужасов, обычно применяемых для передачи сверхъестественных и потусторонних явлений.
 
Уже Бертольт Брехт предупреждал:
 
«Элементарное содержание действия в первой сцене «Гамлета» может быть выражено надписью: «В замке Эльсинор появляется призрак». Сцена эта представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного»[18].
Вот этого-то и не почувствовал Лоуренс Оливье: у него под шлемом призрака не лицо оскорбленного благородного воина, а тлен, ничто. Это скорее Маска Красной смерти Эдгара По, чем тот персонаж, чью роль исполнял на сцене театра «Глобус» сам Шекспир.
 
«Убитый король, — может быть, единственный из действующих лиц, — пришел в трагедию из суровой старинной саги, чуждой новому времени и его морали... Призрак — скороход государственных бед, он, согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак, предваряющий события. Все в Дании идет к гибели, все противно природе человеческих отношений»[19].
Так осмыслил Шекспира советский режиссер и поэтому вышел победителем из единоборства с призраком, а английскому постановщику не помогло даже и то, что оснастил он появление тени устрашающим шумом, составленным, как гласит рекламный проспект, из записанного на пленку «сочетания звуков, производимых пятьюдесятью визжащими женщинами, пятьюдесятью бранящимися мужчинами и двенадцатью скрипачами, тянущими одну и ту же высокую ноту на двух струнах».
 
ЗАТВОРНИК ИЗ ЭЛЬСИНОРА
 
 
Смерть преследовала меня, как наваждение, потому что я не любил жизни. Этим объясняется ужас, который мне внушала смерть. Я захотел умереть; иногда леденящий страх сковывал мое нетерпение, но ненадолго; моя святая радость воскресала, я рвался к ослепительному мигу, когда я буду испепелен.
 
Жан Поль Сартр. «Слова»
Итак, вернемся от призраков к действительности и попробуем определить, в чем проявились, несмотря на всю философскую ограниченность общей концепции фильма, его несомненные художественные достоинства.
 
Прежде всего заключены они в самом актере. Даже внешний облик Гамлета в исполнении Оливье-актера противоречит замыслу Оливье-режиссера — как безвольного и нерешительного юноши. Он не так уж молод, приближается к тому возрасту, о котором упоминается в тексте. Ему тридцать лет, и он скорее может вести свою родословную от викингов. Это самый северный из Гамлетов, которых мы встречали на сцене, и в то же время он лишен неврастеничности, объединяющей некоторых исполнителей роли датского принца с Освальдом из «Привидений» Ибсена.
 
Лоуренс Оливье признавался, что вначале он хотел ограничиться функциями постановщика и искал другого актера на главную роль. Ему казалось, что его личные психо-физические данные скорее подходят для изображения личностей с сильными характерами, таких, как Готспур или Генрих V, чем для лирической и поэтической натуры Гамлета. Однако в конце концов он все же решил сам сыграть роль принца, а для того, чтобы отойти даже внешне от ранее созданных им самим образов, покрасил волосы в светло-белесый, почти седой цвет.
 
Именно потому, что в игру вступил Оливье как актер, в фильме разошлись пути режиссерского замысла с актерским воплощением. Тут вошел в силу закон творческой интуиции, который помогает очень даровитым актерам преодолевать неточную или умозрительную режиссерскую трактовку произведения в целом.
 
Питер Брук, этот бесспорный знаток психологии актерского творчества, анализируя образ Гамлета, писал:
 
«Благодаря своей в конечном счете неисчерпаемости образ Гамлета уцелел со всей ясностью и блеском на протяжении уже стольких веков. Именно через какое-то инстинктивное проникновение в эту загадку великий актер
47
 
находит свой путь к этому образу, подобно тому как пианист открывает свою трактовку Бетховенской сонаты»[20].
Эта индивидуальная трактовка сказалась у Лоуренса Оливье в превосходном звучании текста трагедии. Несмотря на почти прозаизированную манеру произнесения текста, поэзия Шекспира сохранена актером в полной мере. Метод «внутреннего монолога», впервые примененный Оливье в «Генрихе V», здесь используется более расширенно и удивительно к месту. Закадровый голос делает зрителя как бы доверенным принца, другом, способным выслушать самые сокровенные признания его смятенной души.
 
Не менее убедителен Гамлет Лоуренса Оливье и в молчаливых сценах. На текст знаменитого монолога Офелии, рассказывающей о посещении принца, положены безмолвные кадры, контрапунктом раскрывающие то, что не смогла понять несчастная дочь Полония.
 
Невыразимой грустью исполнен взгляд принца, как бы прощающегося навек со своей любовью, и это единственное место, из которого мы можем понять, что Гамлет все-таки любил Офелию. Во всех последующих сценах он будет только жесток с ней, его страстная привязанность к Гертруде затмит эту юношескую мимолетную влюбленность.
 
Обаяние личности самого актера наполнит собой весь фильм и найдет свою кульминацию в завершающей сцене поединка, где незабываемым останется полет Гамлета, как огромной черной птицы, сорвавшейся со скалы, для того чтобы поразить короля-убийцу. Очевидно, именно тогда, когда в своем воображении Лоуренс Оливье увидел себя парящим в воздухе, как воплощение справедливой кары, и родился весь замысел роли. Но даже и там, где молчаливо бродит Гамлет по пустым залам и не боится поворачиваться к аппарату то спиной, то боком (тем самым как бы не подчеркивая свою роль главной «звезды»), не покидает нас ощущение его значительности, сдержанной и благородной мужественности.
 
Признавая бесспорную победу Лоуренса Оливье как актера, следует отметить и те его режиссерские решения, которые совпадают с исполнительским мастерством и образуют с ним гармоническое целое.
 
Для образа Офелии он находит тонкие актерские приспособления. Таково все ее поведение в сцене прощания с Лаэртом, здесь она беззаботна и доверчива. Шаловливо играет она со шнурками на одежде брата, явно вместе с ним не принимая всерьез докучливые поучения отца. Тем большим контрастом звучит позже ее трагическое прозрение, когда в сцене сумасшествия она кладет пучок цветов на пустое кресло Гамлета как упрек совести Гертруде. Ведь согласно замыслу режиссера, именно королева, ее преступная страсть к Клавдию, послужила главной причиной всех страданий и бедствий принца.
 
Центральной сценой стало объяснение сына с матерью — Лоуренс Оливье играет в опочивальне со всей силой гнева оскорбленного любовника, и поэтому когда в конце Гертруда берет бокал с отравленным вином, то этот жест выглядит не случайным, а сознательным актом самоубийства во искупление своей вины. Перед тем, как выпить яд, она обтирает край бокала платком Гамлета, как бы выпрашивая тем самым прощение у сына.
 
Ее отвращение к королю подчеркнуто еще раньше мизансценой режиссера, который заставляет обоих супругов символически разойтись по двум лестницам, ведущим в противоположные стороны.
Символична также и деталь короны, упавшей с головы Клавдия и покатившейся по плитам в сцене поединка, — мы уже проследили при разборе «Ричарда III», какой смысл вкладывает Оливье в этот знак власти.
 
Но, конечно, самое значительное режиссерское приобретение — это поведение кинокамеры, которому Лоуренс Оливье придавал большое значение уже в «Генрихе V». Если там аппарат свободно перелетал из театра «Глобус» на поля сражений, из дворцовых покоев в палатки воинов, как бы по мановению жеста дирижера, указывающего на вступление той или иной группы инструментов, и мы могли открыто любоваться его виртуозностью, то в «Гамлете» роль камеры становится совсем иной.
 
Здесь в поведении киноаппарата мы не чувствуем ни указующего перста режиссера-дирижера, ни отождествления с главным действующим лицом. Киноаппарат присутствует в фильме «Гамлет» как молчаливый свидетель трагедии, развертывающейся в Эльсинорском замке, свидетель, обладающий эпическим спокойствием летописца и в то же время не остающийся равнодушным к страданиям затворников из Эльсинора.
48
 
Когда появляется призрак, аппарат вдруг начинает учащенно «дышать». Его механическое сердце начинает биться в унисон с сердцем Гамлета. Убыстренная, взволнованная пульсация передана оптически чередованием вне фокусных и резких планов. Однако это происходит в фильме только один раз. В остальных случаях камера предпочитает оставаться как бы в тени, в своей роли безмолвного, но по-своему активного свидетеля.
 
Особенно примечательно в этом смысле поведение камеры после сцены безумия Офелии. Девушка уходит из кадра навстречу своему роковому концу, но камера не следует за ней. И только когда зал совершенно опустел, камера трогается, она безмолвно движется как бы тихими, неслышными шагами по коридору, осторожно заглядывает в опустевшую спальню Офелии; здесь мы вместе с ней убеждаемся в неизбежности трагического финала, и режиссер показывает нам тело Офелии, увлекаемое водоворотом реки.
 
