Юткевич С. И. От гражданина Кейна до сэра Джона Фальстафа, или краткая история величия и падения мистера Орсона Уэллса
Источник: Юткевич С. И. От гражданина Кейна до сэра Джона Фальстафа, или краткая история величия и падения мистера Орсона Уэллса // Юткевич С. И. Шекспир и кино. М. : Наука, 1973. С. 71–113.
71
ОТ ГРАЖДАНИНА КЕЙНА ДО СЭРА ДЖОНА ФАЛЬСТАФА, ИЛИ КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ВЕЛИЧИЯ И ПАДЕНИЯ МИСТЕРА ОРСОНА УЭЛЛСА
ПОХИЩЕННАЯ ПАМЯТЬ
Рождает страх смятенье, а оно
Разит и бьет, где защищать должно!
Война исчадье ада и орудье
Разгневанных небес...
В. Шекспир. «Король Генрих VI»
В театре шел спектакль. На сцене актеры старательно разыгрывали репертуарную пьесу, где действовали знакомые персонажи любовного «треугольника». Может быть, на сей раз все было несколько менее банально, так как драматург попробовал приспособить ситуации к вкусам зрителя XX века: женщину ревновал не муж, а любовник; муж изменял супруге не с дамой полусвета, а с женоподобным юношей.
Буржуазный партер без особого увлечения следил за перипетиями спектакля, как вдруг плавный его ход замедлился странными явлениями. Паузы между репликами у актеров становились все более продолжительными, все громче слышался голос суфлера. Действие запутывалось уже явно не по воле автора. В зале также наступило странное оцепенение.
Зрители переглядывались, как бы не узнавая соседей. Внезапно их охватила тревога. Казалось, что вот-вот встанут они с мест и направятся, как сомнамбулы, к выходу. Но какая-то неведомая сила все же удерживала их на местах...
И вот в это время в центральном проходе зала появился человек в противогазе. В руках он держал нечто вроде миноискателя, непривычной формы предмет, издающий звук, похожий на комариный писк.
Он медленно поднялся на сцену, где действие совершенно замерло. Актеры и зрители, как завороженные, смотрели на незнакомца.
Он спокойно, как у себя дома, снял противогаз. Под ним скрывалась ничем не примечательная наружность.
Пришелец отложил в сторону свой аппарат, прошел к рампе и тихим голосом сказал:
«Я огорчен, что вынужден прервать представление. Впрочем, вы сами ощутили, переглядываясь между собой в эти несколько последних минут, что произошло нечто, в чем вы не можете себе отдать отчета. Это эффект бомбы, которая разорвалась сейчас над городом. Мы назвали ее «бомбой забвения» — она поражает человеческую память...
Сейчас в каждом театре, в каждом концертном зале, на каждой спортивной арене, в церкви или в клубе, словом, во всех местах, где встречается цивилизованное человечество, произошло одно и то же. В кинотеатрах механики забыли, как показывать фильмы, и сеансы прекратились. Борцы забыли, кто кого должен положить на лопатки.
На трибунах парламентов и сенатов, что, может быть, самое замечательное, воцарилась тишина вместо политических речей, потому что политиканы забыли, как их произносить.
Третья мировая война началась. Я даже могу объявить, что она уже и закончилась. Не было ни одного выстрела. Не разрушен ни один дом. Ни один детский плач не раздается среди городских руин.
Одним словом, это самая короткая и, если позволите так выразиться, самая красивая война в истории человечества».
Можно себе представить, какой эффект произвела речь незнакомца.
Оцепеневшие зрители стали постепенно приходить в себя. Кто вскочил с кресла и попробовал выкрикнуть что-то угрожающее в адрес оратора; взвизгнула и упала в обморок декольтированная дама; выпал монокль из глаза пожилого джентльмена. Военный в мундире поднялся из рядов и решительно направился к сцене, но его предупредительно остановил пришелец:
«Дамы и господа, вы потерпели поражение полное и бесповоротное. Ваши дома еще целы, но вы забыли, где они находятся. Ваши близкие
72
живы, но вы не можете распознать их в толпе.
Быть может, вы захотите умереть, защищая честь ваших знамен, но я спрашиваю вас: помните ли вы, что написано на этих полотнищах?
Я объявляю вас своими пленниками. Благодарю за внимание».
Это было уж слишком. Возмущенный полковник, стоя у самой сцены, выкрикнул охрипшим от волнения голосом:
«Мы хотим знать, какую великую державу, покорившую весь мир, вы представляете?»
Человек на сцене ответил тихо и вежливо, после небольшой паузы:
«Это не Россия. Не Америка. Не Марс. Это — Монако».
Ошеломленный зал загудел. Со всех сторон послышались выкрики:
«Что? Это невозможно! Государство Монако?.. Да это Монте-Карло — княжество величиной с телефонную будку!..»
Человек со сцены подождал, пока стихнет шум, и с такой же подчеркнутой вежливостью продолжал:
«Представьте себе, дамы и господа, мир завоеван своей самой маленькой страной. Один из наших сограждан изобрел бомбу забвения».
Тут не выдержала актриса. Она закричала истерически:
«Подумать только, Москва и Лондон, Париж и Вашингтон в руках банды крупье!»
Человек на сцене подошел к актрисе и спокойно, глядя ей в глаза, как бы гипнотизируя ее, почти прошептал:
«Кто лучше, чем крупье, изучили все слабости человеческой натуры?»
Затем, подойдя опять к самой суфлерской будке, он заговорил, но на этот раз громко, в манере проповедника с трибуны Гайд-парка. Его голос звучал, как набатный колокол, наполняя собой раковину театра. Глаза его блестели. Жесты обрели резкость. Он бросал свои тирады в партер, как прокурор на сенсационном процессе:
«Но что же получится, если я верну вам память? Что вы будете с ней делать? Как используете вы ваши законы и ваше прославленное самопознание? Ведь ваша активность выражается в создании военных машин, бомб и супербомб или управляемых снарядов, как вы их называете, машин, чтобы убивать детей. К тому же очень искусно: некий господин нажимает кнопку, и этого достаточно, чтобы отправить колыбель к праотцам. У вас удивительный талант смерти. Вы умеете ее всячески распространять, метать, кидать, выстреливать. Вы объединили множество производств для создания атомных бомб и загнали болезни в бутылки для бактериологических войн. Да, в этих областях ваш талант безмерен, абсолютно безмерен! Вы организовали все — вплоть до сигнализации, которая оповестит о трубном гласе, зовущем вас на последний страшный суд!».
Такова пьеса, сыгранная всего несколько раз на подмостках небольшого парижского театра.
Не ищите на нее рецензий в журналах — она прошла незамеченной и не имела никакого успеха.
Кроме тех бутад, которые я только что процитировал, в ней, по существу, ничего оригинального и не содержалось.
Она, очевидно, была написана именно только с целью произнести эту проповедь, лично волнующую автора. Публика осталась равнодушна, она прошла мимо драматурга, так же как проходят, не обращая внимания, мимо длинноволосых чудаков (которых так много в Америке), сующих вам в руку плохо отпечатанную листовку с призывом покаяться перед предстоящим завтра светопреставлением. Не ищите также имени автора в театральном справочнике среди профессиональных драмоделов. Это всего лишь опыт дилетанта, одержимого, фанатика, использующего каждую возможность для прокламации своих маниакальных идей. Но автор этой странной пьесы все же знаменит.
Он приобрел мировую славу настолько необычным путем, что об этом следует рассказать подробнее.
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ИСПУГАЛ АМЕРИКУ
И начался вдруг смертный перезвон:
Пальба пошла такая, что под нами
С протяжным гулом холм заколыхался.
Вот и труба; за ней другая, третья;
Войска сошлись: когда же мы не в силах
Уж были различать, где друг, где недруг,
(Так все перемешалось и слилось), —
Тогда застлала взоры нам слезами
Мрачнее дыма черного кручина.
В. Шекспир. «Король Эдуард ІІІ»
На сцене парижского театрика, где шла его пьеса, автор сам выступал в роли «человека из Монако», поэтому опишем сначала его наружность. Она необычна. Здесь стоит обратиться к помощи английского писателя Г. Честертона. На страницах его романа «Человек, который
73
был Четвергом» появляется тот, кого назвал он Воскресенье:
«Обширность человека заключалась не только в том факте, что он был ненормально высок и почти невероятно толст. Этот человек был необъятно широко задуман в своих первоначальных попытках, словно статуя, заведомо предназначенная быть колоссальной... Он был весь сделан в каком-то ужасающе огромном масштабе; и это чувство размера было столь потрясающим, что когда Сайм увидел этого человека впервые, все остальные фигуры, казалось, внезапно съежились и стали крохотными»[1].
Теперь перенесемся на десяток лет назад, в одну из нью-йоркских радиостудий. Ровно в восемь часов вечера 30 октября 1938 года человек столь необыкновенной честертоновской наружности появился перед микрофоном, откинул прядь волос с потного лба, опустошил бутылку фруктового сока и поднял руку.
По этому сигналу вступили первые такты концерта для рояля с оркестром Чайковского — началась очередная радиопередача, которой суждено было войти в историю Америки. Ее подробно описал английский журналист Питер Нобль, и мы воспользуемся его свидетельством[2].
Для того чтобы понять переживания 32 миллионов слушателей, находившихся у своих радиоприемников, надо помнить, чтό это был за год.
Информационные бюллетени, газетные сообщения ежедневно рисовали перед американским обывателем те опасности, что надвигались на него со всех сторон, а главным образом из неспокойной, растревоженной Европы.
Мюнхенский кризис, фантастическое восхождение Гитлера, рост военного могущества Японии, кризисы, безработица — все это создавало ту напряженную атмосферу, насыщенную страхом, в которой вот-вот могла разразиться невиданная катастрофа. И она разразилась.
В этот памятный вечер миллионы радиослушателей были потрясены ворвавшимся в передачу объявлением от имени министерства внутренних дел о вторжении каких-то неведомых сил на территорию Штатов. Никто не мог с точностью установить, откуда появились враги, грозящие уничтожить всю страну. Одни верили в марсиан, другие — в немецкую, японскую или китайскую агрессию. В передаче чередовались военные сводки, бюллетени, оповещавшие о появлении таинственных машин пришельцев, оснащенных смертоносными лучами, истребляющими все, что попадет в радиус их действия. Сообщалось о начавшихся боях. Уже не действовали успокоительные заверения о том, что к месту высадки таинственных десантов двинута армия.
К середине передачи половина Америки сошла с ума от страха. На автостраде Нью-Йорк — Филадельфия машины мчались со скоростью свыше ста километров. Дорожная полиция не могла установить порядок. Телефоны звонили без передышки. Нью-йоркская полиция только за четверть часа получила более двух тысяч вызовов, а в Нью-Джерси была мобилизована национальная гвардия и моторизованные пожарные бригады.
В госпитали уже стали поступать жертвы нервного шока. Католические священники сбились с ног от количества желающих немедленно исповедоваться.
В Нью-Йорке семьи покидали дома и располагались за городом, чтобы провести ночь в палатках под открытым небом.
В Питсбурге одна женщина предпочла отравиться, чем попасть в руки марсиан.
Верующие мужчины и женщины скрывались в церквях.
На площадях Юга жители молились под открытым небом.
А виновник всех этих бед, не подозревая о том, что творится в обезумевшей от паники стране, продолжал вместе со своими сотрудниками — актерами «Меркури-театра» — хорошо отрепетированную передачу, являвшуюся не чем иным, как радиовариантом давно известного в Европе романа О. Уэллса «Война миров».
Закончив передачу, режиссер (он же директор и главный исполнитель) уехал из студии в маленький театрик, где ему предстояло ночью провести генеральную репетицию своей новой постановки «Смерть Дантона» немецкого драматурга Бюхнера. И только когда на рассвете вышел он на улицу и увидел бегущие на крыше газетного треста электрические буквы: «Орсон Уэллс сеет панику во всей стране», он понял, что стал, наконец, знаменитым.
Эта передача явилась не только поворотным пунктом в биографии доселе малоизвестного актера, но оставила неизгладимый след в истории Америки.
Паника утихла, но еще долго, в течение 5—6 недель, представители Красного Креста и квакеры уговаривали вернуться бежавших в горы
74
жителей. Месяцами оправлялись в психиатрических больницах люди, пострадавшие от нервного шока. Мировая пресса подробно обсуждала этот удивительный инцидент, а врачи и социологи исследовали его причины и следствия. А когда три года спустя, зимой 1941 года, во время очередной радиопередачи, посвященной творчеству Уитмена, в студию ворвались люди с потрясающим сообщением о вероломном нападении японцев на Пирл-Харбор, то этой вести о подлинной национальной катастрофе никто не захотел поверить — так силен был гипноз блефа, прославившего Орсона Уэллса.
Теперь вы узнали имя автора пьесы, о которой я рассказал вначале. Это все он же, человек, испугавший всю Америку, а пьеса называлась «Слышащий да услышит»[3].
УЧЕНИК ЧАРОДЕЯ
Не быть забросанным на сцене гнилыми яблоками,
вот что я считаю для себя успехом.
Орсон Уэллс
Ходит легенда, что однажды, когда Орсон Уэллс еще не был знаменит, ему довелось выступать с докладом в маленьком американском городке. Погода в тот вечер была плохая, и зал был на три четверти пуст.
Так как не нашлось никого, кто захотел бы представить Орсона Уэллса, он сам обратился к зрителям:
«Дамы и господа, прежде чем начать, я хочу вам сказать несколько слов о самом себе.
Я ставлю пьесы на Бродвее. Я работаю в театре как актер и как режиссер. Я пишу и осуществляю радиопостановки. Я играю на рояле и скрипке. Умею рисовать и писать картины. Я опубликовал также несколько книг, в том числе два романа. Иногда мне случалось выступать и в амплуа фокусника».
Затем, окинув насмешливым взглядом аудиторию, он добавил:
«Не правда ли, странно, что вас так мало, а меня так много?»
Действительно, его очень «много». А через несколько лет он прибавил к этому перечню и три кинематографических профессии — сценариста, режиссера и актера.
Откуда же взялся, как сформировался такой удивительный персонаж, этот человек-оркестр?
Он появился на свет 6 мая 1915 года в маленьком городе Кеноша, в штате Висконсин, что на берегу озера Мичиган, вблизи Чикаго, в семье средних американских интеллигентов.
В три года он уже начал играть на скрипке и любил подражать дирижерам, размахивая руками в такт музыкальной пластинке с записью симфонии. Вскоре состоялось и первое знакомство с Шекспиром, которого он попробовал ставить в театре марионеток, смастерив их самолично.
В годы колледжа он режиссировал и играл в школьных спектаклях, но лишь только ему минуло 16 лет, он сбежал в Европу.