Заметим, что, к сожалению, именно этот кадр (впрочем, так же как и в фильме Г. Козинцева) не может считаться одной из удачных находок режиссера. У Лоуренса Оливье он решен в стилистике известной картины Редгрева, явно выпадающей по своему маньеризму из общей стилистики фильма.
 
Камера «волнуется» также во время сцены «мышеловки». Здесь не только Гамлет и Горацио наблюдают за реакцией короля и королевы, но и камера (установленная технически необычайно удачно на изогнутых рельсах) все время пытливо и тревожно перемещается, заглядывая в лица участников трагедии.
 
И если мы так воспримем роль камеры на протяжении всего фильма, то тогда становятся объяснимыми и вызвавшие наибольшее количество критических недоумений три движения-наезда в сцене заговора Клавдия и Лаэрта. Камера трижды с высоты птичьего полета быстро падает, приближается к лицам заговорщиков и так же стремительно отъезжает от них, возвращаясь на прежнее место.
 
Эти тревеллинги кажутся сначала психологически необязательными, так как не мотивированы ничьей точкой зрения, но они оправданы эмоционально. Сначала незримый свидетель приближается к одному из заговорщиков, как бы желая не столько подслушать, сколько проверить самого себя, убедиться воочию в чудовищности замысла, и затем, отпрянув в ужасе от услышанного, вновь возвращается к другому и, наконец, застывает в своем молчаливом бессилии предотвратить преступление.
 
Открытие, сделанное Оливье в области поведения камеры, может по праву войти в антологию современного кино, так как оно не имеет ничего общего с практикой так называемой «субъективной камеры», тщетно старавшейся полностью отождествить себя с героем фильма, как это пытался провести Роберт Монтгомери в «Даме из озера».
 
Видимо, эта проблема постоянно занимает воображение Лоуренса Оливье-режиссера. Я уже отмечал, как вела себя камера в его руках в «Генрихе V», как брал он ее в свои соучастники в «Ричарде III», и здесь вновь этот чисто кинематографический прием, примененный умело и разнообразно, делает честь ему как постановщику, стремящемуся уйти как от сценических, так и от экранных штампов.
 
Такая же продуманность в выборе средств киновыразительности проявилась и в монтажном синтаксисе всех трех его картин. Если в «Генрихе V» почти все эпизоды начинались с общих планов, с последующим приближением к персонажам, то в «Гамлете» мы наблюдаем прямо противоположное построение монтажной фразы. Каждая из них начинается здесь с крупного плана или детали, открывая затем постепенно общие или дальние планы.
 
Первое появление короля в начале фильма обозначено крупным планом кубка с вином, который опустошает Клавдий. Аппарат отъезжает и открывает нам облик Клавдия, самоуверенного триумфатора.
 
Крупным планом Клавдия и Гертруды, застывших в страстном поцелуе, начинается сцена, в которой Полоний приносит весть о сумасшествии Гамлета. Аппарат отъезжает вместе с приходом царедворца, а затем как бы втискивается между отпрянувшей друг от друга королевской четой, тем самым пластически передавая отзвук желания принца разделить кровосмесительных супругов.
Характеристика Офелии начинается с крупного плана ее руки, срывающей водяную лилию. Она же в сцене безумия кладет сорванный цветок на пустое кресло Гамлета.
 
В сцене на кладбище (откуда, к сожалению, согласно общей концепции режиссера, убрано шутовское поведение могильщиков) глубоко впечатляет кадр, который мог бы стать пластическим эпиграфом ко всему фильму: на крупный план черепа, лежащего на земле, падает тень от головы подошедшего Гамлета.
49
 
К числу таких же режиссерских находок можно отнести и падение княжила из рук принца в кипящую пену морского прибоя во время монолога «Быть или не быть...». Здесь, правда, ощущается привкус некоторой иллюстративности, но сделано это тактично, тем более если учесть, с каким трудом вообще дается режиссерам решение этого знаменитого монолога.
 
И, наконец, последовательное применение Лоуренсом Оливье и его оператором Десмондом Дикинсоном короткофокусной оптики для создания глубинных мизансцен (в чем они с успехом могут соперничать с такими же опытами Орсона Уэллса и Грега Толанда в «Гражданине Кейне») делает фильм «Гамлет» важной вехой не только в киношекспириане, но и во всем поступательном движении экранного искусства.
 
И это несмотря на то, что если после конца фильма мы захотели бы поднять ту книгу, которая выпала из рук погибшего принца, — мы смогли бы убедиться в том, что он не обманул любопытство Полония.
 
На ее титульном листе значится: Жан Поль Сартр «Слова»...
 
ОКНО, РАСПАХНУТОЕ В МИР
 
 
Пусть одинок, но радостен мой век,
В уничтожение влюбленный.
Да, я, как не один великий человек,
Свидетель гибели вселенной.
Александр Блок
 
«Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства...
 
Испытание, которое должен выдержать режиссер, заключается в преобразовании пространства, ориентированного в театре исключительно вовнутрь, в преобразование замкнутого и условного места театрального действия — в окно, распахнутое в мир»[21].
Эти слова Андре Базен мог бы повторить, если бы увидел фильм Григория Козинцева «Гамлет». Он нашел бы в нем реальное воплощение своих теоретических посылов.
 
С первых кадров фильма советского режиссера, когда на тяжелых свинцовых волнах Северного моря появляется тень замка, вы ощущаете дуновенье морского ветра, приносящего откуда-то с далекого горизонта предвестие бури.
 
Этот же ветер развевает плащ принца, несущегося на коне навстречу своей неотвратимой судьбе, и дальше, во время всего фильма, тот же неукротимый ветер будет врываться во все, даже самые потайные, закоулки отсыревшего холодного Эльсинора.
 
Ветер будет верным спутником принца и в роковую ночь встречи с призраком. Он будет сопровождать его, вздымая тяжелые завесы на окнах, и тогда, когда поволочет он труп старой крысы — Полония. Ветер будет преследовать короля, стремящегося убежать от угрызений совести... «Ветер, ветер — на всем божьем свете...»
 
В своем дневнике режиссер записал мысли, возникшие у него после просмотра первых кусков, снятых в павильоне:
 
«Хочется поскорее увидеть на экране размах пейзажа, грозную силу морского простора, тяжелое низкое небо... Странно: «Гамлета» всегда стремились снять в павильонах, а мне представляется, что только в природе можно найти ключ к перевоплощению шекспировских слов в зрительные образы...
 
Продумать мотив моря через весь фильм... В глубине кадра должны развиваться свои темы: моря, неба, земли...
 
Люди живут в комнатах и во вселенной»[22].
Этот замысел Козинцеву удалось полностью воплотить на экране, и насыщенность фильма природой, служащей не фоном, а органическим ферментом, скрепляющим все звенья действия, отличают фильм советского режиссера от всех доселе виденных нами шекспировских экранизаций.
Мы научились ценить музыку поэтического слова. Нас пленяет у Александра Блока знаменитая аллитерация строк из «Незнакомки»:
 
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка...
Но мы еще недостаточно ценим и ощущаем то, что можно назвать зрительными аллитерациями, которыми пронизан весь изобразительный строй фильма Козинцева.
 
Эта особенность его творческого почерка родилась не сегодня. Он справедливо сам вспоминал, что еще «в «С. В. Д.» был открыт способ
50
 
преодолеть бутафорию исторических картин поэтичностью пластического ощущения, родом зрительной музыки — вихрем, снегом, огнем»[23].
И если главы своей книги о Шекспире он назвал «Камень», «Железо», «Огонь», то в эпиграфе к фильму он мог бы по праву прибавить: «Море», «Ветер», «Небо»...
 
Эти три стихии повсюду сопровождают принца.
 
Темным пологом туч покрыто небо, на фоне которого мчится он на коне в Эльсинор...
 
Тучи нависнут, как театральные паддуги, над помостом, где будет разыгрываться действие «мышеловки»...
 
Стая облаков будет приветствовать возвращение Гамлета, избежавшего гибели в английском изгнании. Эти же облака будут провожать его в последний смертный час...
 
К небу, морю, ветру будет стремиться Гамлет на протяжении всего фильма, вырываясь из закоулков Эльсинора. Недаром любимым местом изберет он прибрежную скалу. Сюда будет уединяться он каждый раз, когда начнет задыхаться от запахов крови и лжи, пропитавших дворцовые покои.
 
Здесь же природа и примет его последний вздох, после которого наступит вечное молчание.
 
С морем сдружится Гамлет. Оно станет поверенным всех его раздумий. На фоне его волн откроется ему тайна смерти отца.
 
Неумолчный шум прибоя будет сопровождать его размышления о сущности и бренности земного бытия... В долгой паузе застынет он в одиночестве на дворе перед тем, как напутствовать актеров...
 
...И страшно, и тяжко в мокрый песок
Бьют волны, шлют волны седой намек...
А. Блок
 
Но тут далекий рокот моря как бы вдохнет в него решимость и силу...
 
...По пустынному берегу, откуда, очевидно, только что отступил прилив, потому что далеко от кромки прибоя застыла пена в недвижных лужах, бредут, тяжело увязая в мокром песке, воины Фортинбраса...
 
Над разбушевавшимся морем услышит еще раз Гамлет на корабле напутствие отца: «Прощай, прощай и помни обо мне...»
 
А укрощенная, как бы притихшая, гостеприимная морская гладь встретит странника в рубище, стоящего над обрывом. Ведь он вернулся с далеких островов, где ожидал его топор палача, к родным берегам.
 
Извилистыми очертаниями, своей суровостью напоминают они пейзажи Рериха, ту скудную и строгую землю, которую все-таки любишь, потому что она частица твоей плоти, твоей жизни...
 
Над этой землей летит белокрылая птица, и следит за ее полетом, как бы рвется вслед душа измученного принца...
 
И чайка — птица, чайка — дева
Все опускалась и плыла
В волнах влюбленного напева,
Которым ты во мне жила.
А. Блок
 
Перед последним, смертельным поединком стоит Гамлет на каменном парапете. Сейчас раздастся скрипучий голос Озрика, принесшего вызов короля... А принц опять провожает взглядом полет птицы. Ему словно хотелось последовать за ней отсюда, где теперь ничто не удерживает его после смерти Офелии... Но знает он, что жребий брошен и не сойти ему с пути уже предначертанного возмездия.
 
Когда завершится трагедия и вновь ляжет тень замка на холодные свинцовые волны, прорежет финальный кадр в последнем полете белокрылая птица, как освобожденная душа принца, вырвавшаяся, наконец, из земного плена...
 
Так — белых птиц над океаном
Неразлучные сердца
Звучат призывом за туманом,
Понятным им лишь до конца.
А. Блок
 
Зрительными аллитерациями насыщен весь поэтический строй фильма, но не были бы они столь выразительными, если бы не контрастировали с плотью жизни, которой насытил свою картину режиссер, стремившийся вывести трагедию из традиционных схем и штампов.
 
Преувеличивать, подчеркивать роль народа в трагедии о датском принце было бы неосторожно и бестактно. Но обозначить его присутствие так же, как это сделал Пушкин в трагедии о Борисе Годунове в финальной реплике: «Народ безмолвствует», было необходимо и закономерно.
51
 
Именно этот молчаливый народ, занятый своим повседневным трудом, кочующий в повозках, который встречает Гамлета, возвращающегося по грязной дороге из Англии, безмолвная челядь во дворе, где принц репетирует с актерами, скорбные фигуры, провожающие принца в его последний путь, воины, могильщики, конюхи, дворовые — все эти, появляющиеся лишь на втором плане, обитатели датского королевства — важные свидетели, ожидающие своего выхода на сцену истории.
 
Казалось, если бы заговорили эти свидетели, то не призыв к революции услышали бы мы из их уст, но тот зов, который выразил Бертольт Брехт в своих строках, посвященных «Гамлету»:
 
О, если бы, избавясь от химер,
Он водрузил над Данией свой стяг,
Явил бы всем он царственный пример[24].
Поэтому Козинцев не мог последовать примеру Лоуренса Оливье и вычеркнуть роль Фортинбраса. Еще задумывая фильм, он мечтал:
 
«Если бы можно было сделать проход войск Фортинбраса похожим на военные офорты Калло и Гойи... Сожженные деревни, падаль скота на грязной земле; дуб, ветер раскачивает тела повешенных. Офицеры — пьяные ландскнехты, веселые убийцы. В театре все это будет бутафорией»[25].
Конечно, на сценических подмостках это не удалось осуществить никому, в том числе и Козинцеву, когда ставил он свою театральную версию трагедии. И в фильме нет ни сожженных деревень, ни падали скота, ни дуба с раскачивающимися повешенными.
 
Однако влияние Калло явственно сказалось на превосходных кадрах прохода войск Фортинбраса по морскому берегу.
 
Перекрещивающаяся паутина пик, пушки, увязающие в мокром песке, натужный ратный труд бредущих вразброд латников — все это создает в фильме образ войны, если и не похожей на кошмары Гойи, то не менее убедительной в своей прозаической обыденности.
 
Эти будни войны так же выразительны, как и будни мира в скупо намеченных очертаниях домов на улице, по которой возвращается Гамлет из английского изгнания. Детали говорят здесь более, чем любые декоративные ухищрения. Так, запоминается дощатая, полузатонувшая плоскодонная лодка, возле которой встречает принц своего друга Горацио. Вязанки хвороста на сгорбленных спинах женщин, словно сошедших с полотен Брейгеля; плетеная бутыль — из нее потягивает горячительную влагу могильщик во время своей невеселой работы; мушкеты, что держат стражи в своих заскорузлых руках; вся обстановка задворок, куда приезжает повозка комедиантов; ленивые, облезшие псы, кудахтающие куры, грязь, лужи, солома — все это нужно художнику не только для контраста с аляповатой роскошью дворцовых зал, но прежде всего как точка отсчета той реальной жизни, которая существовала до возникновения кровавой трагедии в замке и будет продолжаться и после нес, свидетельствуя о непрерывности хода истории, выносящей в конечном счете свой приговор эпохе.
 
На фоне этой реальной жизни та жизнь — если только можно назвать ее жизнью, — которая еще теплится в придворных и жилых покоях замка, становится еще более душной, тесной, невыносимой, хотя внешне и оснащена она приметами привычного дворцового уюта. Вместо голых стен, как в английском фильме, тканые гобелены в парадных комнатах, кабинет короля украшен официозным портретом властелина на белом коне. К концу фильма залы заполняются все большим количеством, видно наспех изготовленных, королевских бюстов.
 
И лишь спальня Офелии с силуэтами газелей и цветочным узором на гобеленах выглядит более жилой и уютной.
 
Покои, коридоры замка на протяжении всего фильма кишат придворными, челядью, стражей. Балы следуют один за другим, и тем ощутимее одиночество принца, когда ни на минуту не может он остаться наедине сам с собой, когда следят за каждым его шагом, каждым жестом.
 
Во дворце, очевидно, всегда холодно. Круглые сутки чадят свечи, но они не приносят тепла. Горят в каминах огромные поленья, и тема пламени тактично, без назойливой аллегоричности сопутствует Гамлету.
 
У пылающего камина (а не на террасе замка, как у Шекспира) происходит первая встреча принца со стражей, приносящей весть о появлении призрака. Сюда же еще раз вернется Гамлет после «мышеловки», но потухнет камин в последних частях трагедии, когда разладится весь привычный механизм дворцовой жизни, и безумная Офелия именно возле него подберет
52
 
те жалкие прутики для растопки, которые превратятся в ее смятенном сознании в полевые цветы.
Все декоративные компоненты фильма служат характеристике действия, поступков персонажей: деревянная балюстрада лестницы, ведущей в покои Офелии будет отделять девушку от принца; мраморного льва оседлает Гамлет для раздумий и бесед; а когда в одной из самых напряженных и трагических сцен объяснения с матерью и убийства Полония рухнет труп сановника, влача за собой тяжелый полог, обнаружатся за ним, как безмолвные свидетели, обезглавленные манекены, обряженные в парадные платья Гертруды.
 
Все эти, так умело и тонко выбранные и осуществленные, знаки дворцового плена и этикета нашли, быть может, самое яркое свое воплощение в трактовке образа Офелии. В первой же сцене предстает она перед нами как хрупкая марионетка, разучивающая придворный танец под звуки такой же хрупкой, стеклянной музыки.
 
Механичность ее угловатых жестов выразительно контрастирует с тоской печальных больших глаз, но пока она лишь послушная игрушка в руках циничного и опытного невропаста Полония.
 
Эта почти гофмановская Коппелия оживает, обнаруживает биение своего маленького, сжавшегося в комочек сердца только под взглядом принца. Она не понимает его, боится, но в то же время тянется к нему, как чахлый цветок, пробивающийся из расщелины каменных плит. И когда леденящий ветер несчастий и бед прибивает ее к земле, то нет у нее уже сил расправиться — ломается стебель, портится хрупкий механизм марионетки.
 