Он оказался в Ирландии, где им овладел дух бродяжничества. Сегодня его, вероятно, назвали бы «битником», но тогда эта терминология отсутствовала. Водрузившись на тележку, запряженную ослом, он исколесил всю страну, пока не подъехал к подъезду театра «Гэт» в Дублине.
75
Во главе театра, завоевавшего прочную репутацию передового, на сцене которого появились первые пьесы Шона О'Кэйси и Синга, стояли Хилтон Эдварде, опытный пожилой актер (его-то впоследствии Уэллс и пригласит на роль Брабанцио в своем «Отелло»), и молодой актер Майкл Мак Лемойр (тоже будущий Яго в фильме «Отелло»).
Молодой американец произвел впечатление на руководителей труппы не только своим гигантским ростом и огромным темпераментом, но и тем, что заявил претензии исключительно на характерные роли.
Для дебюта он попросил дать ему роль 60-летнего герцога в инсценировке «Еврея Зюсса». Он сыграл ее настолько удачно, что немедленно получил и следующую роль — тень отца Гамлета.
В течение сезона он прошел первую ступень профессиональной актерской школы, но неукротимый дух странствий забросил его сначала в Марокко, а потом в Испанию, где, завороженный зрелищем боя быков, он затесался в ряды пикадоров. Там, водрузив свое уже тогда грузное туловище на хребет дохлой лошаденки, он испытал все острые ощущения корриды. Но магия подмостков владела им настолько сильно, что он вернулся в Америку и поступил в бродячую труппу, возглавляемую известной актрисой Кэтрин Корнелл.
Еще в детстве его воображение поразил знаменитый фокусник Гудини. Он пробрался к нему за кулисы и оказался столь проворным учеником чародея, что, распознав секреты иллюзиониста, вскоре стал с успехом подражать ему. Он с видимым удовольствием выступал в этой роли во время войны в музыкальных «шоу» для солдат, где с серьезным видом распиливал пилой Марлен Дитрих и глотал шпаги.
В 50-х годах в Лондоне в театре «Колизеум» Орсон Уэллс выступал уже как профессиональный фокусник и гордился этим не менее, чем своей режиссерской славой.
В труппе Корнелл он сыграл гипнотизера Свенгали в знаменитой мелодраме «Трильби» и цикл шекспировских ролей — сначала Меркуцио и Тибальда в «Ромео и Джульетте», а затем короля Клавдия в «Гамлете».
Но поворотным пунктом в этой стремительно нарастающей карьере была встреча с режиссером и продюсером Джоном Хаусменом.
В 1934 году они основали «Федеральный театр». Это было в эпоху расцвета преобразований, так называемой «эры Рузвельта», когда впервые была сделана попытка создания постоянных театральных организмов, субсидируемых государством.
Первые же спектакли театра стали сенсацией, так как Орсон Уэллс объявил премьеру своего «Макбета» в негритянском гетто Нью-Йорка — Гарлеме. Но собравшиеся на спектакль зрители были еще более поражены тем, что все роли были распределены между актерами-неграми.
Действие пьесы режиссер Орсон Уэллс перенес на Таити в эпоху царствования черного короля Анри Кристофа.
Три знаменитые колдуньи, открывающие трагедию, не были актрисами. На сцене появились настоящие жрицы культа «ваду», вывезенные специально из Африки. Они с документальной точностью воспроизводили на сцене подлинные ритуальные акты, закалывая живых черных овец для заклинания демонов.
Кстати, эти колдуньи отчасти и послужили причиной скорого закрытия театра. Счета на овец должны были быть оплачены в Вашингтоне, и можно себе представить возмущение чиновников из федерального ведомства, отказавшихся
76
субсидировать эти причуды постановщика.
Но причины гибели театра были, конечно, глубже. Его ведущая актриса негритянка Хел-ли Фланаган — исполнительница роли леди Макбет — стала объектом преследований реакционных сенаторов Южных штатов (откуда она была родом) и была заподозрена в симпатиях к коммунистическим идеям. Театр был немедленно закрыт, хотя, по описанию критиков, опыт негритянского «Макбета» был удачным и свидетельствовал о появлении нового и своеобразного режиссера.
Оставшийся без театра, Орсон Уэллс перекинулся на радио. Он нашел приют в «Колумбия — Бродкастинг — Систем», где вскоре стал получать по две тысячи долларов в неделю. Он забыл на время свои честолюбивые замыслы и перешел на производство серийных детективов, один из которых под названием «Тень» (в нем он исполнял главную роль таинственного убийцы) принес ему не только популярность, но и те деньги, что вложил он в новое театральное предприятие «Меркури-театр».
Десять тысяч долларов — небольшая сумма, и ее еле хватило на первый спектакль — трагедию Шекспира «Юлий Цезарь». Критики утверждали, что именно эти скудные материальные средства продиктовали Уэллсу его режиссерский замысел.
Спектакль шел в современных костюмах, а сам Цезарь был загримирован под Муссолини и фигурировал в фашистской черной рубахе, зато Брут трактовался как прогрессивный «интеллектуал». Спектакль шел без занавеса. Сцены менялись одна за другой с кинематографической быстротой, актеры выезжали на выдвижных платформах.
Трудно сказать, был ли знаком, хотя бы понаслышке, Орсон Уэллс с опытом Мейерхольда, но тождество сценических приемов советского революционного театра и этих экспериментов американского режиссера несомненно.
Так же как и «Макбет», второй спектакль Орсона Уэллса приобретает сразу же скандальную репутацию политической сенсации. Ревнители Шекспира были возмущены тем, что он осмелился вложить священные вирши Шекспира в уста «грязных негров», а благородных римских патрициев превратить в чернорубашечников.
Но «Меркури-театр» находит своих зрителей среди прогрессивной интеллигенции, студентов, артистической богемы, и их поддержка дает ему возможность просуществовать два сезона.
В 1938 году в постановке «Смерть Дантона» Бюхнера (той самой, что предшествовала знаменитой радиопередаче) Орсон Уэллс не только сам исполняет главную роль, но и придумывает очередной режиссерский трюк.
В глубине сцены он размещает на разной высоте сто семнадцать масок, приводимых в движение всего несколькими актерами. Это не только избавляет его от расходов на массовку, но и создает поразительный эффект присутствия революционной толпы[4]. Вместо выдвижных
77
площадок на этот раз он использует систему движущихся тротуаров, расположенных на самом краю сценического планшета.
В том же сезоне, в 1938 году, Орсон Уэллс сыграл восьмидесятилетнего капитана Шотовера в пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», а ведь ему было в то время всего 23 года. Если мы вспомним к тому же, что до этого актер сыграл в трагедии Марлоу «Доктор Фауст» самого Фауста, тень отца Гамлета и многие другие роли, где он старательно прятал свое лицо в накладках сложного грима, то убедимся, что здесь присутствует нечто вроде своеобразного комплекса. Польский поэт Юлиан Тувим пометил как-то в своих юмористических записях: «Лицо — это то, что выросло вокруг носа».
И Орсон Уэллс вынужден был впоследствии признаться публично:
«Лоуренс Оливье и я ненавидим свои носы, они придают нашим физиономиям комический оттенок, в то время как мы мечтаем о трагических персонажах. Вот почему мы оба любим гримы — ведь с таким носом я не могу играть Лира, Гамлета и Отелло»[5].
Не знаю, прав ли Орсон Уэллс в отношении Оливье, но этот комплекс физической неполноценности Уэллс пронесет через всю свою жизнь, вплоть до последней роли — Фальстафа, где, казалось бы, должен был пригодиться его действительно курносый нос. Но и здесь он прибег к помощи гуммоза, изуродовав тем самым не только свое лицо, но и облик персонажа.
Но все это будет потом, а сейчас, в 1939 году, на той же сцене «Меркури-театр» он приступает к осуществлению честолюбивого и грандиозного замысла — сыграть всю историю Англии. Для этого он объединяет в одном спектакле, длящемся, правда, несколько вечеров, такие шекспировские пьесы, как «Ричард II», обе части «Генриха IV», «Генрих V», три части «Генриха VI» и «Ричард III».
Монтаж этот должен был называться «Пять королей». Но честолюбивая затея оказалась театру не по карману. На середине репетиций стало ясно, что денег не хватит дотянуть до выпуска премьеры.
Театр окончился, но карьера Орсона Уэллса, оказывается, только началась. Он получает приглашение в Голливуд, и хотя позже он заявит:
«Голливуд — это золотое местечко для игроков в гольф, садовников, посредственностей и неудовлетворенных «звезд», а я не принадлежу ни к одной из этих категорий», — он все же подписывает контракт с фирмой «РКО», намереваясь превратить ее в новый трамплин для покорения мира.
ШЕСТЬ ЛЕТ И ДВАДЦАТЬ ОДИН ДЕНЬ
Фальстаф: Ну, если бы при дворе узнали, каким превращениям я подвергался и как в этих превращениях меня выкупали и избили, — мой жир вытопили бы из меня капля за каплей и смазали бы этой жидкостью сапоги рыбаков.
В. Шекспир. «Виндзорские проказницы»
30 июля 1940 года, дату начала съемок фильма «Гражданин Кейн», принято считать стартом голливудской карьеры Орсона Уэллса.
Однако за последнее время появилось свидетельство того, что еще в 1938 году он снимал на свой страх и риск в любительских условиях репертуарную пьесу «Меркури-театр» с пророческим названием «Слишком много Джонсонов». Но фильм, очевидно, не вышел на экран, так как он не значится ни в одной фильмографии режиссера.
Первые шаги его в Голливуде были весьма неуверенными. Он собирался остаться там шесть месяцев, а провел шесть лет.
Завсегдатаи Лос-Анжелеса с недоверием оглядывали фигуру этого колосса, заросшего
78
бородой, которую он отрастил для несостоявшегося спектакля «Пять королей». Он поклялся сохранить ее до своего возвращения на Бродвей, однако в первый же съемочный день «Гражданина Кейна» сбрил ее.
Голливуд возмущало также то, что президент фирмы «РКО» Джордж Шеффер, считавший, что фирму нужно омолодить, влив в нее новую кровь, подписал с Уэллсом невиданный по тем временам контракт. Он обязан был снимать один фильм в год как режиссер, актер и продюсер, но самое главное — фирма не имела права контролировать работу Уэллса во время съемок и даже просматривать материал.
Словом, ему был предоставлен карт-бланш, чего не удавалось достичь режиссерам, работавшим в Голливуде уже десятки лет.
Сначала предполагалась экранизация романа Джозефа Конрада, действие которого разворачивалось в Африке и где сам Уэллс должен был играть роль некоего Курца, человека, живущего в самой гуще джунглей. По ходу романа, написанного от первого лица, рассказчик пытается спасти Курца. В сценарии Уэллса эту роль рассказчика играет сама камера, а он так и не появляется на экране.
Все было готово к съемкам, которые должны были начаться в октябре 1939 года. Смета составляла один миллион долларов.
Но разразившаяся к этому времени война в Европе, сузившая рынки проката, заставила фирму пересмотреть смету. Кроме того, ознакомившись с необычным по форме сценарием, руководители «РКО» сочли неподходящим момент для вклада денег в столь рискованное предприятие и отложили постановку до лучших дней. Шеффер предложил Уэллсу детективную историю «Смеющийся человек с ножом» по роману Николаса Блека, но режиссер продолжал настойчиво искать более волнующую его тему.
Время не проходило для него даром: в кинозале он проглатывал в огромном количестве фильмы, не только американские, но и европейские, как бы стремясь пополнить свое кинообразование. Говорят, что за несколько месяцев оп просмотрел около тысячи фильмов, интересуясь особенно немецкими экспрессионистами и французским «авангардом».
Его видели также часто и в студиях, где он бродил, изучая технологию, начиная от системы освещения и кончая озвучанием и миксажем.
Наконец, он вместе с драматургом Манкевичем и своим соратником по театру Хаусменом заперся на тринадцать недель в горном отеле
78
Сант-Бернардена, где и родился сценарий «Гражданина Кейна».
Постановка с самого начала была окружена атмосферой строгой секретности. Сюжет никому не был известен. Рассказывают, что сценарий был напечатан всего в одном экземпляре, с которым Уэллс никогда не расставался и даже ночью прятал его под подушку. Актеры понятия не имели о ролях. Режиссер объявлял им их текст только в день съемок. К тому же он отказывался давать интервью представителям прессы и выгнал со съемочной площадки двух агентов дирекции фирмы, посланных на разведку.
Для такой таинственности у Уэллса были основания. Ходили слухи, что в основу сюжета легли факты из биографии легендарного газетного магната Уильяма Рандольфа Херста, одного из самых влиятельных политиканов Америки за последние полвека.
Стало известно, что Уэллс перерыл архив в поисках материалов не только о Херсте, но и о другой знаменитости — мистере Брулятуре, нажившем миллионы для своей фирмы «Кодак», причем в биографии обоих бизнесменов проявились схожие черты.
Если Херст потратил много денег и усилий, чтобы превратить посредственную актрису Марион Дэвис в кинозвезду, то Брулятур также нажал все кнопки, чтобы продвинуть на оперную сцену свою супругу, обладавшую как маленьким талантом, так и слабым голосом. Впоследствии мы увидим в фильме Уэллса, какое место заняли эти мотивы.
Как только до Херста дошли слухи о том, что его жизнь стала предметом кинематографического исследования, он не замедлил принять меры, угрожая подать в суд и мобилизовать всю свою прессу для запрещения фильма.
Весь этот бунт был только на руку Шефферу и его фирме — они видели в нем лучшее средство рекламы. Битва разгорелась, когда фильм был окончен.
Уэллс публично отрицал сходство своего героя с газетным магнатом и защищал право художника на свободную интерпретацию образа, который он считал собирательным. В руках адвокатов Херста не оказалось никаких убедительных доказательств. Разъяренный, он вынужден был отступить, и первый просмотр фильма для прессы состоялся 9 апреля 1941 года.
Несмотря на восторженные отзывы прессы, в прокате фильм провалился. Но он остался важнейшей вехой в истории американского кино, и настоящая его судьба определилась, когда
79
фильм после войны попал в Европу, где произвел сенсацию и во многом повлиял на новаторские поиски кинематографистов всего мира.
И до сих пор этот фильм двадцатипятилетнего режиссера изучается как классическое произведение в синематеках всех европейских столиц.
В мою задачу не входит всесторонне анализировать эту примечательную работу. Однако ее невозможно обойти, так как она является не только сконденсированным выражением тех идей, которыми был обуреваем Орсон Уэллс всю свою творческую жизнь, но в ней отчетливо проявились также и шекспировские начала.