Поразительна находка режиссера, когда в сцене после смерти отца узкое тельце Офелии втискивают в железный корсет, своими обручами напоминающий орудие средневековых пыток или пресловутый «пояс девственницы». Закованная в этот железный саван, прикрытый траурным флером, она повторяет, теперь уже совсем как испорченный автомат, заученные «па» придворного танца перед ошеломленной королевской четой.
 
Он вчера нашептал мне много,
Нашептал мне страшное, страшное...
Он ушел печальной дорогой,
А я забыла вчерашнее — забыла вчерашнее.
А. Блок. Песня Офелии
 
Нечеловеческим усилием воли сбрасывает она с себя траурную оболочку и остается как бы обнаженная духовно и физически, в рубище, похожем на то нищее одеяние, в котором вернется принц к своим последним смертным мукам.
 
Их несбывшаяся любовь наиболее волнующе выражена режиссером и актерами в знаменитой сцене третьего акта, когда Гамлет наклоняется к Офелии и с такой невыразимой болью произносит: «Я вас любил когда-то?». Козинцев отказывается здесь от трактовки, выбранной Лоуренсом Оливье, согласно которой Гамлет знает, что его подслушивают король и Полоний. Он не притворяется, он искренен в эту минуту до конца. Его душа полна смятения, но он знает, что должен пожертвовать тем чувством, которое единственно способно было бы удержать его от свершения предначертанного долга.
 
Молодой актрисе Анастасии Вертинской удается полностью донести весь этот изысканный режиссерский рисунок роли. Ее Офелия совсем не наивная простушка из английского фильма, а искалеченная и не успевшая еще расцвести человеческая душа. И правильно поступает режиссер, адресуя последние слова ее наивной песни в сцене безумия неподвижным фигурам стражей, закованным с ног до головы в железные латы, с забралами, под которыми нельзя разглядеть человеческого лица.
 
В своем безумии она единственная здесь раскованная, очарованная душа в царстве автоматов, из которого она вырвалась, но ценой собственной жизни.
 
Милый воин не вернется,
Весь одетый в серебро...
В гробе тяжко всколыхнется
Бант и черное перо...
А. Блок. Песня Офелии
 
Полоний заколот Гамлетом, но ведь короля по-прежнему окружают двойники отца Офелии, члены тайного совета, — с ними совещается король в начале трагедии. Они же образуют и то судилище, перед которым предстает обреченный принц. Это ведь с их молчаливого согласия отправит король Гамлета на смерть в Англию.
 
Я позволю себе здесь еще одно лирическое отступление, но мне кажется, что оно поможет до конца оценить и понять замысел режиссера.
 
За несколько лет до постановки «Гамлета» я и Козинцев совершили путешествие по Мексике. Одно из наиболее сильных наших впечатлений
53
 
было связано с посещением в столице замка Чепультапек. Мы восхищались незаконченными к тому времени фресками Сикейроса, посвященными революционной борьбе мексиканского народа, а затем поднялись в верхние залы дворца, где тщательно подобранные экспонаты подробно рассказывали о трудном историческом пути страны, претерпевшей такое количество вражеских вторжений.
 
Когда наша группа уже закончила осмотр какой-то очередной позолоченной кареты императора Максимилиана, я заметил отсутствие Козинцева. Я пошел на розыски обратно по залам и застал его в одном из них, сосредоточенно застывшим перед стеной, где в деревянных квадратах рам были заключены десятки потемневших от времени портретов. Это была галерея всех испанских губернаторов, царивших в продолжение нескольких столетий после порабощения Мексики конквистадорами.
 
«Вот персонажи для моего «Гамлета», — раздумчиво сказал Козинцев.
 
Казалось, он не мог отвести взгляда от этого иконостаса бородачей, то грубо мясистых, то изысканно холодных, разнообразных и в то же время схожих, в осознании той власти, которой были облечены они, — эти палачи и купцы, гранды и пираты, законники и проходимцы, паладины креста и меча. Я почти насильно оторвал Козинцева от этой портретной галереи, и, откровенно признаться, не понял, какое отношение имела она к будущему фильму.
 
И вот только тогда, когда Гамлет, вырвав из рук стража пылающий факел, как бы желая этим светом разогнать тьму, из которой выступали притаившиеся фигуры шептунов и доносчиков, вбегает в зал тайного совета (напомним, что он не существует у Шекспира) и в огромной длительной паузе обходит по кругу, вглядываясь в окаменелые, жестокие, безмолвные лица сановников, понял я, что разглядел режиссер в замке Чепультапек, как пригодились ему эти личные впечатления для создания коллективного портрета власти, распоряжающейся судьбами Датского королевства и отнюдь но персонифицированной только в образе Клавдия.
 
Смысл шекспировской метафоры — Дания является тюрьмой — раскрыт в фильме не в декоративной символике решеток (хотя и они присутствуют, как необходимый атрибут, в воротах, подъемных мостах, во всем внешнем окружении замка), но главным образом в личностях самих тюремщиков. Ведь только черные мантии и волнообразные накрахмаленные воротники (кстати, словно сошедшие с портретов тех испанских губернаторов, в которые всматривался режиссер в Мексике) отличают их от безмолвной, но такой выразительной фигуры палача, маячащего за спиной короля.
 
В этот мир властительных советников врываются те, кому может верить Гамлет, — бродячие комедианты, веселые притворщики, чьими устами говорит правда жизни.
 
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало вольно и светло.
А. Блок
 
Актеров, этих париев общества, чью судьбу разделял и сам Шекспир, не пускают в парадные покои замка. Их место, до поры до времени, на задворках, куда и спускается Гамлет, чтобы подготовить свою «мышеловку» и вместе с тем преподать всем нам урок актерского мастерства и воздать еще раз должное преображающей силе искусства.
 
Первый актер читает свой монолог о Гекубе, а принц, прислонившись к повозке, отстукивает на барабане ритм стиха. Но этот превосходно найденный режиссером и актером жест служит не только аккомпанементом тираде, но и передает до предела напряженный ритм души, биение сердца взволнованного игрока, делающего свою последнюю ставку в этой игре между правдой и ложью.
 
Как один из самых сильных образов фильма запоминается финальный кадр этой сцены, снятый изнутри повозки, где на первом плане подвешена картонная бутафорская корона: спина принца сотрясается вместе со все учащающимися ударами по барабану в приступе отчаяния, сначала безмолвного, а затем выплеснувшегося в крике, которому вторит удар волны...
 
Неотвратимое должно свершиться. Больше мы никогда не увидим Гамлета в таком пароксизме горя, и вторая опорная сцена трагедии — диалог о флейте с Розенкранцем и Гильденстерном — будет погружена в то убийственное спокойствие, где горечь и ирония, глубина и острота скорби от низости человеческой природы прикроют открытую взволнованность чувств.
 
Козинцев писал: «Вот когда я понял Толстого: «Заострить, чтобы проникло». Главное, как и в спектакле, — монолог о флейте»[26].
54
 
В фильме этот монолог занял центральное место, и трудно даже было себе представить, сколь вместительными могут стать шекспировские слова, произнесенные таким актером, как Иннокентий Смоктуновский.
 
Советы актерам давал не только Шекспир устами Гамлета, но и Бертольт Брехт:
 
«Помимо того, что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не делает»[27].
Вот эта способность донести до зрителя не только прямое действие и текст трагедии, но и обнаружить за ними все многообразие духовного мира героя и отличает игру русского Гамлета — Смоктуновского.
 
В мою задачу не входит полное описание ни фильма в целом, ни игры всех актеров, это сделано в прекрасной монографии Ефима Добина ««Гамлет», фильм Козинцева». Я отсылаю читателей к этой книге, но из нее мне хочется напомнить только одну важную мысль:
 
«В чем же тогда отличие «Гамлета», которого замыслил Козинцев и воплотил Смоктуновский, от многих прежних Гамлетов? В отсутствии «формулы». В отрицании однозначности психологического определения»[28].
Действительно, в том-то и заключается сила и обаяние образа, созданного Козинцевым и Смоктуновским, что в нем, как и во всех явлениях настоящего искусства, режиссер и актер предоставляют возможность зрителю, каждому по-разному, ощутить, найти, выбрать в образе Гамлета свое, неповторимое, индивидуальное.
 
Так же как в музыке тщетны все попытки подставить под магическое сочетание звуков примитивно понятную, иллюстративную программу, так и в актерском и режиссерском мастерстве, особенно тогда, когда соприкасается оно с высотами поэтической классики, самыми нечуткими и неполными были бы попытки свести эти усилия к однозначным формулам.
 