Доминирующие черты образа Кейна будут потом проявляться в господине Аркадине, являющемся почти двойником Кейна, в Макбете и даже в Отелло. Облик фантасмагорического замка Ксанаду перекликается не только с испанской цитаделью Аркадина, но и с крепостными стенами Макбета, и с африканскими лабиринтами Могадора, где будет неистовствовать отчаявшийся мавр.
Этот образ уединенного пристанища, куда бежит от людей преследуемый своей совестью или преступлениями всесильный и в то же время беспомощный властелин, для Уэллса не столько декорация, сколько неотъемлемая часть тех галлюцинаций, которые овладевали и воображением Кафки в его романе «Замок».
Уэллс, следуя заветам Шекспира, делает героем своей исторической хроники о современном капиталистическом мире некоронованного короля, тирана, узурпатора, опирающегося не на власть средневековых кланов, а на реальную силу современной Америки — диктатуру доллара.
Если в романах начала XX века великий американский реалист Теодор Драйзер пробовал проследить рождение несметных богатств, позволявших стать их владельцам у кормила власти, то Уэллс, так же как и Шекспир наделявший королей от рождения правами на престол, награждает своего героя, мальчика Кейна, баснословным наследством, как бы сразу включающим его в борьбу сильных мира сего.
Уэллса не интересует происхождение этого наследства. Он определяет его как данность. Ему нужно проследить все перипетии не только дальнейшей борьбы за власть, но и то, как изменяет, уродует, калечит человеческую душу эта власть, доставшаяся герою по праву капиталистического престолонаследия.
Современный магнат, банкир, торговец оружием господин Аркадии или хозяин газетного треста Кейн, владеющий столь мощным оружием, как пресса, — это действительный, хотя и некоронованный монарх, и поэтому не случайно, что Уэллс черпает факты из реальных биографий, как это делал Шекспир, обращаясь к хроникам Голиншеда.
Но именно здесь мы нащупываем уязвимый пункт в творчестве и философии американского художника.
Ведь если у Шекспира присутствует, хотя и не во всех его пьесах, тот фальстафовский фон, которым так восхищался Ф. Энгельс, и если народные персонажи — солдаты, могильщики, трактирщики, шуты — и не определяют ход истории, то соучаствуют в ней, как бы оттеняя трагизм борьбы феодалов, то во всех историях, рассказанных Орсоном Уэллсом, отсутствует воздух истории. Он исследует своих героев как средневековый алхимик, пытавшийся создать гомункулуса в стеклянных ретортах и колбах, нарочито изолируя их от живительной атмосферы эпохи.
В тесном мирке, в спертом воздухе газетных редакций, кабинетов политиканов, ночных ресторанов, бильярдных, театральных кулис и номерах второразрядных отелей разворачивается сага о величии и падении гражданина Кейна.
Вслед за ним и господин Аркадия, исследуя свое прошлое и уничтожая его свидетелей, будет простирать свои щупальцы во все концы света, но и там они будут ограничены игорными домами, борделями, фургонами ярмарочных шарлатанов или безлюдными закоулками доков.
Весь этот фантасмагорический, замкнутый в себе мир найдет финальное завершение в лабиринтах судебных коридоров и унылых пустырей, где заплутается и погибнет несчастный господин К., герой фильма по «Процессу» Кафки.
И хотя «Гражданин Кейн» был снят в 40-х годах, когда философия экзистенциализма не получила широкого распространения не только в Америке, но и в Европе (где она стала занимать доминирующее положение лишь после войны), Орсон Уэллс, конечно, не читавший в то время ни Хайдеггера, ни Ясперса, ни Гуссерля или Кьеркегора, явился как бы инстинктивным провозвестником тех умонастроений, которые охватят послевоенную Америку и получат потом развитие в литературе 60-х годов.
В творчестве Уэллса уже на раннем этапе причудливо переплетаются ницшеанские настроения, связанные с тоской по «сверхчеловеку», с восхищением шекспировскими героями, в которых он видит воплощение воли, богатства, противоречий человеческой натуры и вместе с тем
80
всю тщетность и призрачность их борьбы за власть.
Но, к счастью, Орсон Уэллс, при всем его тяготении к «сверхлюдям», остается моралистом и даже романтиком.
Бунт личности, восстание человека против всех пут мертвой морали, обывательщины, мещанства становится постепенно доминирующей темой его творчества. Его ненависть к современной Америке, к тому укладу жизни, от которого он вскоре окончательно сбежит в Европу, своеобразно уживается с пуританским морализмом, тем самым, который вдохновлял капитана Ахаба, героя его любимого романа Мельвиля «Моби Дик», на борьбу с белым китом, воплощающим идею зла.
Недаром Орсон Уэллс всю жизнь мечтал экранизировать этот роман, но его опередил Джон Хастон, и ему удалось сыграть лишь роль проповедника в одноименном фильме.
Герой нашумевшей книги Сола Бэллоу «Герзаг», опубликованной в 1964 году, как известно, страдает своеобразной графоманией, делясь своими размышлениями с различными историческими персонажами. В письме, адресованном Ницше, он пишет:
«Отвергнуть все человечество, какое оно есть, этот заурядный, хитрый, вороватый, непросвещенный сброд, не только трудящийся сброд, но, что еще хуже, сброд образованный, с его книгами, и концертами, и лекциями, его либерализмом и романтическими ходульными страстями, и любовью — он заслужил смерть, он умрет. Так и надо»[6].
Сопоставьте этот монолог с тем приговором современному обществу, который выносит Орсон Уэллс в своей пьесе «Слышащий да услышит», написанной за десять лет до романа Бэллоу, и вы удивитесь его прямо-таки сейсмографической чуткости к подземным толчкам в общественном сознании американской интеллигенции.
Но если идейный мир Орсона Уэллса и не отличался особой оригинальностью, хотя несомненно был исполнен искренней ненависти к устоям капиталистического мира, то его неустанные творческие искания, незаурядный талант и неукротимый темперамент вырастили в нем художника безусловно выдающегося в современном киноискусстве.
Если вернуться к фабульной основе «Гражданина Кейна», то на первый взгляд мы не найдем в ней ничего своеобычного.
Молодой человек, рано лишившийся родителей, воспитанный анонимными опекунами-банкирами и не по своей воле становящийся обладателем богатства, прожил несчастную жизнь. Он два раза был женат. В первый раз по расчету — на племяннице президента, во второй — на бездарной певице. Завел любовницу, пытался сделать политическую карьеру, баллотируясь на губернаторский пост, но потерпел поражение под ударами шантажистов. Создал иллюзию власти, скупив огромную сеть газет для саморекламы, и умер одиноким стариком, окруженный шедеврами культуры, свезенными со всех концов земли, которые он даже не успел распаковать.
Последние его слова «бутон розы», которые он прошептал перед смертью, держа в руках стеклянный шар — игрушку с заснеженным домиком внутри, были настолько загадочны, что возбудили интерес всей мировой прессы.
На приеме разгадки этой тайны и построил свою, непривычную для того времени, драматургию Орсон Уэллс.
Фильм начинается с конца, со смерти 77-летнего миллионера, далее зритель знакомится в просмотровом зале редакции газеты с отрывками его официальной биографии, засвидетельствованной кинохроникой. Репортеру Томсону редакция поручает расследование таинственных предсмертных слов гражданина Кейна.
Томсон так ведет свою анкету, что жизнь короля прессы возникает перед нами не в хронологическом порядке.
Репортер находит людей, близких миллионеру: сначала друга детства, а впоследствии и ближайшего сотрудника Кейна, затем вторую жену, опустившуюся до положения певички во второразрядном ночном кабачке, и, наконец, метрдотеля. По их показаниям пробует он восстановить жизнь и карьеру газетного магната. Но разгадку тайны он не находит. Автор предлагает сделать это самим зрителям, когда видят они в последнем кадре фильма, как метрдотель бросает в камин детские санки с фабричной маркой «Бутон розы».
И только тогда мы понимаем несложную мораль этой притчи, носящую примитивно фрейдистский характер.
Кейн перед смертью вспоминал решающий момент своей жизни, момент крушения его ребяческого счастья.
Он катался на этих санках как раз тогда, когда приехал за ним чопорный, похожий на диккенсовского
81
персонажа, банковский опекун и увез его навсегда из безмятежной страны детства.
Что же касается чисто кинематографической разработки этого сюжета, то Орсон Уэллс мог бы также повторить вслед за героем романа Беллоу:
«Я стараюсь понять реальность с помощью стиля. Может быть, мне всю ее хотелось бы превратить в стиль»[7].
И он действительно выработал свою стилистику, тот своеобразный кинематографический почерк, который теперь по праву можно назвать уэллсовским.
Стилистика эта возникла не на пустом месте. Она явилась как бы своеобразным продолжением поисков поэтической атмосферы Джозефа Штернберга, в таких его лентах, как «Доки Нью-Йорка», «Красная императрица», «Последний приказ», и экспериментов Джона Форда в фильмах «Мария Шотландская», «Пленник с острова акул» и, конечно, «Осведомитель».
Не случайно Уэллс сам объявил впоследствии, что лучшим режиссером мира он считает Джона Форда, причем осмотрительно не упоминает именно эти фильмы, а лишь цитирует «Дилижанс», который, по его словам, он просмотрел 40 раз.
Но такое признание свидетельствует лишь о том, что ему самому никогда не удавалось достичь той классической простоты и законченности, которая отличает фильмы Форда, преодолевшего искусы изысканной барочности, навеянной тенденциями европейского экспрессионистического кино.
При всем том несомненно, что стилистика «Гражданина Кейна» была для своего времени новаторской. С удивительной настойчивостью и последовательностью заявил Орсон Уэллс в ней те принципы, которые на много лет вперед определили поиск повой формы, не столько в американском, сколько в европейском кино.
Уже в первом своем фильме Уэллс разработал эстетику нового метода мизансценирования, получившего впоследствии наименование внутрикадрового монтажа.
Вместе с оператором Грегом Толандом (кстати, до этого работавшего с Джоном Фордом) он сиял весь фильм короткофокусной оптикой, позволяющей достигнуть глубокой внутрикадровой перспективы. Таким образом, вместо разбивки на отдельные монтажные куски удалось совместить в кадре действия, разворачивающиеся вплотную к аппарату, одновременно с событиями, происходящими на дальнем плане.
Так появились новые принципы композиции кадра, исчезли и традиционные монтажные перебивки. Цельные «симультанные» куски, получившие у европейских теоретиков название «секвенса», заменили понятие монтажного куска.
Этот принцип, впоследствии развитый (в другой стилистической манере) Уильямом Уайлером в таких фильмах, как «Лучшие годы нашей жизни» и «Лисички», дал повод теоретикам французской «новой волны» объявить устарелой монтажную эстетику С. Эйзенштейна.
Однако сам Уэллс никогда не скрывал свое восхищение Эйзенштейном. Влияние фильмов советского режиссера сказалось на его творчестве с необычайной силой. Я бы даже сказал, что из всех зарубежных режиссеров Орсон Уэллс является наиболее верным последователем Эйзенштейна как в области композиции кадра, так и монтажа. Мы увидим это дальше на примерах из «Отелло», «Макбета» и особенно «Фальстафа», где лучший эпизод боя вообще не мог бы быть так снят и смонтирован, если бы не существовали «Александр Невский» и «Иван Грозный».
Вторым, производным от первого, новшеством Орсона Уэллса явились его пресловутые «потолки».
Конечно, они возникли не только от применения широкоугольной оптики, потребовавшей другой конструкции всех декораций. Для Уэллса эти нависающие плоскости потолков пластически выражали ту замкнутую и душную атмосферу, из которой не могли вырваться его герои. Манера освещения, резкая контрастность светотеней были также своеобразным преломлением экспрессионистических веяний, явно ощутимых в фильмах Джона Форда, где эксперимент (единственный в истории кино) с переменой света внутри кадра был им доведен до логического конца в «Марии Шотландской».
Острые, иногда почти гротескные ракурсы стали также неотъемлемой частью стилистики Уэллса. Очевидно, инстинктивно желая избегнуть упреков в театральности, он помещает аппарат на уровне пола или забирается с ним на такие высоты, что, например, последняя панорама по залу замка Ксанаду с нераспакованными ящиками богатства Кейна напоминает панораму Нью-Йорка, как бы снятую с вертолета.
82
Но Уэллс не ограничивается тщательно построенными статичными и глубинными композициями.
Он умело применяет, по мере надобности, и то, что называлось в Америке «русским монтажом», т. е. стремительно ритмическое чередование коротких кусков и разнообразное панорамическое движение аппарата. Лучшим примером является знаменитый вертикальный взлет камеры от фигуры безголосой певицы на сцене под самые колосники, где рабочие обмениваются ироническими репликами по поводу ее бездарности.
Начиная с «Гражданина Кейна», фильмы Уэллса изобилуют разнообразными видами стилистических приемов, накопленных всей кинематографической культурой, на которую с фальстафовским обжорством накинулся неистовый гурман.
К его чести надо сказать, что он с удивительной быстротой переварил всю эту сложную кулинарию и изготовил свои новые пряные блюда, способные удовлетворить самый изысканный вкус. Впрочем, слишком часто он становился рабом этого своего стилистического «обжорства», где острые соусы и приправы подменяли собой естественный и здоровый вкус пищи. Но надо отдать должное режиссеру: он никогда не останавливался на полпути, всегда доводил свои замыслы до предельной завершенности, а чувствуя их исчерпанность, не боялся отказываться от раз найденного и бросался на новые поиски. И лишь в последние годы мы наблюдаем симптомы самоповторения, как бы внутренней усталости.
Но тогда, в эпоху своего «штурм унд дранга» на голливудские твердыни, он не побоялся во втором своем фильме «Великолепные Эмберсоны» отказаться от приемов «Гражданина Кейна» и, сохранив, правда, неизменные потолки, применил новые, казавшиеся по тем временам дерзостными, приемы. Например, ради одного лишь проезда героев в коляске он соорудил на натурной площадке длиннейшую улицу, чтобы избежать избитого способа «транспаранта» (т. е. когда отдельно снимается движущийся фон, проецируемый потом в ателье для неподвижных актеров). Так по-своему воевал он за реалистические основы кинематографии.
В следующем эпизоде того же фильма, семейной ссоры трех персонажей на кухне, он заставил аппарат оставаться неподвижным на протяжении целого ролика в 300 метров, фиксируя из одной точки в трех узких стенах все перипетии семейной драмы. Здесь он, с одной стороны, как бы продолжил эстетику Чаплина, так же строившего свои мизансцены в «Парижанке», а с другой — предвосхитил будущие эксперименты Хичкока в его нашумевшей «Веревке».
Итак, первые два фильма принесли Уэллсу заслуженную славу, но неугомонный экспериментатор, понимая, что критики всегда будут требовать от него необычного, вырывается из замкнутого мира голливудских павильонов на просторы Бразилии.
Там среди великолепия первозданной природы, в экзотике карнавалов Рио-де-Жанейро ищет он новые аттракционы, способные поразить зрителей.
Фильм «Это все правда» должен был состоять из трех новелл. Первая повествует о знаменитом танце «самба», который в исполнении десятков тысяч участников захлестывает улицы бразильской столицы в дни карнавала; другая — по контрасту — рассказывает о четырех рыбаках, становящихся по воле случайных обстоятельств национальными героями; третья под названием «Мой друг Бенито» была подсказана режиссеру знаменитым документалистом Флаэрти и посвящалась бою быков, которым так увлекался Уэллс в юности.
Впрочем, все три новеллы не были отфиксированы в законченной сценарной форме. Орсон Уэллс позволил себе роскошь бурно и щедро импровизировать на их канве. Он снял огромное количество пленки, истратив четыре миллиона долларов, что переполнило чашу терпения руководителей фирмы. К тому же его покровитель Шеффер ушел из состава правления, и новый директор, напуганный безудержными тратами режиссера, порвал с ним контракт.
Фильм остался неоконченным, и лишь немногочисленные зрители материала свидетельствовали, что режиссер находился накануне создания, может быть, своего самого лучшего фильма.
Так еще раз повторились судьбы Эрика фон Штрохейма, Сергея Эйзенштейна, словом, всех тех художников, которые не пожелали подчиниться неумолимым законам голливудской машины.
Обескураженный Орсон Уэллс подумывает о возвращении в театр. Но из кинематографической столицы неожиданно приходит новое предложение. Если он скомпрометировал себя как режиссер, то продюсеры согласны использовать его как актера. Они вспомнили, что Уэллс с успехом исполнял по радио роль Ротчестера в романе Шарлоты Бронте «Джен Эйр».
83
Эта роль, так же как и персонаж начальника секретной полиции в фильме «День страха», приносит ему широкую популярность и деньги. Он как бы реабилитирует себя в облике «коммерческой звезды», и продюсеры рискуют поручить ему новый фильм, правда, с весьма ограниченным на сей раз бюджетом.
Фильм называется «Преступник», действие его разворачивается в маленьком американском университетском городке.
Там под фамилией Ранкин скрывается бывший нацист, сбежавший из Германии после падения гитлеровского режима. Он выдает себя за профессора, ведет скромный образ жизни, завязывает роман с американкой, которую играла известная в то время актриса Лоретта Янг. Но его странное поведение, где чередуются то страх, то излишняя подозрительность, то, наконец, непреодолимая тяга к преступлениям, обращает на себя внимание агента федеральной разведки (его играл Эдвард Робинсон). Весь этот наполовину психологический, а наполовину традиционный шпионский сюжет заканчивается фантастической погоней по крышам и уж совсем гиперболическим финалом на башне, где стрелка огромных городских часов гильотинирует преступника, повисшего на циферблате.
Средний коммерческий успех такой недорогой картины, как «Преступник», обнадежил Орсона Уэллса. К тому времени он женился на известной голливудской «звезде» Рите Хейворт. Продюсеры и на сей раз решили ссудить его деньгами, поставив условие, что главную роль будет играть неотразимая Рита. С ней-то и поставил Орсон Уэллс фильм «Дама из Шанхая», послуживший поводом не только для его развода, но и для нового скандала, который окончательно подорвал веру голливудских магнатов в неисправимого режиссера.
Сюжет о таинственном убийстве на яхте (заимствованный из второсортного романа «черной серии») был использован Уэллсом для создания фантастической абракадабры, где он сам исполнял роль некоего ирландского матроса, авантюриста и циника, разоблачающего своих еще более циничных хозяев.
Чего только не было в этой картине: и китайский театр, и любовные объятия, снятые сквозь гигантский аквариум, и традиционная ошарашивающая погоня в Луна-парке, где преследование, начинавшееся на «американских горах», заканчивалось в комнате кривых зеркал.
Там, в лабиринте тысячекратно повторенных изображений, звучал выстрел, вдребезги разбивавший зеркала, и среди их осколков умирала окровавленная красавица-преступница.
Интересно сравнить этот же прием с зеркалами, примененный до этого Чаплиным в фильме «Цирк». Но там он носит откровенно иронический и комедийный характер. Здесь же, у Орсона Уэллса, он перерастает в экспрессионистический бред, символизирующий безвыходность иллюзорного современного мира.
Кстати, это не единственная точка соприкосновения Уэллса с Чаплиным. Ведь именно ему он предложил сюжет «Мсье Верду», странную историю о сентиментальном убийце, сжигавшем в своем уютном домашнем крематории опостылевших жен-миллионерш ради поддержания своего домашнего очага. Чаплин не пожелал разделить авторство с Уэллсом и за 25 тысяч долларов откупил права на сценарий, не пометив даже имени Уэллса в заглавных титрах фильма.
Провал «Дамы из Шанхая», скандал с разводом — все это окончательно рассорило Уэллса с Голливудом.
Но перед тем, как навсегда покинуть калифорнийские берега, он пошел еще раз на неожиданную авантюру.
Случилось так, что пустовали в это время павильоны небольшой фирмы «Рипаблик», специализировавшейся на производстве второсортных вестернов и детективов.
Владелец фирмы согласился финансировать новую работу Уэллса в размере только 75 тысяч долларов, т. е. той суммы, что тратится на картины, чей съемочный период не превышает трех недель и где оклады третьесортных актеров считаются нищенскими.
Но Уэллс согласился на эти унизительные условия ради осуществления давней мечты перенести на экран трагедию своего любимого автора Шекспира «Макбет». Четыре месяца режиссер репетировал день и ночь по углам незагруженных павильонов «Рипаблик» с труппой, набранной, что называется, «с бору по сосенке» из безработных актеров, и снял фильм ровно за двадцать один день.
Это был вызов и восхитительный жест отчаяния художника, не желавшего сдаваться. Он бежал от не принимавшей его и отрицаемой им американской действительности.
Бежал в свою мечту.
Бежал в Шекспира.
84
ВОСК И КРОВЬ
Мой царский трон стоит среди долины,Пурпурной влагой щедро орошенной,Покрытой сгустками людских мозгов,И тот, кто хочет сесть со мною рядом,В крови по горло пусть по ней пройдет.Кристофер Марло
Филипп Хенсло, антрепренер труппы лорда Адмирала, в которой в качестве актера подвизался Шекспир, вел список реквизита, необходимого для исполнения репертуарных трагедий. В 1598 году в нем среди прочего числились:
«1 скала, 1 клетка, 1 гробница, 1 адская пасть...
1 жезл, 2 мшистых берега, 1 змея...
1 марципан и город Рим...
1 деревянный балдахин, голова старого Магомета...
1 шест, деревянная нога Кента...
1 цепь для драконов, 1 позолоченное копье...
2 гроба, 1 бычья голова...»[8]
Если бы сегодня пришлось составлять опись реквизита, использованного в фильме «Макбет» Орсона Уэллса, то в ней значились бы еще более странные предметы. Ведь режиссер перенес действие в Шотландию времен первых христиан. Впрочем, вернее будет определить выбранную им эпоху как доисторическую или внеисторическую — настолько она фантастична.
Единственные приметы времени — это архаичной формы деревянные кресты на шестах, все же остальное является плодом чистой фантазии режиссера.
Вы попадаете в странный ирреальный мир — из клубящегося тумана возникают призрачные очертания каких-то катакомб, запутанных извилистых переходов, по стенам которых льется вода, в лужах зябко отражаются огни дымных факелов...
По бесконечным ступеням, ведущим в никуда, крадутся люди, одетые в медвежьи шкуры. Зловеще лязгают решетки с прутьями, заостренными как клинья...
Кровь стекает с мечей, похожих на топоры палачей...
Все как бы с самого начала предназначено для пыток и казней и настолько приспособлено для устрашения, что вдруг становится похожим на «комнату ужасов» в Музее восковых фигур.
Не случайно котел с кипящим воском возникает как первый образ фильма. Знаменитые ведьмы мешают адское варево, из которого лепят они своими костлявыми руками восковые фигурки. Здесь Уэллс верен не столько Шекспиру, сколько первоисточнику.
Ведь именно в хрониках Голиншеда мы читаем:
«Солдаты вломились в дом и застали ведьм врасплох: одна из них держала над огнем на деревянной спице восковое изображение короля, сделанное, вероятно, с помощью бесовской силы — до того оно было похоже; другая творила заклинания и в то же время усердие поливала фигурку какой-то жидкостью. Воины схватили их и отвели в крепость, а восковое изображение взяли с собой. На допросе колдуньи сознались, что они хотели погубить короля: в то время, как воск таял на огне, тело короля покрывалось испариной и он худел, и если бы изображение растаяло, то король немедленно бы умер, заклинания произносились для того, чтобы лишить короля сна»[9].
Эти ведьмы всегда доставляли много забот режиссерам трагедии о Макбете.
Действительно, как же трактовать этих сверхъестественных бородатых старух, чтобы зрители поверили в них и скептический смех не разрушал очарования их колдовства?
Известно, что во времена Реставрации сцены с ведьмами ставились с необыкновенной роскошью и превращались как бы в особый балет с пением, — свидетельствовал в своей книге «Опыты изучения Шекспира» Н. И. Стороженко[10].
Современная режиссура изощрялась, то изображая их наподобие ритуальных фигур японского театра. Но, то одевая на них маски, похожие на негритянские скульптуры, то наряжая их в костюмы, заимствованные из видений Иеронимуса Босха.
В кино сама его реалистическая природа еще больше затрудняла задачу, и мне кажется, что Орсону Уэллсу удалось найти свое убедительное решение.
Он не детализирует ни костюмы, ни облик этих ведьм. Они возникают сначала как тени на скалах, затем в виде силуэтов среди клубов пара, поднимающегося над котлом. Восковые фигурки, над которыми они колдуют, становятся пластическим лейтмотивом фильма.
85
Сначала Макбет как бы видит свою судьбу в обличье трех восковых фигур с коронами, вылепленных руками колдуний. А в финале трагедии ведьмы отсекают головы фигурок, и этот образ гибели честолюбца становится более убедительным и поэтичным, чем тот натуралистический эффект, от которого все же не смог отказаться режиссер; он монтирует с этими метафорами Макдуфа, бросающего отрубленную голову Макбета с крепостной стены на пики воинов.
Но овладевшие мною с первых же кадров фильма ассоциации с прославленным Музеем восковых фигур мадам Тюссо не оставляли меня и дальше. Как только появился перед ведьмами из клубящегося тумана, пронзенного молниями и сопровождаемого ударами грома, сам Макбет — Орсон Уэллс, — мне показалось, что я перенесся не столько в доисторическую Шотландию, сколько в послевоенную Германию 20-х годов, когда на экраны вышел экспрессионистический фильм Пауля Лени «Кабинет восковых фигур», где Конрад Вейдт изображал оживающее восковое подобие Ивана Грозного.
Да, это почти тот же грим: монголовидное лицо с раскосыми глазами, тонкими усами, загнутыми вниз и окаймляющими жестокий рот, огромная меховая шапка...
Ярмарочный облик, возникший в воображении немецкого художника-экспрессиониста, вдруг оказался использованным в трактовке американским актером шотландского тана.
Но не только такое непривычное обличье героя поражает вас в экспозиции фильма.
Как известно, шекспировская трагедия начинается с упоминания о судьбе Кавдорского тана, чье место, по предсказанию ведьм, займет Макбет.
Книга польского критика Яна Котта «Шекспир — наш современник» появилась только через два десятилетия после выхода фильма, но удивительно, как Орсон Уэллс опередил ее концепцию в своей трактовке.
В главе «Макбет, или зараженные смертью» польский исследователь пишет:
«Кавдорский тан не появляется в пьесе. Мы знаем только, что он предал и был казнен — Шекспир никогда не ошибается в завязке своих пьес. Смерть тана, с которой начинается трагедия, необходима. Она будет сопоставлена со смертью Макбета... Своей смертью тан Кавдорский спасает то, что еще можно спасти, — человеческое достоинство. Для Макбета это не имеет значения. Он больше не верит в него. Он прошел все до конца — ему остается только презрение»[11].
И словно почувствовав эту философскую значительность смерти Кавдорского тана, Орсон Уэллс сразу же реализует ее в фильме. Правда, она выглядит как бы перенесенной со сценических подмостков Гарлема, где он осуществил свою первую «негритянскую» постановку Шекспира.
Здесь, как и там, бьют в гигантские барабаны на языческом празднике обнаженные человеческие фигуры, их мускулистые тела, поблескивающие в свете факелов, не позволяют различить цвет кожи. Может быть, это те самые негры, что окружали настоящих африканских «ведьм», вывезенных в свое время Уэллсом для постановки «негритянского» «Макбета» в Нью-Йорке. Гремят барабаны, похожие на тамтамы... По скользким ступеням восходит на эшафот несчастный Макдональд — тан Кавдорский.
Вскоре во дворе того же замка (единственной декорации фильма), чем-то напоминающего и обиталище гражданина Кейна, и фортификационные сооружения, где будет метаться черный Отелло, и испанское убежище господина Аркадина, появится король Дункан в шотландском пледе и начнется молитва, которую будет произносить архиепископ — персонаж, также не существующий у Шекспира. Уэллс превратил Россе в священнослужителя. Режиссер раздаст гигантские свечи в руки воинов, и вся эта церемония вдруг будет странным образом напоминать хлыстовские радения.
Россе пройдет через весь фильм со своим деревянным крестом как символ христианского Добра, торжествующего под конец над языческим Злом, воплощенным в образе Макбета.
Эта концепция не случайна. Биограф Уэллса — Питер Нобль пишет:
«Он проглатывает по две-три книги в день, не считая целой кипы комиксов, но его любимым автором остается Шекспир. В своем чемодане он возит всегда полное собрание сочинений Шекспира и библию. Библия, по его мнению, самая лучшая книга мира»[12].
«Исчадие ада» леди Макбет (на эту роль режиссер пригласил малоизвестную актрису радио Джаннет Нолан) появится впервые перед зрителем на ложе из звериных шкур. Здесь она получит послание мужа, прочитанное за кадром голосом Орсона Уэллса.
86
Сладострастие леди будет подчеркнуто в ходе фильма, когда она как бы ласкает рукоятку ножа, которым был умерщвлен Дункан. Потом она не очень умело будет отдирать кровь со своих рук и шагнет в пустоту с бутафорских, изготовленных из папье-маше ступеней, забытая к тому времени и зрителем, и режиссером, превратившим ее во второстепенную фигуру. Актриса играет, надо признаться, очень плохо. Впрочем, не только она одна.