Смоктуновский играет не только или, вернее, не столько текст пьесы и даже не ее богатый психологический подтекст, но именно то неуловимое «еще что-то», о котором писал Брехт и что я могу определить лишь таким же ускользающим от логики и неполным определением, как поэзия.
Это тот особый настрой чувств, в котором не случайно признавался сам режиссер: «С утра я читаю стихи Блока, чтобы «вскочить» в сцену»[29]. Поэтому Гамлет Смоктуновского, как и весь фильм Козинцева, для меня блоковский и очень русский.
И, может быть, потому, что одним из наибольших театральных переживаний, испытанных мной после игры Михаила Чехова, было исполнение Смоктуновским роли князя Мышкина в спектакле Товстоногова, вспоминается мне имя и великого потрясателя человеческих душ Достоевского. Конечно, нет в фильме прямых аналогий, заимствований или даже совпадений русского Гамлета с князем Мышкиным. Но дух автора «Идиота» как бы неслышно ступает по пятам обросшего странника — датского принца, возвращающегося на родину, единственно нормального человека, которого окрестят здесь безумцем, так же как обозвали идиотом доверчивого скитальца, вернувшегося из Швейцарии.
 
Рядом с Шекспиром над колыбелью замысла актера стояли русский поэт и русский писатель. Гамлет Смоктуновского не философ, не воин, не мститель, а поэт. Отсюда так понятно его постоянное стремление к природе, к общению с ней, и раздумья его носят скорее лирический, чем драматический характер. Вот почему и знаменитый монолог «Быть или не быть...» не кажется мне самым сильным местом его роли.
 
Зато волнует все, что связано с любовью, не той густой и терпкой, как кровь, страстью, которая окрасила поступки Гамлета Лоуренса Оливье, а той любовью-песней, что продиктовала поэту строки; их мог бы выбрать Гамлет девизом для своего герба:
 
Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод.
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.
А. Блок
 
Но фильм Козинцева не только наполнен зрительными аллитерациями и читается не только в своем лирическом контексте. Он оркестрован по законам контрапункта симфонической поэмы, где «тутти» оркестра перемежается с голосами солирующих инструментов, с теми
59
 
отдельными акцентами, тембрами, деталями, которые подчеркивают глубину и объемность произведения.
 
Звуковой и пластический ряды сосуществуют, сливаясь в единый образ. Дважды повторяющийся бой часов ложится на процессию фигурок, выезжающих из створок башенных курантов, и с последним ударом появляется Смерть с косой — непременный персонаж средневековых моралите. Звуковая дорожка фильма насыщена скупо отобранными шумами, которые ютятся в стенах замка, эхом, которое разносит смех Гамлета, уносящего труп Полония, воем и свистом ветра...
 
Тот же ветер вздымает паруса на корабле, увозящем принца к британским островам, скрипит фонарь и содрогается деревянная обшивка корабля под ударами волн, когда раскрывает Гамлет ларец с приказом короля... Стучит молоток могильщика, вколачивающего гвозди не только в гроб Офелии, но как бы и в последние надежды принца...
 
Игра света и тени сопутствует актерам и пластически раскрывает замысел режиссера: когда Гамлет вынужден покинуть замок, то последнее видение — это тень Офелии в окне...
 
В день холодный, в день осенний
Я вернусь туда опять
Вспомнить этот вздох весенний,
Прошлый образ увидать.
А. Блок
 
Над поверженной королевой, потрясенной упреками сына, как неумолимый маятник судьбы, качается медальон с портретом покойного мужа, и трепетное пламя свечи освещает ее измученное лицо...
 
Про музыку Дмитрия Шостаковича нельзя сказать, что она сопровождает фильм или подкрепляет его эмоциональный строй. Она существует как самостоятельный и равноправный участник трагедии, опровергая тем самым теорию, что музыка в кино «не должна слышаться».
 
Может быть, когда-нибудь все-таки будет написано исследование о том, что принесли в советский кинематограф такие композиторы, как Шостакович и Прокофьев, чей симфонизм неразрывно связан с поисками мастеров советского кино, как принципиально отлична их высокая требовательность к стихии музыки от того назойливого аккомпанемента голливудского происхождения, где музыка служит лишь эмоциональным фоном для диалогов и призвана заполнять пустоты, образующиеся из-за нищеты воображения продюсеров и режиссеров-ремесленников.
 
Музыка Шостаковича к «Гамлету» неотделима от всего образного строя фильма и равнозначна по своей творческой насыщенности творению Шекспира. Если бы Бертольт Брехт, как известно, протестовавший против злоупотребления музыкой, которая по примеру плохих кулинаров призвана смягчить вкус недоброкачественной пищи кисло-сладкой приправой (недаром многие фильмы последних лет либо совсем отказываются от музыки, либо прибегают к ней в самых крайних случаях и предпочитают пользоваться строгими формами классики), смог прослушать партитуру Шостаковича, он признал бы за музыкой право на соучастие в фильме или спектакле. Несколько тактов барабана в финале фильма «Назарен», к которым прибегнул Луис Бюнюэль, один из самых взыскательных художников современного кино, возникли из протеста против гастрономической отравы буржуазного кинематографа и оттого, что рядом с ним не было своего испанского или мексиканского Шостаковича...
 
Фильм «Гамлет» возвращает музыку кинематографу и еще раз подчеркивает ответственность режиссера за каждый компонент, который привлекает он для соучастия в образном строе фильма.
И так же как тщательно и ответственно организован его музыкальный ряд, так ведет себя и киноаппарат. Но здесь он не безмолвный соучастник , как в фильме Лоуренса Оливье; в «отступлении о призраках» я уже охарактеризовал его как взгляд друга; киноаппарат в фильме Козинцева — это двойник Горацио.
 
Я понял поведение киноаппарата в кадрах на берегу моря (во время монолога «Быть или не быть...»), когда на фоне лабиринта черных скал он следует на почтительном расстоянии от принца и тактично не заглядывает ему в лицо. Мы видим на экране лишь спину Гамлета, его плечи, пригнувшиеся под тягой раздумий, и в полной мере можем оценить ту ненавязчивость, которая отличает этот стиль использования аппарата.
 
После «мышеловки» два стремительных броска аппарата: один — слева направо, от Гамлета, другой — справа налево от Горация, — они скрещиваются, как клинки, на фигуре короля.
 
Во всех других случаях киноаппарат внимательно, сосредоточенно, тактично сопровождает дружеским взглядом поступки принца.
 
Когда Гамлет в последнем броске поражает короля шпагой, как охотник копьем ощетинившегося
60
 
зверя, и неверными шагами, поддерживаемый Горацио, выходит из замка на предсмертное свидание с природой, — мы тут только замечаем, какой сумрачной была она до сих пор и как встречает она его в первый раз неярким, но ясным солнечным светом...
 
В полной мере можем мы здесь оценить тот путь творческого возмужания, который прошел Козинцев от своего театрального спектакля до фильма. Там в финале он вынужден был прибегнуть, как бы не доверяя ни себе, ни актеру, к символической поддержке в облике гигантской статуи Ники Самофракийской, возвышающейся над телом умирающего принца. Теперь же в кадре нет ничего, кроме знакомого нам уступа на скале, — на него опускается смертельно раненный, как бы бесконечно усталый Гамлет, и лишь одна бессмертная строка: «Дальнейшее — молчание» заменяет все слова, а склонившаяся голова и чуть приметный последний вздох отмечают конец пути злосчастного принца.
 
«В народной русской речи есть отличное выражение: «Отмучился». Гамлет находит в конце счастье покоя. Он отмучился»[30], — так писал Козинцев в своем режиссерском дневнике.
...Притихший ветер вновь зашуршал, перелистал страницы книги, оставленной принцем, и, заглянув в нее, мы прочли:
 
Не жди последнего ответа.
Его в сей жизни не найти.
Но ясно чует слух поэта
Далекий гул в своем пути.
А. Блок
 
ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ: О КЛОУНАХ
 
По справедливости можно сказать, что только у фигляров найдете вы удовольствие, независимое от угрызений совести, занимательность без умерщвления, приятный рассказ без утомительной продолжительности и водевиль без куплетов, которого напрасно ищут умные люди нашего времени; фиглярский театр есть род Эльдорадо, до которого только верхом на баране можно достигнуть безопасно и без усталости.
Жюль Жапен. «Дебюро. История двадцатикопеечного театра»
Я позволю себе это второе и очень личное отступление для того, чтобы расшифровать несколько загадочное для непосвященных высказывание в дневнике Григория Козинцева, имеющее важное значение для его понимания Шекспира, а значит и для моей темы:
 
«Гамлет» — для меня сочинение, где заложено все, что я любил в искусство в течение жизни, к чему стремился с детства, еще бессознательно — и формы выражения, и чувства, и мысли (их я понял уже куда позже); от бродячих комендиантов до темы человека и времени.
 