Даже доброжелательный к режиссеру английский критик Генри Рейнер отмечает:
«Поскольку в фильме нет ни одного актера, который мог бы продекламировать даже детские стихи с хорошей дикцией и чувством, то нам остается разве что похвалить сценаристов за то, что они систематически сокращали диалоги... В фильме не только плохо говорят, но и плохо играют, так плохо, что эта плохая игра почти становится сама по себе искусством.
Образ самого Макбета оживляет только мощная и бодрая энергия Уэллса, все остальные актеры едва удовлетворили бы требованиям третьестепенного провинциального театра»[13].
О том, почему Уэллс окружил себя такими исполнителями, поговорим позже. (К тому была причиной не только материальная скупость постановки.) Сейчас же проследим, как трактует режиссер основное содержание трагедии.
В. Белинский в своем разборе «Горе от ума» в 1840 году писал:
«Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душой глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие: вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком»[14].
Эта диалектическая глубокая трактовка шекспировского образа, очевидно, совершенно не совпадала с намерениями Орсона Уэллса.
Генри Рейнер справедливо критикует американского режиссера за прямолинейность трактовки образа:
«Макбет Уэллса не только упрощен сверх меры. Хуже того, он не борется с мыслью об убийстве; полный предрассудков, он только боится убить, но не испытывает никаких мук совести.
Макбет Шекспира сначала колеблется, а только потом убеждает себя в необходимости убить Банко.
В фильме после убийства Дункана Макбет автоматически становится королем. Банко сразу начинает подозревать его в убийстве, и Макбет сразу решает убить Банко.
Медленный процесс падения благородства неясен; да и нет никакого благородства, которое могло бы пасть...
Как Лоуренс Оливье опустил все отталкивающее в Гамлете, так Уэллс выбросил все хорошее, совестливое и героическое в Макбете. Этот Макбет не поэт, а дикарь, ум которого находится во власти всяческих предрассудков.
Макбет-дикарь не противоречит Шекспиру, но ощущение темы укоров совести и погибшего благородства противоречит Шекспиру»[15].
В результате такой трактовки шотландский рыцарь в исполнении Уэллса неожиданно перекликается с гигантской обезьяной Кинг-Конг — персонажем из фантастического комикса, воскрешенного на экране в 30-е годы режиссерами Шедзаком и Купером, а также с «безумцем Морганом» из современного фильма Кэроля Рейсца, где молодой английский художник облачается в шкуру гориллы, чтобы противопоставить зов естественных страстей респектабельному миру сегодняшней Великобритании.
Поэтому такой тарзаноподобный Макбет, пожалуй, и заслужил приговор, вынесенный ему английским критиком:
«В Макбете мы видим шекспировскую трагедию, переделанную и поставленную на экране человеком, воображение которого не поднимается выше воображения Кристофера Марло»[16].
Имя соперника и современника Шекспира возникло у Генри Рейнера не случайно. Да, это скорее Тамерлан, экзотический деспот, декоративный персонаж, значительно более упрощенный, чем герой Шекспира.
Советский ученый профессор А. Аникст справедливо писал:
«Суть жизненных явлений, их душу стремились передать великие мастера английского театра эпохи Возрождения. Они стремились не столько вызвать определенные внешние ощущения, сколько воздействовать на сознание публики. В этом смысле глубоко прав был Гете, который писал, что Шекспир воздействует не на глаз, а на наше внутреннее зрение.
89
Жизненная правда создавалась в театре эпохи Шекспира не декорациями и реквизитом, даже не поэтическим словом, игравшим огромную роль в драме того времени, а прежде всего образами людей, которых представляли на сцене. Живые люди с реальными страстями, появляющиеся на подмостках этого театра, — вот кто определял характер сценического искусства эпохи Возрождения в Англии»[17].
Орсон Уэллс обращается не к внутреннему зрению зрителя, а мобилизует все свое мастерство для создания внешне увлекательного зрелища. И, надо отдать ему справедливость, — в этой области он виртуозен.
Английским критикам, подвергшим беспощадному разносу его фильм как антишекспировский, он мог бы справедливо возразить, что традиции театрального воплощения Шекспира отнюдь не обязательны для кинематографии, искусства XX века, воссоздающего образ прежде всего новыми пластическими средствами, открытыми этим искусством.
Отсюда и те зрительные метафоры, к которым он так часто прибегает в фильме, не брезгуя эффектами, способными шокировать ревнителей традиционного и пуританского истолкования английского классика.
Так, в сцене коронования, водружая на себя причудливую четырехугольную корону, видит он свое отражение в щите, искажающем, как в кривом зеркале, его облик.
Над роковым пиром, где появляется дух убитого Банко, нависнут шкуры такие же, как потолки в хоромах гражданина Кейна, а обезумевший от страха Макбет не просто вскочит со своего трона, но опрокинет, раскидает стол и дубовые скамьи и, разогнав испуганных вассалов, окажется вдруг на скале и прокричит свой монолог в раскатах грома и блеске молний.
После смерти леди Макбет режиссер прибегает к движению камеры, которая перенесет героя на фон быстро несущихся туч, окончательно вырывая персонаж из имеющей некоторые конкретные черты обстановки и перемещая его в некое уже совсем абстрактное космическое пространство.
Если сам Шекспир устами Банко провозглашал:
Земля, как и вода, содержит газы —И это были пузыри земли[18].
то Орсон Уэллс погружает всю трагедию в трясину пузырчатой, газообразной, клокочущей испарениями атмосферы.
Здесь он также предвосхищает ту трактовку трагедии, к которой прибегнет впоследствии Ян Котт:
«История в «Макбете» лишена прозрачности, все происходит, как в кошмаре. История в «Макбете» липкая и густая, как молочная каша или кровь...
Здесь все бултыхаются в крови — убийцы и жертвы...
Говорят, что «Макбет» — это трагедия тщеславия или трагедия страха. Это неправда. В «Макбете» есть лишь одна тема — убийство. История сведена к одной простейшей формуле, одному образу, одному выбору: те, кто убивает, и те, кого убивают... Большинство сцен протекает ночью... Это ночь, откуда изгнан сон. Ни в одной из трагедий Шекспира не говорится так много о сне. Макбет убил сон. Макбет не может больше спать. Во всем Экоссе никто не может спать. Остались только кошмары...
Мир Макбета непроницаем, в нем нет просветов. Даже природа отмечена печатью кошмара. Она состоит из грязи и миражей»[19].
Эта поэзия миражей и кошмаров придает гипнотическую силу фильму Уэллса. Он воссоздает ее с такой темпераментной убежденностью, в таком стремительном ритме, что тем самым эмоционально опрокидывает, опровергает возникающие у вас возражения логического свойства. И вот почему, несмотря на столь неканоничную и спорную трактовку, его работа представляется мне по духу своему все же более шекспировской, чем пресные ремесленные фильмы, якобы более почтительно следующие шекспировским заветам.
Для этого стоит сравнить уэллсовский эксперимент с тем скучнейшим Макбетом, который предстал перед нами в 1960 году в исполнении Мориса Эванса (режиссер Джордж Шеффер) в редакции, предназначенной для английского и американского телевидения.
У Орсона Уэллса в трактовке образа главного героя, при всей его прямолинейности, присутствуют автобиографические, глубоко личные свойства художника, интуитивно предвосхитившего многие явления, характерные для сегодняшней американской интеллигенции, своеобразно
90
преломившего в своем творчестве европейские философские тенденции.
Американский критик-марксист Сидни Фин-келстайн в своем труде «Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе» отмечает:
«В Америку экзистенциализм пришел не сразу. Это связано с тем, что разочарование в капитализме наступило в Соединенных Штатах с опозданием. В течение почти всего XIX века, — возможно, вследствие того, что еще не был полностью «освоен» Запад и что самая грубая эксплуатация приняла своеобразную форму рабства, — существовало широко распространенное убеждение, что в стране нет по-настоящему антагонистических классов, что США могут стать великим демократическим братством и что такие пороки, как финансовые спекуляции, погоня за прибылью, низкая оплата труда, рабство, политическая коррупция, можно удалить как чужеродный прирост»[20].
А далее Финкелстайн после анализа философии Кьеркегора не случайно обращается к примеру из Шекспира:
«Современные экзистенциалисты, конечно, подходят к Кьеркегору иначе. Они принимают его страдание как один из главных факторов «существования», как явную правду о душе человека, о его уме. Было бы то же самое, если бы мы к следующим словам Макбета:
Жизнь — это только тень, комедиант,Паясничавший полчаса на сценеИ тут же позабытый, это повесть,Которую пересказал дурак:В ней много слов и страсти, нет лишь смысла!
отнеслись как к великой философской правде о жизни. В этом очень «экзистенциалистском» заявлении Макбет, напоминая здесь одного из «экзистенциалистских» героев Камю или Сартра, подходит к утверждению открытого неповиновения. И он борется до конца:
Вой, ветер! Злобствуй, буря! Бей, набат!Смерть я в доспехах встречу, как солдат.
Но Шекспир показывает тут отчаяние человека, который, убив, чтобы стать королем, увидел, что принужден убивать снова и снова, повсюду разнося смерть.
Будучи отчужденным от тех сил действительного мира, которые несут жизнь, он разрушил собственную человеческую природу.
Теперь у него нет друзей, его ненавидят, боятся, и он обнаруживает, что с каждым шагом на пути к тому, что он принимал за свою свободу, он пробуждал все новые силы, которые уничтожат его.
В конце концов он убеждается, что жизнь его безрадостна, бессмысленна, «абсурдна»[21].
И вот этот инстинктивно нащупанный Орсон Уэллсом экзистенциализм шекспировского персонажа, так совпадающий с его личным внутренним бунтом и развитый впоследствии в следующих двух его шекспировских фильмах, не только объясняет нам внутренний облик художника, но и исторически оправдывает его обращение к Шекспиру, которого в конечном счете трактует он не как музейную реликвию, а как одного из самых близких и современных нам поэтов.
Концепция Яна Котта, рассматривающая всю драматургию Шекспира как трагическую борьбу Великого Механизма истории, бездушного, жестокого и бесконечно самоповторяющегося, под тяжестью которого хрустят кости жалких человеческих персонажей, мнящих себя хозяевами истории, — эта концепция, столь повлиявшая на творчество Питера Брука, сблизившего, по совету польского теоретика, трагедию о короле Лире с прозябанием персонажей из пьесы Беккета «В ожидании Годо», при всей ее соблазнительности, кажется мне спорной. Объективно она ограничивает многообразие и глубину шекспировской драматургии, сводя ее к блистательной и остроумной, но все же схеме, не исчерпывающей всю диалектическую сложность взаимоотношений английского драматурга как со своей историей, так и с современностью.
Орсон Уэллс задолго до появления книги польского критика почувствовал стык шекспировских персонажей с умонастроениями человечества атомной эры и свою личную трагедию одиночества и отчужденности, столь характерную для художника современного капиталистического мира, своеобразно отразил в формах шекспировской поэтики.
Недаром к теме Макбета гораздо больше, чем Гамлета, все чаще и чаще обращаются современный театр и кино на Западе.
91
Я говорю не о том вульгарном приспособлении сюжета, как в английском фильме «Джое Макбет», где шекспировские герои превращены в гангстеров, чьи шайки сводят «династические» счеты при помощи автоматических револьверов, а Макбет совершает свои злодеяния не в стенах замка, а в закоулках автогаражей.
Но если бы Орсон Уэллс был сегодня в полной творческой форме, то именно он смог бы подписаться под той режиссерской трактовкой Макбета пьесы Барбары Гэрсон «Мекбирд», которая прошумела на внебродвейской сцене в Гринвич-Вилледж.
Эта вольная транскрипция шекспировской пьесы привлекает толпы зрителей не только своей внешней злободневностью или эксцентрическими постановочными приемами, но тем, что более глубокими ходами связывает шекспировскую тему с трагедией современной Америки и, в частности, с кровавыми днями Далласа.
Актер Стеси Кич, появляющийся на сценической площадке, выброшенной прямо в центр зала, в шотландской юбке и кожаной куртке мотоциклиста, в условном гриме, напоминающем трагическую маску японского театра, подчеркивающую низменность его морали, вдруг чем-то перекликается с очередным президентом Америки. Он безжалостно уничтожает своего соперника Кен-О'Дунка, тоже демагога, но с приятной улыбкой, напоминающей рекламную упаковку детского мыла. Так вечная трагедия честолюбия и борьбы за власть — этот современный кровавый кошмар — вновь волнует зрителя, как и во времена первого появления шекспировских героев на подмостках театра «Глобус».
Когда писались эти строки, в журналах появились сообщения о том, что в Польше режиссер Анджей Вайда заканчивает телевизионную версию трагедии о Макбете, а в Англии режиссер Роман Полянский приступил к ее экранизации.
И все эти художники не смогут пройти мимо такого несовершенного, но в то же время предельно искреннего и талантливого эксперимента Орсона Уэллса, впервые сблизившего столь далекую от нас тень шотландского тана с кровавыми призраками, оказывается, живущими бок о бок с нами и сегодня.
БЕЛЫЙ НЕГР
В лесу терновом так блуждает путник:Рвет тернии и сам истерзан ими,Дороги ищет и теряет путь.Не знает он, как выйти на простор,Но выхода отчаянно он ищет.В. Шекспир. «Король Генрих VI»
«В «Отелло» я почувствовал, что мне надо выбирать между экранизацией пьесы или продолжать мои опыты по свободному истолкованию Шекспира в применении к требованиям кино.
Я не хочу себя сравнивать с Верди, но я думаю, что его пример показателен. Опера Верди очень отличается от пьесы, но она не смогла бы существовать без Шекспира, и все же она остается прежде всего оперой.
Я надеюсь, что фильм «Отелло» — это прежде всего кинематографическое произведение»[22].
Так писал Орсон Уэллс после осуществления своей второй экранизации Шекспира.
Это действительно фильм причудливый, неровный и в то же время удивительно своеобразный, с необычайной производственной судьбой, отразившейся на всей его стилистике.
Если «Макбет» носит на себе шрамы от тех ударов, которые были нанесены ему невыносимыми условиями спешки (вспомним, что снят он был за 21 день), то многие режиссерские просчеты и находки в «Отелло» тем более могут быть объяснены конвульсиями безденежья, сопровождавшими автора, взявшегося за производство фильма в Европе на свой собственный счет, производства, длившегося два года.
История каждой выдающейся постановки напоминает летопись битвы, в которую вступает художник со всеми обстоятельствами, казалось, восстающими, как стихии природы, для сопротивления его замыслу.
Но, пожалуй, в истории кино нет более «кровавого» сражения, чем то, которое вынужден был разыграть Орсон Уэллс на плацдарме «Отелло».
Обычно от этих битв не остается никаких свидетельств.
Но на сей раз нашелся летописец, запечатлевший все этапы этой необычной и, в известной мере, исторической для киноискусства хроники.
96
Тот самый ирландский актер Майкл Мак Лемойр, который стоял у колыбели сценических дебютов Уэллса, был приглашен для исполнения роли Яго, и, так как до этого он никогда не снимался в кино, ему пришла в голову мысль вести дневник, превратившийся впоследствии в книгу, заглавием которой он выбрал реплику Яго — «Набей потуже кошелек».
Автор оказался не только аккуратным хроникером, но и человеком, обладающим наблюдательностью и юмором, и его свидетельства (к ним будем прибегать довольно часто) позволяют, хотя бы фрагментарно, воссоздать эту удивительную эпопею.
Итак, после окончательного краха своих голливудских иллюзий Орсон Уэллс переплыл океан, чтобы на европейской земле на свой страх и риск осуществить давнюю мечту о воплощении на экране трагической судьбы венецианского мавра.
Картина стартовала в начале 1949 года, готовый же фильм появился на экране Каннского фестиваля лишь в 1952 году.
Съемки происходили в Риме, в Витербо (под Римом), в Тоскане, Венеции, наконец, перекинулись на африканскую землю — в Могадор (Марокко), Марракеш, Касабланку, Рабат и Мекнеш.
Записи Лемойра не сохранили, к сожалению, сведений о количестве съемочных дней, но их, видимо, было не так уже много. Основное время ушло на судорожные поиски денег и природных декораций, которые позволили бы избежать сооружения дорогостоящих павильонов. В результате на экране не оказалось строенных декораций. Весь фильм снят в подлинных интерьерах, и в этом сказалось стремление Орсона Уэллса освоить (или, вернее, применить к Шекспиру) современные тенденции неореалистического европейского кино. К тому же, вероятно, он на всю жизнь получил отвращение к тому голливудскому папье-маше, которого наглотался в павильонах студии «Рипаблик».
Орсон Уэллс начал съемки в Италии, но сейчас же выяснилось, что для продолжения их нет денег. Тогда он стал продавать себя направо и налево в качестве актера.
В этот период вынужденного простоя он сыграл Калиостро в фильме «Черная магия» по роману Александра Дюма «Жозеф Бальзамо» в постановке очень плохого режиссера (русского эмигранта) Григория Ратова и получил за эту роль 100 тысяч долларов, которые немедленно вложил в своего «Отелло».
Еще 25 тысяч долларов он» заработал за исполнение эпизодических ролей, сначала Чингисхана в фильме «Черная роза», а затем Цезаря Борджиа в одноименном фильме, поставленных для любимца американских обывателей «красавчика» Тайрона Пауэра.
Это была откровенная проституция, на которую вынужден был пойти Орсон Уэллс ради своего Шекспира.
Из всех ролей, сыгранных за этот период, можно отметить лишь роль авантюриста Гарри Лима в фильме «Третий человек» английского режиссера Кэрола Рида. В этой экранизации романа Грэма Грина, действие которого разворачивалось в послевоенной Вене, он изображал короля черного рынка, контрабандиста, торгующего наркотиками и не останавливающегося ни перед какими преступлениями.
Роль была эпизодической, но актер так властно вмешался в ткань фильма, что она затрещала под напором его темпераментной индивидуальности, и роль стала ощутимей, заметней. Уэллс потратил на нее всего десять съемочных дней и, заработав очередные 25 тысяч долларов, вернулся к судьбе своего огорченного мавра.
Но съемки в фильмах Тайрона Пауэра, происходившие в Африке, оказались счастливыми по той причине, что там, неожиданно для самого себя, Уэллс обнаружил средневековую архитектуру, воплотившую образ того фантастического Кипра, о котором он мечтал для своего фильма. Из признаний самого режиссера мы знаем, что он искал прежде всего кинематографический эквивалент шекспировской трагедии.
В этом смысле «Отелло» продолжает визуально-экспрессионистические поиски, начатые в «Макбете». Но и здесь Уэллс доводит их до такой перенасыщенности, что местами они обращаются против него.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, в каждой режиссерской находке сквозит не только талант художника, но и прощупывается одновременно маниакальная боязнь оказаться недостаточно «кинематографичным», страх перед возможными упреками в театральности.
Впоследствии Ян Котт в статье «Шекспир жестокий и правдивый», написанной после спектакля Питера Брука «Тит Андроникус», утверждал, как бы закрепляя позиции Уэллса:
«Когда начинают экранизировать Шекспира, действие становится столь же важным, как и текст. Каждая из его пьес — это зрелище, наполненное бряцанием оружия, военными походами
97
и дуэлями, мы присутствуем при оргиях и празднествах, мы окружены ураганами и бурями, любовью, жестокостью и страданиями.
Елизаветинский театр был создан, чтобы его смотрели...
Рождение елизаветинской трагедии было очень похоже на зарождение кино. Все, что попадалось под руку, годилось для трагедии. События повседневной жизни, хроника, происшествия, эпизоды истории, легенды, политика и философия.
Это в одно и то же время летопись современности и истории. Елизаветинская трагедия была прожорлива, не зная никаких правил, она набрасывалась на любые сюжеты. Так же как и фильм, она питалась преступлениями, историей и жестокими наблюдениями жизни...
Эти великие елизаветинцы часто напоминают кинопродюсеров, гоняющихся за сюжетами, в первую очередь способными понравиться публике. Достаточно почитать Марло — или параллельно с Шекспиром — Бен Джонсона.
...Актер в кино может без всяких переходов переброситься от любовной сцены к сумасшествию. Он убивает и, вложив шпагу в ножны, дает знак, чтобы ему принесли бокал вина. Но у него нет времени осушить бокал — оруженосец извещает, что его сын убит. Он страдает, но не более тридцати секунд.
Как же это происходит, почему становится возможным? Потому, что все лишние паузы выпали во время монтажа. Настоящий фильм состоит только из моментов напряжения.
Как у Шекспира»[23].
Можно не соглашаться с этим метким и нарочито полемически заостренным сопоставлением кинематографа с Шекспиром, но оно оказалось практически осуществленным в фильме Уэллса.
Действие в его «Отелло» разворачивается в столь стремительном темпе, что, даже зная текст Шекспира, вы с трудом улавливаете последовательность сюжетных ходов. Все напряжено, натянуто, как тетива у лука, монтаж лихорадочен — он увлекает, завораживает, временами захватывает, и в этом кроется его своеобразная сила, но вместе с тем и причина того разочарования, которое овладевает вами наряду со вздохом облегчения, когда оканчивается эта сумасшедшая гонка.
Мне кажется, сила и слабость Уэллса заключены в том, что шекспировские фильмы при всей их бешеной динамике внутренне статичны. Режиссер не соблюдает законов ритмичного чередования моментов напряжения и пауз. Каждый свой фильм он сразу начинает с самой высокой точки и старается держать зрителя до конца на этом уровне.
Но ведь это отнюдь не наиболее действенный способ овладения эмоциями публики. Осыпаемый градом непрерывных эмоциональных ударов, зритель как бы инстинктивно старается уходить от них, чтобы не быть «нокаутированным», в результате многие из задуманных художником «аттракционов» повисают в пустоте, а автор, в свою очередь, выматывается в этой серии атак, как слишком азартный боксер, не продумавший тактику боя.
Не этим ли объясняется, что и впоследствии фильм «Процесс», казалось столь совпадающий с мироощущением художника, не стал полной удачей Уэллса — проследите, как осторожно Кафка вводит своего героя в действие романа.
Господин К. обыкновенный, ничем не выделяющийся молодой человек, просыпаясь в своей комнате, застает, правда, в несколько непривычно ранний час, знакомых сослуживцев, которые ведут себя несколько странно, но в рамках реальности. Они только съедают его утренний завтрак.
Так постепенно сдвигаются грани обыденного, и читатель непроизвольно вовлекается в причудливую игру, оборачивающуюся в конце концов кошмаром.
В фильме Уэллса сразу все необычно, отстраненно, стилизовано. Декорация комнаты господина К. подчеркнуто экспрессионистична, а первые посетители наделены зловещими харями. Контора, в которой служит господин К., приобретает гиперболические размеры (недаром снята она в огромном заброшенном вокзале на набережной Сены), а в здание суда герой может попасть, только пройдя через апокалиптический образ двора, заполненного узниками какого-то неведомого концлагеря. Все от самого начала до конца чудовищно преувеличено, заострено; так и фильм «Отелло» начинается с самой высокой ноты — крупного плана запрокинутой головы мертвого мавра.
Вздымаются траурные носилки, и похоронная процессия с телами Дездемоны и Отелло совершает свой скорбный путь под торжественный хорал.
Глядя на эти кадры, понимаешь, как внимательно смотрел Уэллс фильмы Эйзенштейна об Александре Невском и Мексике. Здесь тот же
99
принцип островыразительных статуарных композиций, тот же ритм легендарного эпического повествования. И только Яго, мечущийся в деревянной клетке, подвешенной на крепостной стене, вносит истерически-тревожный обертон в этот медлительный ритуал.
Уэллса часто упрекали в отступлениях от Шекспира, но справедливость требует признать, что многие свои дополнительные «аттракционы» он черпал из первоисточника.
Этот образ Яго в клетке возник, вероятно, из шекспировских строк, которые произносит Макдуф в «Макбете»:
Ты редкий зверь; народу на потехуМы в клетке выставим тебя: пусть смотрятНа изверга, какого не бывало[24].
За исключением пролога в дальнейшем Уэллс следует Шекспиру. Однако здесь, как и в «Макбете», он свободно обращается с текстом, переставляя реплики в нужном ему порядке, и в этом трудно было бы его упрекнуть, если бы он не производил купюры в таком количестве и в таких местах, что от этого страдает поэтическая и философская основа пьесы.
Особенно резким сокращениям подверглись роли Дездемоны и Яго. Майкл Лемойр свидетельствует в своем дневнике:
«Орсон, исходя из совершенно определенных требований кино, вырезал все объясняющие монологи Яго. Оставленное имеет спокойный разговорный характер и звучит достоверно даже для зрителя XX века»[25].
Как мы видим, актер не сопротивлялся требованиям постановщика, считая их спецификой кино. Однако в результате этих купюр Яго на экране превратился в бесцветного спутника Отелло, а мотивировки его злодеяний, и так достаточно запутанные у Шекспира, окончательно ускользают от зрителя.
В целом происходит то же, с чем мы встречались уже в «Макбете». Фильм концентрируется вокруг личности главного героя, и хотя все остальные роли распределены между актерами гораздо более высокой квалификации, чем в «Макбете» (так, например, Хилтон, ведущий актер Гэт-театра, играет Брабанцио), все они выглядят статистами, подающими служебные реплики Отелло.
Свою трактовку образа Яго режиссер оправдывает возникающими по ходу постановки теориями. Лемойр вспоминает:
«Яго, по мнению Уэллса, импотент. Тайная болезнь должна стать отправной точкой игры актера.
«Импотент, — гремит он нарочито густым баритоном, — поэтому он так и ненавидит жизнь — все такие ненавидят жизнь!»
Возможно, мне удастся избежать монотонности в моей роли, отталкиваясь от этой скрытой болезни с ее безумной ненавистью к жизни, тайным бессилием под мышцами солдата, грызущей тоской в чреслах, неустанным оценивающим взглядом».
Однако ирландский актер, увлеченный красноречием режиссера, не предвидел, что эта трактовка умозрительна и образ в результате окажется на экране просто вялым и невыразительным.
Если добавить те технические трудности, с которыми встретился актер, впервые снимающийся в кино, то мы окончательно поймем причины его неудачи.
Майкл Лемойр записывает в своем дневнике:
«Пришел к выводу, что первый фильм требует от человека перевоплощения, со всеми вытекающими отсюда неудобствами... Человек учится заново ходить и говорить, выражать себя и в то же время соблюдать жесткие правила кино.
Работа оказалась гораздо труднее, чем я мог вообразить, и теперь я буду всегда относиться с величайшим уважением к актеру, который умеет ходить и говорить, пусть хоть как-нибудь, перед камерой.
Я избрал поэтому единственно правильный путь: слепое, беспрекословное подчинение и полную зависимость от воли режиссера...
Убедился в том, чтό я давно уже подозревал:
а) прежде всего необходимо забыть все, чему тебя учили для игры на сцене: передаче образа, построению речи, темпераментной игре в течение более чем нескольких секунд. Все это не только не необходимо, но даже излишне;
б) главное — играть с меньшим темпераментом, чем этого требует роль, особенно на крупных планах. Всякие внезапные движения бровями и мимика рта получаются гротескным преувеличением.
Это чувствуется и без просмотра своей игры на экране, чего, кстати, Орсон никогда не позволяет, даже если экран имеется. Он считает, что это приведет к тому, что каждый актер будет думать только о том, как он выглядит.
100
Театральный актер должен содрать с себя все покровы и навыки театра, пока он не останется нагим и дрожащим»[26].
А вот еще одна любопытная запись уже в середине съемок:
«В течение нескольких часов жду указания, что мне делать. Чувствую себя полным паралитиком и идиотом: меня учат поднимать руку, поворачивать голову, ставить ноги. Орсон говорит, что это в порядке вещей и что я замечательно прогрессирую и понапрасну беспокоюсь.
Клочки! Это верно. Сама съемка продолжается не больше 30 секунд. Иногда мы переснимаем кадр четыре раза, иногда сорок. В перерыве ассистенты вытирают нам пот, причесывают, поправляют парики...»
«Могадор, 16 июля.
Весь день яростно играем ту часть сцены ревности, где Отелло говорит:
«Мерзавец, помни, ее позор ты должен доказать!»
Орсон в замечательном костюме темно-шоколадного цвета часами задумчиво шагает между пушками по краю самой длинной сторожевой башни. Внизу черная скала и бурные волны, наверху собирается буря.
Наконец, под общие предостерегающие крики, мы надеваем кожаные пояса, к которым привязаны веревки, и нас свешивают с бастиона.
Камера находится на головокружительной высоте, создавая чувство ужаса и весьма оправданной физической опасности...
Я всегда представлял, что Яго шепчет свою реплику, начиная от: «Я как-то с Кассио лежал...» до: «Потом, вздохнув, пролепетал: О горе, зачем ты в руки мавра отдана» на ухо Отелло в обстановке безмятежного дня, когда в неподвижном воздухе летают мухи (наверно, потому, что когда Хилтон ставил в театре эту сцену, всегда просил меня вообразить мух). Однако теперь я проорал эти строки через шесть метров отрезка бастиона, а Орсон радостно слушал, сидя на краю стены. Его бурнус развевался на все более крепнущем ветру, порой закрывая его всего. Это скорее напоминало: «Дуйте, ветры!» из «Короля Лира».
Поскольку каждый из нас не слышал, что кричал другой, и то и дело вынимал изо рта одежду, загнанную туда ветром, то интимная и весьма пикантная информация Яго воспринималась с трудом.