В этом фильме я оказался в кругу всех своих старых товарищей и учителей: со мной первые любимые клоуны Фернандес и Фрико, и дорогой друг Юрий Тынянов. Всем и всему есть место в тени Шекспира»[31].
Если здесь понятно упоминание имени замечательного советского писателя, с которым дружил режиссер и по сценариям которого он сделал два фильма — «Шинель» и «С. В. Д.», если всем его дальнейшим творчеством объяснимо возникновение темы «человека и времени», то кто же эти любимые клоуны, чьи имена так неожиданно соседствуют с Шекспиром?
 
Я знал их так же, как и Козинцев, они были и моими первыми учителями, и поэтому мне показалось необходимым рассказать о них на этих страницах. В 1919 году в многострадальном Киеве, находившемся в самом эпицентре гражданской войны, я и Козинцев (тогда еще пятнадцатилетние юнцы) были чуть ли не ежевечерними посетителями городского цирка, на арене которого выступали, неизвестно каким ветром занесенные в Россию, испанские клоуны Фернандес и Фрико.
 
Я не встречал потом их имен ни в книге Тристана Реми, посвященной истории клоунады, ни в других справочниках по цирку и потому не могу сегодня сказать, было ли наше тогдашнее восхищение их мастерством объективной оценкой таланта или только следствием нашей юношеской восторженности. Но несомненно одно: эти два клоуна сыграли значительную роль в формировании наших творческих устремлений.
 
Фернандес был «белый клоун», выступавший в традиционных очень красивых костюмах, разукрашенных блестящими пайетками. Он менял их чуть ли не каждый вечер, — они были одинакового покроя, но разных ярких цветов. Неизменным оставался лишь его грим, также выполненный в лучших традициях, идущих еще от масок «Комедии дель арте» и пантомим Гаспара Дебюро.
 
Фрико был «рыжий», буффонный комик также со всеми атрибутами эксцентрика и с
65
 
необыкновенно большим комическим дарованием.
 
Мне не хочется здесь вступать в полемику с авторитетами теоретиков цирка, утверждающих, что эксцентрически подчеркнутая, гротескная маска клоуна-буфф всегда является злостным искажением человеческого облика, карикатурой, унижающей человеческое достоинство. Чудовищными роботами называли некоторые теоретики всех буффонадных клоунов, требуя отмены рыжих вздыбленных париков, наклеенных носов, иногда зажигающихся, как лампочки, и вообще условного грима, скрывающего лицо комического актера.
 
Конечно, блестящий опыт таких советских клоунов, как Олег Попов или Юрий Никулин, доказал, что могут и должны существовать на арене комики, использующие свое природное, незамаскированное обаяние.
 
Но мне кажется, что принципиально нельзя ограничивать, лимитировать возможности жанра, и если следовать рецептам сторонников «реализма» в клоунаде, то тогда, пожалуй, следует подвергнуть сомнению и все искусство гротеска, карикатуры, шаржа, «отменить» и Домье, и Кукрыниксов, и Босха, и Энзора, а заодно с ними и таких клоунов, как Грок или братья Фрателлини, и еще нескончаемую плеяду знаменитых имен, мастеров изобразительного циркового и сценического искусства, которые пользовались оружием гротеска и преувеличений.
 
Но оставим полемику, вернемся на арену киевского цирка. Фернандес и Фрико выступали в традиционных клоунских «антре», в тех самых, которые достались им в наследство от их отцов и дедов, а те в свою очередь переняли их еще от более далеких предков, бродячих комедиантов и шутов. Сюжетная канва этих «антрэ», если можно только назвать ее сюжетной, была примитивной и служила лишь поводом для блестящей комической игры, где импровизация сочеталась с выверенным, как часовой механизм, мастерством.
 
Не забудем, что секреты именно этого мастерства сохранил и донес в наиболее их совершенной форме Чарли Чаплин, верный выученик и наследник традиций английской пантомимы.
Среди скетчей, которые разыгрывали Фернандес и Фрико, был один, который больше всего потряс наше воображение. Он назывался «Гамлет».
 
Не следует думать, что он имел хотя бы косвенное отношение к трагедии Шекспира. Но, очевидно, было в нем что-то такое, что заставило нас, юнцов, тогда еще не видавших подлинного «Гамлета» на сцене, в чем-то по-своему ассоциировать буффонаду испанских комедиантов с именем английского драматурга.
 
«Гамлет» Фернандеса и Фрико, по существу, варьировал традиционную схему комических «антрэ». На арене появлялся один из клоунов и в луче прожектора, перемещаясь по углам ковра, пародировал на каком-то тарабарском языке декламационную манеру трагических актеров, исполнителей шекспировских ролей. Я уже не помню, что это был за «текст», вероятно, что-то вроде:
 
«А-та-ти, а-та-та,
А-ба-би, а-ба-ба!»
 
Эта заумь ничего не обозначала, но удивительно точно передавала фальшь выспренной декламации и тем самым высмеивала театральные штампы. В самый разгар его тирад, когда он был упоен собственной неотразимостью, за его спиной появлялся второй клоун в роли призрака. Каждый раз он менял приспособления, которые должны были устрашить первого клоуна. То он драпировался в простыню и испускал какие-то нечеловеческие вопли. Первый клоун прогонял его, а он появлялся снова, теперь уже с черепом на палке, и опять пытался испугать «трагика».
 
Все оканчивалось погоней и потасовкой, как всегда смешной и шутливой. Но почему-то в некоторые мгновения этого балаганного представления становилось не смешно, и вздымающийся дыбом рыжий парик на голове Фрико как бы действительно шевелился от дуновения подлинного ужаса.
 
Быть может, виной этому было испанское происхождение клоунов; ведь, как известно, именно этой нации органически свойственно сплетение смешного и трагического, что так ощущается в полотнах Гойи и Пикассо.
 
Так или иначе, по тем или иным причинам, но именно Фернандес и Фрико остались в нашей памяти как образец подлинного и высокого актерского искусства. И уж не так важно, что мы вскоре сдружились с испанскими клоунами (они и в жизни объяснялись на каком-то «воляпюке», международном цирковом жаргоне, который мы быстро усвоили), и то, что они любезно одолжили нам свои костюмы, в которых мы играли свой первый спектакль «Балаганное представление» в подвале маленького театрика на Фундуклеевской улице, — все это лишь добавочные штрихи к тому неизгладимому следу, который оставили эти замечательные испанские актеры в нашем, тогда еще только формировавшемся, юношеском сознании.
67
 
И как хорошо, что именно о них вспомнил советский режиссер в эпоху зрелости своего таланта, когда смог он, наконец, осуществить свою заветную мечту о постановке «Гамлета», а мне захотелось, чтобы имена этих клоунов также сохранились на страницах этой книги.
 
Они достойны занять свое место рядом с драматургом, который так щедро населил свои пьесы бессмертными образами шутов и клоунов.
 
О «МЫШЕЛОВКЕ» В ТЕЛЕВИЗОРЕ, ОФЕЛИИ БЕЗ ГАМЛЕТА, ИЛИ КАК ВРЕДНО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА
 
Беатриче: Что за кислое лицо у этого человека! У меня делается изжога, когда я его вижу.
Геро: Угрюмая натура.
В. Шекспир. «Много шума из ничего»
Путь к Шекспиру усеян соблазнами, и самый сильный из них — попытаться, используя сюжетные мотивы его пьес, создать на их основе драму, отражающую проблемы современности.
 
Именно под такие опыты может быть подведена теоретическая база на основании следующих высказываний Яна Котта:
 
«Можно определить «Гамлета» по-разному: как историческую хронику, полицейский роман или философскую драму. Это будут, конечно, три разные пьесы, хотя Шекспир написал все три. Но если мы по-честному разберемся, то окажется, что у всех трех пьес один сценарий. С той только разницей, что каждый раз в ролях будут появляться другая Офелия, другой Гамлет и другой Лаэрт. Роли останутся теми же, но герои будут другие.
 