Наконец, бросили и пошли в полном отчаянии домой»[27].
Таковы были трудности исполнителя роли Яго. Еще бόльшие осложнения возникли с Дездемоной.
Орсон Уэллс никак не мог остановиться на какой-либо кандидатуре, фильм был снят уже наполовину, а актрисы все не было. Режиссер метался из одной крайности в другую. Сначала он пригласил итальянскую актрису Ли Падовани, затем француженку Сесиль Обри, исполнительницу роли Манон в фильме Клюзо. Последней появилась американка Бетси Блер. Всех их одевали, гримировали, впускали в кадр, причем режиссер предусмотрительно снимал их главным образом со спины, а затем в один прекрасный день расставался с ними.
3 августа 1949 года Лемойр записывает в дневнике:
«Появилась новая претендентка на роль Дездемоны. Она канадская француженка, выступала во Франции в двух французских фильмах. Говорит на двух языках. Когда она говорит по-английски, слышен почти незаметный канадский акцент, но голос у нее теплый, гибкий и мягкий. Большие серые глаза, взгляд внимательный и немножко укоризненный. Нос и рот совершенной формы, подбородок несколько выдается. Двадцать лет. Хорошая фигура. Вся она дышит благородным достоинством. Зовут Сюзанна Клутье.
Чувствуется, что в ней есть стиль. Виден характер, индивидуальность и прежде всего несгибаемая воля.
Можно предсказать, что Орсон намучается с ней, впрочем, как и она с ним, но Дездемона из нее выйдет.
Глаза у нее такие, что кажется, что они никогда не видели самолетов и поездов, даже форма ее ушей выражает полное незнакомство с радио, ревом труб и саксофонов: я хочу сказать, что она, по-видимому, представляет собой подлинный тип эпохи Ренессанса»[28].
Ирландец оказался прозорлив. Режиссер и актриса начали поединок. У обоих оказался сильный характер, и тут, что называется, нашла коса на камень.
Сознаюсь, что я поступил, как репортер Томпсон из первого фильма Уэллса, — ведь мне предстояло ставить своего «Отелло», и я пошел по следам Орсона Уэллса, для того чтобы раскрыть тайну его метода работы с актером.
101
Мне повезло — я напал на след Сюзанны Клутье через год после окончания съемок фильма Уэллса.
Меня познакомил с ней ее муж, известный английский драматург и актер Питер Устинов. В живописном французском городке Сен Поль де Ване, пристанище международной богемы, Сюзанна Клутье с дрожью в голосе рассказала мне о своей шекспировской эпопее.
«Это было ужасно! — воскликнула она. — Пожалуй, это самые мрачные воспоминания в моей жизни. Я не хочу обидеть Орсона Уэллса, которого считаю замечательным режиссером, но для меня работать с ним было невыносимо. Я никогда не понимала, почему именно меня он выбрал на эту роль, ведь он никогда не говорил со мной о том, что такое Дездемона в его представлении. Просто я получила в один прекрасный день телеграмму с приказом о немедленном выезде в Венецию, Рим или Марокко.
Я не успевала сойти с самолета, как меня одевали, причесывали и вталкивали в кадр, где разъяренный, как бык, Орсон кричал: «Выходите отсюда, останавливаетесь здесь, поворачиваете голову налево, говорите свою реплику. Стоп! На сегодня все».
Проходило несколько месяцев. Опять телеграмма. Опять какой-то не известный мне кусок сцены. Опять Орсон с глазами, налитыми кровью, орет: «Выходите слева, поворачиваете голову направо, произносите реплику. Стоп! На сегодня довольно».
И так на протяжении двух лет. Когда я увидела фильм целиком, то с удивлением заметила, что в отдельных кадрах сохранились не мои планы, а, если можно так выразиться, части тела других трех Дездемон. Где-то мелькала то рука француженки, то спина американки, то профиль итальянки. Но зрители этого, конечно, не замечали, ибо монтаж был так стремителен, что разглядеть кого-либо было невозможно.
Я пыталась сопротивляться, и Уэллс прозвал меня «железная овечка». Конечно, поединок закончился не в мою пользу, и теперь я могу вспоминать об этом фильме лишь с ужасом».
Майкл Лемойр, со своей стороны, свидетельствует о том, как происходили съемки с Клутье:
«Венеция, 30 августа.
Я и Хилтон продолжаем наблюдать Сюзанну-Дездемону на съемках и вне съемок и все больше приходим к выводу, что это необыкновенная девушка. Всегда готова за час до съемок. Из рук гримеров и костюмеров она выходит такой свежевымытой, причесанной и накрашенной, с таким аккуратным париком и костюмом, как будто она изысканная кукла, и нужно разворачивать один слой бумаги за другим, чтобы добраться до самой игрушки.
Придя, она, не боясь помять платье, садится на стул и глядит мечтательно в пространство... Орсон считает ее стальным слитком эгоизма, и мы все в основном согласны с ним. В минуту отчаяния Орсон назвал ее «железной овечкой». По-видимому, прозвище так и останется за ней... Орсон откладывает сцену удушения на самый конец, говоря, что зрители захотят видеть ее на всем протяжении картины, а кто может сказать, — продолжает он, пожирая глазами ее нежную шейку, — кто может сказать, что случится, когда подойдет время убийства»[29].
«Рим, 16 сентября.
Сцена приема Лодовико решена Орсоном как роскошное зрелище под балдахином, обитом шелком и коврами. Отелло за кадром. Дездемона медленно приближается к камере. На экране крупным планом лицо Дездемоны. Неожиданно черная рука Отелло дает ей пощечину. Стоп!
Бедная «овечка» делала это бесчисленное количество раз, прекрасно двигаясь к камере, но при крупном плане она не может удержаться от инстинктивного отшатывания при появлении черной руки Отелло и этим портит кадр. Ее милое лицо постепенно цепенеет от этих бесконечных повторов, и ее грим приходится подновлять. Шли часы. У нас у всех поникли головы. «Овечка» снова пробует и снова отшатывается.
Наконец, Орсон становится бледно-зеленым. Он без грима и говорит: «Ладно «овечка», вы не можете. Сделаем так — вы снова повторите сцену, но я не буду вас ударять. Окончим на ваших словах: «Забыла стыд, Отелло, милый». Удар снимем отдельно завтра, когда вы будете менее утомленной. Ну, давайте в последний раз». Итак, начали снова, и «овечка», уверенная и сияющая, пошла к крупному плану без всякого намека на отшатывание и тут получила самую прекрасную пощечину, которую можно только вообразить. «Стоп!» — говорит Орсон, и все кончается.
«Превосходно! Спасибо, «овечка». Некоторое время все молчали. «Овечка» вытирала слезы и вдруг заставила всех нас задохнуться от изумления, сказав: «Конечно, я очень благодарна вам, мистер Уэллс. Это был единственный способ заставить меня не отшатываться, но я все время знала, что вы меня ударите. Я, наверное, психолог».
102
Орсон прав. Прав и я. Правы все мы, когда считаем ее прежде всего несокрушимой»[30].
Так обстояло дело с ролями Дездемоны и Яго. Но прежде чем рассказать о том, как сам Орсон Уэллс трактовал свою роль, следует остановиться на зрелищной части фильма, которой всегда придавал такое значение режиссер.
Лемойр записывает 11 февраля 1949 года:
««Все должно быть в стиле Карпаччо», — говорит Орсон, вышагивая по комнате и размахивая руками... Кстати, почему режиссеры всегда ходят по комнате? Может быть, это для них единственно доступный вид физических упражнений или они, как африканские знахари, думают так найти решение проблемы? Стиль Карпаччо означает — волосы до плеч, маленькие круглые шапочки из ярко-красного сукна, очень короткие куртки с поясами, нижний кафтан торчит из прорезов в рукавах, украшенных кружевом, лентами и кожаными ремешками, длинные чулки и туфли с кружевами. У женщин тоже кружева, разрезы, гроздья украшений, ленты и несколько искусственные локоны»[31].
Костюмы в этом стиле были пошиты, но случилось нечто непредвиденное, что заставило Орсона Уэллса резко изменить трактовку сцен покушения на Кассио и убийство Родриго, повергнув в изумление не только шекспироведов, но и зрителей. Вот как описывает это происшествие ирландец:
«Могадор, 10 июня.
Страшное известие: весь мужской гардероб, который должен был прибыть из Рима, задерживается на неопределенное время. Выясняется, что если мой костюм с помощью местного портного и сможет быть готов через несколько дней, то в отношении костюмов Отелло, Родриго и Кассио положение совершенно безнадежное. Орсон в отчаянии, поскольку кадры прибытия на Кипр, с которых он хотел начать съемки, требуют присутствия всех этих персонажей.
Наконец, он решает начать с эпизода покушения на Кассио и последующего убийства Родриго, хотя согласно пьесе эти эпизоды происходят на улице и требуют костюмов для этих персонажей.
Орсон проводит бессонную ночь и решает, что убийство будет происходить в бане, где Кассио и Родриго предстанут раздетыми, задрапированными в купальные простыни и в тюрбанах.
Сцена начинается с кадров, где Родриго, задрапированный в простыню, лежит на маленьком соломенном тюфяке в комнате отдыха после бани и треплет за уши болонку. Затем идет комедийная сцена, когда Яго учит Родриго, как ему убить Кассио, и показан ряд кривых каменных коридоров и помещение бани. Трепыхающиеся простыни, темные силуэты моющихся, негров-массажистов с кувшинами масел и чанами с кипящей водой. И все это в клубах пара. Родриго в неглиже и я в кожаном камзоле обсуждаем убийство и глядим через уродливые решетки на Кассио, которого в это время тискает массажист.
Затем снимается сцена с Родриго, который после удачного покушения на Кассио проваливается через решетчатый пол и стонет: «Предатель Яго, лютый пес, смердящий». Тогда Яго закалывает его через решетку, и кадр окончательно заволакивается паром»[32].
В этом происшествии сказался весь Орсон Уэллс. Каждое новое препятствие возбуждало в нем своеобразный спортивный азарт и давало пищу для его неистощимой фантазии.
Упоминая об этом эпизоде в «бане», я хотел подчеркнуть происхождение некоторых режиссерских находок, вызванных материальными условиями, в которых приходилось работать Уэллсу, и воздать тем самым должное его исключительным импровизационным способностям.
Они проявились у него также и в выборе натуры. Вряд ли, начиная фильм, он знал заранее, где будет снимать крепость Фамагусты, но я уже упоминал, что, гастролируя в фильмах Тайрона Пауэра, он одновременно высмотрел фортификационные сооружения в Африке. Лемойр так описывает это открытие в своем дневнике:
«Могадор! Нет, это не парижский театр, известный музыкальными представлениями в том стиле, который называется «легким». Нет, это городок на западном берегу Марокко...
Вечером, при лунном свете, мы с Орсоном осмотрели несравненную португальскую крепость XV века — бастионы, длинные крепостные валы над морем и стены древней гавани. Он открыл целый остров Кипр, с башнями, колоколами, подземными казематами, зубчатыми стенами, зелеными бронзовыми пушками, хотя они смотрят не на Средиземноморье, а на Атлантический
104
океан. Его волны плещутся о черные скалы берега, наверху разбросан город, как острые бело-зеленые кубы раннего Пикассо.
Пока мы вдвоем вышагивали в лунном свете, я узнал о его бесконечных затруднениях с деньгами, о костюмах, которые шьют в Италии, о заработной плате рабочим: все объединялось против него еще до того, как он начал съемки. Но его мужество, так же как и все другие проявления его натуры — воображение, чувствительность, воля и фантазия, совершенно исключительны и несоизмеримы с обычными нашими мерками.
В данный момент его положение просто трагично по своей неопределенности и безнадежности, но он все победит и все будет в его руках, в лапах этой яркокрылой старой гориллы»[33].
14 февраля ирландец продолжает:
«Осмотрели с Орсоном и Хилтоном город. Видели водоем, где мы будем снимать. Боже милостивый! Какая потрясающая и неотразимая красота и такой же размер зловония и общей атмосферы невыразимой обреченности!
Водоем был построен в первой половине XV века португальцами. Зловещий каменный потолок поддерживается темными арками, которые в сумраке кажутся крыльями летучих мышей. Каждый звук заставляет отзываться эхо из укромных уголков, низкие двери позволяют видеть крутые, ведущие вниз ступени, окруженные аркадами, и двор, видимый во мгле. Кажется, что все полно скрытых шорохов, но как только вы входите туда, вас охватывает молчание.
Орсон, при поддержке Хилтона, который будет ставить эти сцены, решил использовать водоем для съемок эпизода спровоцированной Яго ссоры Кассио, Родриго и Монтано. Орсон с демонической усмешкой заявляет, что цвет воды слишком бледен для съемки и ее придется подкрасить анилиновыми красками. Значит, наша обувь и ноги по икры окажутся окрашенными в серый цвет.
16 февраля.
Начались съемки в водоеме. Орсон появился и три часа без передышки выкрикивает указания осветителям. Хилтон в резиновых сапогах устраивает бой на шпагах, которые с грохотом и блеском вываливаются у дублеров из рук. Адский бег по лестницам вверх и вниз. За мной бегает орда статистов, выбранных, по-видимому, за жалкий вид, птичьи мозги, страсть наступать мне на пятки и упираться шпагами мне в спину.
Что значит эта сцена, я не представляю и не осмеливаюсь спрашивать, потому что оба — Орсон и Хилтон находятся в приступе гнева и, не прекращая орать на меня, обмениваются кивками и сочувствующими улыбками.
Провел весь день в беготне по лестницам, размахивании шпагой (кажется, чужой — ассистент также считает, что она чужая, но никто не заметит), открывании и закрывании дверей, обращении лица влево с напряженным выражением (хотя там никого нет), поворотах, извивах, смотрении в океан; меня волокут, пихают, бьют, по мне ходят статисты. Кончаю день в полном изнеможении»[34].
Я привел эту подробную запись потому, что, как мне кажется, она наиболее точно отражает тот результат, который получился на экране — восприятие актера и зрителя здесь совпадают. Зритель также выпотрошен, измучен, подавлен обилием коротких монтажных кусков, за стремительным мельканием которых трудно разглядеть контуры сюжета.
Французский критик Анри Ажель, апологет фильма, так защищает режиссера:
«В «Отелло» около двух тысяч планов. Эта систематически повторяющаяся дробность не вызвана, как это может показаться, чрезмерным изыском виртуоза, она выражает самую сущность трагедии, которая закончится двумя смертями.
С того момента, когда сомнение закрадывается в большое страстное тело Отелло, в его благородную душу, полную жизни и смятения, наступает ужасное головокружение, что-то подобное землетрясению. И это абсолютно точно передается ритмом фильма.