Рассмотрим, однако, сценарий. Потому что в конце концов Шекспир написал или, по крайней мере, изменил старый сценарий. И он написал роли, но он их не распределил. Их распределяет эпоха. Каждая эпоха по-своему. Это она отправляет на сцену своих Полониев, своих Фортинбрасов, своих Гамлетов и Офелий»[32].
Вот этому соблазну распределить в «Гамлете» роли по-своему поддался Хельмут Кейтнер, один из одаренных западногерманских режиссеров. Свою кинематографическую карьеру он начал в фашистской Германии в 1939 году серией легковесных и малосодержательных комедий, варьирующих тему любовного треугольника, он снимал их иногда с изяществом, унаследованным от традиций артистических кабаре, в которых выступал, по примеру Артура Шницлера и Франка Ведекинда, с песенками собственного сочинения.
 
Так как Кейтнер умело лавировал, не ввязывался в политику и сумел избежать прямого влияния ведомства Геббельса, он прослыл даже либералом, к чему, конечно, не было серьезных оснований. Он старался держаться «в стороне от схватки», а в стилистике его кинобезделушек скорее чувствовалось подражание французскому кино, что, впрочем, и делало его несколько подозрительным в глазах нацистских заправил.
 
После разгрома фашизма он также продолжал линию развлекательного и коммерческого кинематографа, и имя его никогда бы не упоминалось в анналах киноискусства, если бы не три фильма, в которых он, сменив тематику, обрел новый голос. Из категории «конченных» художников, в которую его уже занесли, Кейтнер передвинулся в ряды ведущих режиссеров Западной Германии.
 
В 1953 году он поставил фильм «Последний мост» по своему сценарию с Марией Шелл в главной роли, ставший событием на очередном Каннском фестивале. В нем Кейтнер проявил умение построить психологическую драму, развертывающуюся на фоне столкновения югославских партизан с гитлеровскими оккупантами.
 
Трактовка темы была абстрактно-гуманистической, так как героиня, немецкая девушка-врач, влюбившаяся в югославского партизана, переходила на сторону народных сил только под влиянием своего чувства. Но общая атмосфера картины, правдиво рисующая некоторые черты жизни партизан, наряду с четко выраженной неприязнью к фашистским оккупантам, сделали эту работу Кейтнера приметной и позволяли надеяться на дальнейшую эволюцию режиссера.
 
Через два года еще большей сенсацией стал его фильм «Генерал-дьявол» по пьесе Карла Цукмайера, где в образе гитлеровского аса, превосходно сыгранного Куртом Юргенсом, Кейтнер попытался реабилитировать ту часть фашистской военщины, которая принимала участие в заговоре против Гитлера. Однако явная идеализация этой прослойки бундесвера, нечеткая и неглубокая расстановка политических сил не позволили Кейтнеру превратить картину в подлинно обличительное произведение.
 
И, наконец, третий фильм — «Капитан из Копеника» вселил уже гораздо больше надежды
68
 
на политическую и творческую эволюцию Кейт-нера. На основе известной пьесы того же Карла Цукмайера режиссеру удалось снять сатирический фарс, не лишенный политической остроты, высмеивающий «власть мундира» и все остальные фетиши военщины, помогающие ловкому авантюристу сделать карьеру в период между двумя войнами.
 
Окрыленный успехом этих трех фильмов, Хельмут Кейтнер решил осуществить давно задуманную модернизированную версию «Гамлета» по собственному сценарию, которую он окрестил «Дальнейшее — молчание».
 
В принципе трудно отрицать право художника на подобный эксперимент, хотя весь предшествующий опыт кинематографии уже доказал, что ни одна из попыток перенесения шекспировских сюжетов на материал современности не увенчалась успехом.
 
Нетрудно установить, что сила Шекспира заключена не в фабульных хитросплетениях его пьес, а в той философской насыщенности, которой надо найти новый эквивалент, использовав репутацию давно известных имен шекспировских героев для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего дня. Надеяться на то, что лишь парадоксальное перемещение персонажей английского классика в новую среду будет достаточным для того, чтобы вызвать у зрителя необходимые ассоциации, было бы слишком наивным. Но Кейтнер, видимо, соблазнился этими внешними аттракционами и в результате столкнулся с трудностями, которые так и не сумел преодолеть.
 
Начало фильма весьма интригующее. Новый Гамлет (в фильме его зовут Джон Клаудиус) в исполнении отличного актера Харди Крюгера прилетает на «Боинге 707» из Америки в современный Эльсинор, находящийся в Дюссельдорфе. На экране огромный производственный концерн, чьи мощные, казарменного вида фабричные здания возникают в тумане, напоминая своими очертаниями средневековый замок.
 
Новый «король» — промышленный магнат Поль Клаудиус; отчим Джона обставил этот Эльсинор по законам современного модерна, а на стене красуется даже картина Пикассо. Друг Джона, Горацио, превращен в американского журналиста, зато Лаэрт — явный фашист, побывавший в лагере для военнопленных в России, куда он угодил после разгрома фашистских полчищ под Сталинградом. Но, конечно, главной пружиной остается сюжет, поначалу заимствованный у Шекспира.
 
Джон приезжает, чтобы раскрыть тайну смерти отца, по версии Клаудиуса, погибшего во время одного из налетов союзной авиации. Но вместо призрака тайну смерти открывает... телефон. Загробный голос отца вещает Джону о том, что он был убит по приказу Клаудиуса, возмечтавшего стать главой концерна.
 
Джон, пытаясь раскрыть тайну преступления и восстановить биографию отца, смотрит старую кинохронику. В ней некоронованный «король» часто соседствует с Гитлером. Сюжетная ситуация запутывается, и здесь, казалось, Кейтнер близок к раскрытию не только семейной тайны, но и к показу того чудовищного фашистского механизма, который привел к преступлению и позору всю его родину. Нацистская Германия действительно была тюрьмой, и прогнила она гораздо глубже, чем Датское королевство во времена Гамлета. Век был вывихнут, и если бы немецкому режиссеру удалось показать в образе Джона — современного Гамлета — трагедию нового поколения германской молодежи, на долю которой исторически выпало раскрыть до конца преступления отцов, распутать клубок подлинно трагических противоречий послевоенной Германии, то он выполнил бы одну из самых благородных задач современного художника.
 
Однако, к сожалению, дальше сюжет стал развиваться по законам уголовной хроники, а не философской драмы.
 
Тайна отца оказалась заключенной в его дневнике. Дневник хранится в засекреченном стальном сейфе — на него перстом указывает внезапно оживающий портрет папы над камином.
 
Джон неожиданно превращается в балетмейстера, начинает ставить балет «Мышеловка», сюжет которого должен разоблачить злодея-отчима.
 
Модернистские танцы, показанные по телевизору, не производят большого впечатления на преступника, хотя, несколько встревоженный, он, по примеру своего датского предшественника, отправляет «наследного принца» в Англию. На сей раз через своих клевретов он дает поручение заключить Джона в психиатрическую больницу.
 
Но хитроумный Джон избавляется от опасности, возвращается в Дюссельдорф и топит управляющего концерном Полониуса в ванне. Поэтому хоронят Полониуса, а не Офелию, занимающую, кстати, ничтожное место во всей этой сумбурной истории.
 
Развязка уж совершенно неожиданная: Клаудиуса убивает не Гамлет — Джон, а мама-Гертруда...
69
 
Так Хельмут Кейтнер превратил на экране сюжет о Гамлете в полицейскую драму. Он прошел мимо тех возможностей, которые были заложены в замысле, и можно было даже скрепя сердце принять всю эту «модернизацию», если бы за ней крылась хоть какая-нибудь мысль, хоть слабая попытка философски обобщить действительно трагический период немецкой истории; если бы Джон — Гамлет был снабжен какими-нибудь другими функциями, кроме частного сыщика и доморощенного мстителя; если бы хоть на один момент на экране новый Гамлет задумался над проблемами века и в его образе предстал перед нами, раздираемый противоречиями, облик современного молодого человека.
 
Но, увы! В портативном чемодане Джона вместе с магнитофоном не хранится ни томик Монтеня, ни даже Сартра или Камю, а всего лишь очередной номер иллюстрированного журнала «Шпигель» или, еще хуже, просто один из образчиков бульварного чтива, поставляемого в таком количестве газетным концерном пресловутого Акселя Шпрингеля.
 
Вторую попытку состязаться с Шекспиром предпринял в 1962 году один из общепризнанных вождей французской «новой волны» — Клод Шаброль. Но он поступил более хитроумно, назвав свой фильм «Офелия» и центральным персонажем сделав современную девушку Люси, очень неплохо сыгранную молодой французской актрисой Жюльетой Маньель.
 
В интервью по поводу фильма Клод Шаброль на вопрос, откуда возникло это шекспировское название, ответил так:
 
«Дело идет не о современной интерпретации трагедии Шекспира, потому что я думаю, что принципиально такой жанр адаптации искусствен и не может привести к положительным результатам...
 
Я приведу вам следующий абсурдный пример: действие моего фильма развивается в деревне Эрнилес — это анаграмма Эльсинора, но так как там не хватает внутри одной буквы, то это фальшивая анаграмма, так же как и моя адаптация. Зритель рискует остаться разочарованным, но ведь это и есть сюжет фильма. Между мифом и реальностью настоящего рождается драматический конфликт, происходящий на границе реального и воображаемого.
 
Мой герой — Иван — это больной, который отказывается воспринимать действительный мир.
 
После смерти своего отца он убеждает себя в том, что он, Гамлет, пробует выстроить окружающую его действительность по образу своего безумия и втянуть всех окружающих в свою игру. И так как все остальные персонажи также неудовлетворены своим реальным существованием, то соглашаются принять участие в игре, за исключением той, кому я дал имя Офелия и которая предстает в конце фильма как символ торжествующего разума»[33].
Итак, мы видим, что в трактовке Шаброля герой, которого он окрестил Иваном (по всей вероятности, не без реминисценции с русской литературой), является с самого начала сумасшедшим, и поэтому весь фильм носит патологический характер.
 
Действие разворачивается в знакомой Шабролю среде буржуазного семейства, живущего в старинном замке. Эту обстановку он обрисовывает довольно удачно, его саркастический талант приспособлен к разоблачению буржуазного конформизма, и многие персонажи фильма как бы перешли из предыдущей его работы — «На двойной оборот ключа», где он едко и беспощадно произвел вивисекцию очередного «порядочного» семейства, раскрывая процесс его деградации.
 
В образе Ивана-Гамлета он попытался сконструировать французскую модель современного «разгневанного молодого человека», ищущего выход из заколдованного круга буржуазной ограниченности в помешательстве па литературной основе. Иван одержим Шекспиром и воображает себя датским принцем, тем более что ситуация, сложившаяся в его семье, напоминает эльсинорскую трагедию. Так же как и датский принц, он ненавидит своего дядю, который женился на его овдовевшей матери.
 
Если Джон из фильма Кейтнера прибегает к телевизору для разоблачения кровосмесителей, то Иван Шаброля сам снимает для этой же цели любительский фильм и демонстрирует его в столовой замка. Напуганный этой кинематографической «мышеловкой», дядюшка пытается убить Ивана, но под тяжестью угрызений совести кончает жизнь самоубийством. Ситуация окончательно запутывается, когда Полоний, управляющий замком и отец Люси-Офелии, маньяк, болезненно оберегающий девственность дочери, забирается на дерево в парке и, будучи свидетелем любовной сцены молодых людей, умирает тут же от инфаркта, повиснув на сучьях, как Христос на кресте.
 
Однако Шабролю мало этого нагромождения невероятностей, он еще пытается осложнить патологическую драму социальными мотивами:
70
 
оказывается, дядя выглядит злодеем в глазах Ивана не только потому, что он женился на его матери, но также из-за того, что он является еще и эксплуататором. В услужении дядюшки находится банда наемных убийц, которые должны охранять его земельные владения от взбунтовавшихся крестьян.
 
Драма Ивана разыгрывается как раз в тот момент, когда батраки — обитатели соседней деревни — объявляют забастовку. Казалось, похвальным было намерение режиссера окунуть семейную трагедию в атмосферу настоящих социальных конфликтов, но именно здесь Клод Шаброль терпит жесточайшее поражение. Трудно даже себе представить, с какой неумелой наивностью обрисованы крестьяне; на экране это плохие статисты, а не живые люди.
 
Как только Шаброль выходит за пределы близкой ему среды, ему не хватает даже чисто профессионального умения, для того чтобы воспроизвести кадры реальной жизни. Это особенно явственно проявилось в следующей его картине «Демаркационная линия», где он попытался обратиться к теме Сопротивления и также потерпел неудачу. Ему ничего другого не оставалось, как окончательно вернуться в богемную среду Сен-Тропеза и буржуазных салонов квартала Сен Жермен де Пре или, пародируя тематику Джеймс Бонда, откровенно флиртовать с тем самым коммерческим кино, против которого он в свое время восставал.
 
В фильме «Офелия» Клод Шаброль как бы сделал последнюю судорожную попытку вырваться из знакомого ему мира «Милашек» и «Кузенов». В образе Люси-Офелии он хотел воплотить чистоту и разум. Именно она, по замыслу автора, должна была вернуть Ивана-Гамлета из мира кошмаров, напоминающих, конечно, скорее мир героев Кафки, чем Шекспира, к жизни и творчеству. Попытка оказалась неудачной. Клинический случай с Иваном не только не перекликается с образом Гамлета, но так же не способен вобрать в себя проблемы современности, как и детективные приключения Джона. Ни одной гранью не соприкасаются эти опыты немецкого и французского режиссеров с «гамлетизмом» нашей эпохи, хотя Иван Клода Шаброля, первый из Гамлетов на экране, держит в руках книгу Шекспира.
 
Но, как иронически заметил один из французских критиков, единственный вывод, который можно сделать из этого фильма, — это, пожалуй, цензуре следовало бы запретить выдавать на руки книги Шекспира сумасшедшим.
 

[1] Jan Kott. Shakespeare — notre contemporain. Paris, Ed. Juillard, 1962, p. 85.
 
[2] Sir Laurence Olivier. An essay in Hamlet. — «The Film Hamlet». London, Ed. Saturn Press, 1948, p. 15.
 
[3] И. А. Аксенов Шекспир, ч. I, M, ГИХЛ, 1937, стр. 82.
 
[4] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир. Л.,«Искусство», 1955, стр. 312.
 
[5] Sir Laurence Olivier An essay in Hamlet — «The Film Hamlet», p. 11.
 
[6] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 163.
 
[7] Питер Брук. Шекспир в наше время. «Англия», 1964, № 2, стр. 12.
 
[8] И. Аксенов. Шекспир, ч. I, стр. 81.
 
[9] Там же, стр. 83.
 
[10] Stanislaw Lenartowicz. Szekspir na ekranie. — «Dramat na ekranie». Warszawa, Filmowa Agencja Widawnicza, 1953, str. 103-104.
 
[11] Paul Dehn. On Shakespeare. — «For Love and Money». London, Ed. M. Reinhardt, 1956, p. 66.
 
[12] Ibid., p. 67.
 
[13] Sir Laurence Olivier. An essay in Hamlet. — «The Film Hamlet», p. 15.
 
[14] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 312.
 
[15] Вс. Мейерхольд. Пушкин и Чайковский. — «Сборник к спектаклю — «Пиковая дама». Л., изд. Гос. Акад. Малого оперного театра, 1935, стр. 6.
 
[16] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 324.
 
[17] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 324.
 
[18] Бертолът Брехт. Театр, т. 5, полутом 1. М., «Искусство», 1965, стр. 265.
 
[19] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 190-192.
 
[20] Peter Brook. Le point de vue du metteur en scène. — «Shakespeare». Paris, Ed. Hachette, 1962, p. 249.
 
[21] Andre Bazin. Qu'est-ce que le cinema, t. II. Paris, Ed. du Cerf, p. 136.
 
[22] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 310, 315.
 
[23] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 289.
 
[24] Бертольт Брехт. Театр, т. 5, полутом 1, стр. 243.
 
[25] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 271.
 
[26] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 336.
 
[27] Бертольт Брехт. Театр, т. 5, полутом 2. М., «Искусство», 1965, стр. 518.
 
[28] Ефим Добин. Гамлет, фильм Козинцева. Л., «Искусство», 1967, стр. 63.
 
[29] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 323.
 
[30] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 334.
 
[31] Григорий Козинцев. Наш современник Шекспир, стр. 338.
 
[32] Jan Kott. Shakespeare — notre contemporain, p. 82.
 
[33] «Cinema 62», № 64, р. 16-17.

©

Информационно-исследовательская
база данных «Русский Шекспир», 2007-2016
Под ред. Н. В. Захарова, Б. Н. Гайдина.
Все права защищены.

russhake@gmail.com

©

2007-2016 Создание сайта студия веб-дизайна «Интэрсо»

Система Orphus  Bookmark and Share

Форум «Русский Шекспир»

      

Яндекс цитированияЭлектронная энциклопедия «Мир Шекспира»Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: Электронное научное издание» 
 Каталог сайтов: Театр COOL.RU - каталог лучших сайтов
Каталог сайтов - Refer.Ru Яндекс.Метрика


© Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир» зарегистрирована Федеральной службой
    по надзору за соблюдением законодательства в сфере СМИ и охраны культурного наследия.

    Свидетельство о регистрации Эл № ФС77-25028 от 10 июля 2006 г.