Мир покачнулся на своих основах, космическое равновесие нарушено, все окружающее грозит рухнуть...
Великолепный темперамент героя как бы ударяет ему в голову, обволакивает мозг слишком сильным дурманом. Отелло задыхается, он сходит с ума. Это его собственное великодушие, такое же естественное, как щедрость, сама природа подступает к горлу и душит его.
Если бы он не был так благороден, а его душа была менее прекрасна, возможно, что трагедия сомнения не приняла бы размер катастрофы»[35].
105
Но причины того, что трактовка как всей трагедии, так и главной роли принимает у Орсон Уэллса столь обобщенный и напряженный характер, заложены еще более глубоко, чем это пробует определить Ажель.
Так же как для всякого внимательного исследователя Шекспира ясно, что измена Дездемоны лишь сюжетный повод для трагедии мавра, теряющего веру в гармонию мира и безвозвратно погружающегося в пучину хаоса, ведущего к преступлению, так и вся трактовка Уэллсом пьесы Шекспира снова служит предлогом для выявления той глубоко личной темы, которой одержим художник на протяжении всей своей творческой биографии.
К Уэллсу, как к никому другому, может быть отнесено следующее наблюдение Сидни Финкелстайна:
«Увлеченный своей внутренней, субъективной жизнью, художник перестает ясно видеть других людей, и они вырастают в нечто страшное, враждебное, чудовищное. «Гуманизация» сводится к мучительно откровенному изображению собственных чаяний, страхов и разочарований художника, который потерял связь с внешним миром...
Но это умонастроение, ощущение одинокого бессилия перед лицом неумолимо враждебного или равнодушного мира не является «вечной истиной».
Оно — отражение порожденного общественным развитием отчуждения, возникающего вместе с капитализмом, который несет с собой господство конкуренции, войну «всех против всех», усиливающуюся с каждым последующим кризисом.
Значит «затруднение» экзистенциалиста есть в действительности отвращение к капиталистическому миру в сочетании с такими мудрствованиями, которые лишают его возможности понять сущность своего состояния и тем самым справиться с ним.
Следовательно экзистенциализм — это не отчуждение, а ощущение и осознание отчуждения.
Экзистенциалист, принимая отчуждение за вечное и неизменное состояние человека в обществе, пытается преодолеть его при помощи духовного уединения, ухода от общества»[36].
Именно в связи с этой проблемой «ухода от общества» мне кажется не случайным непрерывное тяготение Уэллса к «негритянской» окраске его спектаклей и фильмов. Вспомним первую трактовку «Макбета» в Гарлеме, неоднократные попытки воплотить на сцене роман негритянского писателя Ричарда Райта «Сын Америки», неожиданно введенных в фильм о Макбете черных барабанщиков и, наконец, облик венецианского мавра. Под его смуглым обличьем скрывается все тот же экзистенциалистский бунт, та же трагедия отчуждения могучей, но обреченной личности, тот же вызов окружающему миру, что проявлялся дотоле во всех «белых» персонажах, сыгранных актером.
Современный американский писатель Норман Мейлер после успеха своего антивоенного романа «Нагие и мертвые» выпустил публицистическую книгу, озаглавив ее «Белый негр».
«Мейлеровский экзистенциалист начинает свое «восстановление личности» с признания единственно приемлемым для себя опасного образа жизни.
Опаснее же всех в условиях расистского общества США живет негр. Фактически он поставлен вне закона. И поэтому существование негра, по Мейлеру, и является «истинно экзистенциалистическим бытием». Экзистенциалист должен возвести такое существование в норму — стать «белым негром»[37].
В этой характеристике идей Мейлера кроется разгадка тяготения Уэллса маскировать свой бунт цветом кожи. Причем в своем творчестве он отнюдь не рассматривает расовую проблему с социальных позиций, а лишь сам превращается в «белого негра» для обострения своих инстинктивно-экзистенциалистских ощущений.
Вспомним, как трактует он, например, одну из основных сцен трагедии — пароксизм отчаяния, овладевающего Отелло, когда впервые узнает он от Яго подробности мнимой измены Дездемоны, этот стремительный хаос монтажных кусков, где переплетается рев океана с криками мавра, вой ветра — с конвульсиями черного тела, извивающегося в необычных ракурсах. Все эти внезапно вспыхивающие алогичные поступки существа, как бы вытолкнутого за пределы реального мира, невольно ассоциируются с поведением героя романа «Незнакомец» Альбера Камю, этого «классического» экзистенциалистского произведения:
«Солнце жгло мне щеки, и в бровях дрожали капли пота. Не приподнимаясь, араб вытащил из кармана нож и показал его мне. На стали сверкнул отблеск солнца, и мне почудилось,
106
что длинное, искрящееся лезвие ударило меня в лоб. В то же мгновение накопившийся в бровях пот ручьями потек мне на веки и застлал их теплым, плотным покровом.
Слезы и соль ослепили меня. Я ничего не чувствовал, кроме звона и треска солнца о мой лоб, и мне казалось, что нож передо мной превратился в сверкающий меч. Он срезывал мне ресницы, проникал в наболевшие глаза. Тогда-то все и смешалось. Море дохнуло чем-то жгучим и тяжелым. Мне показалось, что небо разверзлось и что оттуда льется огонь.
В крайнем напряжении я сжал в руке револьвер. Нащупав курок, я взялся за гладкую рукоятку, и так, в сухом и оглушительном грохоте, все и началось.
Я стряхнул с себя пот и солнце... Тогда я выстрелил еще четыре раза подряд в неподвижное тело, куда пули входили незаметно.
И было это будто четыре коротких моих удара в дверь несчастья»[38].
Герой романа Камю — Мерсо не смог и не пожелал объяснить на суде мотивы случайного убийства и тем самым бросил обществу свой «экзистенциалистский» вызов. Так и уэллсовский Отелло действует на протяжении всего фильма не только как «незнакомец» в мире венецианской знати, но и как «белый негр», вступивший в поединок со всем современным ему миром, который он отвергает и ненавидит, не в силах объяснить или изменить его.
С этой точки зрения прав Анри Ажель, заключающий анализ фильма определением, с которым можно только согласиться:
«Весь фильм — это стон, переходящий в заглушённое рыдание... Этот фильм — произведение автобиографическое. Это — безнадежный крик.
И так же как ритм фильма Жана Ренуара «Река» отражал светлую радость художника, так прерывистый, преднамеренно хаотичный ритм «Отелло» выразил все муки Орсона Уэллса»[39].
ПО КОМ ЗВОНИЛ ПОЛНОЧНЫЙ КОЛОКОЛ
Фальстаф: Виндзорский колокол пробил двенадцать: роковая минута приближается. Теперь да помогут мне боги с пламенной кровью!В. Шекспир. «Виндзорские проказницы»Владеет мной порок самовлюбленияМой дух и плоть равно повинны в нем;И нет тому пороку исцеленья,Так в сердце вкоренился он моем.В. Шекспир. «Сонет 62»
«В фильме я не прибавил от себя ни одного слова. Диалог полностью принадлежит Шекспиру. Я просто составил мозаику реплик из его разных пьес — в целом получился киносценарий, как бы написанный самим Вильямом Шекспиром.
Но я не хотел снять фильм только о жизни и смерти Фальстафа. Я рассказываю историю треугольника: короля-узурпатора (Генрих IV), его сына, будущего Генриха V, который, заняв трон, предает своих собутыльников и Фальстафа, шута, олицетворяющего «старую веселую Англию»...
Зрелищная часть фильма должна быть только фоном, чем-то второстепенным. Все значение картины будет выражено в человеческих лицах. Я думаю, что этот фильм явится как бы итогом — «крупным планом» всей моей жизни»[40].
Так писал Орсон Уэллс в 1966 году, перед премьерой третьей шекспировской экранизации, которую он окрестил «Полночный звон».
Казалось, все предвещало этому фильму удачу: наконец-то нашелся друг — испанский продюсер, предоставивший в распоряжение режиссера так всегда не хватавшие ему средства; великолепные подлинные интерьеры средневековых замков в окрестностях Мадрида; первоклассные актеры, согласившиеся играть даже эпизодические роли; и вдобавок идеальное совпадение внешних физических данных актера с образом центрального персонажа сэра Джона Фальстафа.
Также неизбежным казался триумф режиссера и на юбилейном Каннском фестивале, где фильм был показан впервые весной 1966 года, — ему был уготован, по прогнозам завсегдатаев, главный приз.
111
Однако, когда на экране появилась эта постановочно великолепная картина, действительно скрупулезно следующая шекспировской канве, и среди подлинных (на сей раз не бутафорских, как в «Макбете») камней куролесил один из самых обаятельных и народных персонажей Шекспира, в котором столь счастливо сочетаются жизнелюбие с цинизмом, юмор с иронией, мудрость с грустью, — температура зала вдруг стала изменяться, как в пьесе «Слышащий да услышит». Шутки Фальстафа не находили сочувственного отклика даже у доброжелательно настроенных зрителей, между ними и, казалось, столь обаятельным персонажем вместо контакта возникла прозрачная, но непроницаемая стена отчуждения.
А в финале ночные колокола, сопровождающие заключительные превосходные кадры фильма, напоминающие полотна Брейгеля, где по холодному белому снегу везут деревянный гроб с останками веселого рыцаря, прозвучали похоронным звоном не только над Фальстафом, но и над художником, подводившим, по его же словам, итог своей жизни.
Орсон Уэллс был увенчан на фестивале внеконкурсной премией за личный «вклад в мировое киноискусство», но главный приз фильму не был присужден.
Что же случилось? Почему эта, казалось, обреченная на удачу работа получилась столь непривычно академичной и, несмотря на весь традиционный внешний динамизм и виртуозный монтаж, такой холодной и незаразительной.
На цирковой арене нет ничего страшнее для клоуна, когда его репризы и трюки, какими бы виртуозно техническими они ни были, вдруг начинают не доходить до зрителя, перестают смешить его.
Эту тему великолепно раскрыл Чаплин в «Огнях рампы», где в финале фильма постаревший эксцентрик трагичен в своих попытках развлечь публику.
Но ведь Орсон Уэллс не так уж стар, а кинематографический язык его фильма, хотя и несколько старомодный по сравнению с изысками «новой волны», использует все достижения современной кинотехники. И все же неумолимо веет от этого фильма холодным ветром какой-то внутренней усталости, опустошенности и безразличия.
Как бы предчувствуя будущую критику и стараясь заранее оправдать себя, Орсон Уэллс писал:
«Фальстаф — это самая трудная роль в моей актерской практике, и я не убежден, что справился с ней. Я бы хотел переснять минимум три сцены. Ведь нужно быть очень строгим к самому себе, когда являешься одновременно режиссером и актером в фильме. К тому же я уже сказал, что эта роль требует неимоверных усилий. Я сыграл ее до кино три раза в театре и полагаю, что Фальстаф скорее остроумен, чем смешон. Не могу сказать ничего хорошего о тех моментах роли, где я только комичен.
Мне кажется, что Фальстаф не просто клоун. Всю его роль и весь фильм я играл и ставил, имея в виду главную сцену — финал. Взаимоотношения Фальстафа и принца не только наивны и забавны, как в первой части «Генриха IV» Шекспира. Они лишь подготавливают, предвещают трагическую развязку...
Я не думаю, что комедийный элемент должен доминировать в фильме... Сюжет пьесы тем и примечателен, что показывает, как принц Генрих должен предать своего доброго друга для того, чтобы стать образцом героического англичанина.
В фильме умирает не только Фальстаф, умирает сама старая, обманутая Англия»[41].
Конечно, Орсон Уэллс прав: пьеса Шекспира — это не буффонада или только историческая хроника. Это прежде всего трагикомедия, и в ней Фальстаф совсем не тот забавный толстяк, которого впоследствии одурачили виндзорские проказницы.
Он прав и в том, что жестокая правда жизни заключена в трагическом финале пьесы. Умирая, Фальстаф не случайно жалобно лепечет о зеленых лугах своей юности, как и гражданин Кейн бормочет на смертном одре о «розовом бутоне» своего детства.
Но именно для того, чтобы во всю силу прозвучала трагедия Фальстафа, особенно яркой должна быть комедийная закваска, тот хмель жизни, который бродит в жилах этого обжоры, враля и фанфарона.
Этот, если можно его так назвать, «люмпен-дворянин» черпает свою мудрость в самой гуще народной жизни. Уж кто-кто, а он хорошо знает цену феодальным доблестям, и, право же, нельзя его винить, что спасает от свою шкуру от кровавой свалки узурпаторов путем нехитрых уловок, плутовских проделок, к которым тяготеет здравый смысл простонародья.
По существу Фальстаф пародирует рыцарские доблести, выворачивая их наизнанку. Всем своим шутовским поведением, с невинным видом
112
продырявливает он проржавевшие доспехи морали и законности. В этом смысле он предшественник Санчо Пансо, и бродяги Чарли, и бравого солдата Швейка, и таким он входит в бессмертную плеяду шутов, чьими устами говорит правда истории.
Для исполнения этой роли нужно в первую очередь ощутить ее «зерно» или сверхзадачу, пользуясь терминологией Станиславского.
Если некоторые исследователи видели в Фальстафе наследника средневековых «моралите», схематически олицетворяющего Зло, то они глубоко ошибались. Под всеми пороками Фальстафа кроется Добро, та очаровательная наивность и доверчивость, которых как раз и не хватало Орсону Уэллсу. Весь предыдущий его творческий и жизненный опыт как бы состарил, замусорил его душу. Он так беспорядочно и яростно боролся с действительными и мнимыми врагами, что эти схватки ожесточили его сердце, иссушили его дух, оказавшийся не способным воплотить все рубенсовское, полнокровное, жизнеутверждающее мироощущение Фальстафа.
Орсону Уэллсу всегда не доставало юмора и иронии. В его феериях не было легкости и галльской наивности Мельеса, чужд был ему даже и жесткий юмор англо-саксонских эксцентриад, вырастивший комедиантов группы Мак-Сеннета, в том числе Чаплина, Фатти, Китона.
Отчетливо это проявилось, когда оказался он лицом к лицу с персонажем, чья философия выражена у Шекспира средствами смешного.
Лукавая наивность, обаяние доверчивости, неистребимый оптимизм — вот обязательные черты образа Фальстафа, и должны они органически присутствовать в арсенале душевных качеств самого актера, берущегося за эту действительно одну из самых трудных ролей мирового репертуара.
Вот этих-то внутренних свойств и не хватило американскому художнику, и его клееный клоунский нос не смог прикрыть отсутствия целительного юмора.
То, что всегда было ахиллесовой пятой Орсона Уэллса, полностью обнаружилось и в этом фильме.
Так же как его Отелло обречен на поражение с первых же кадров фильма, как Макбет лишен борьбы раздирающих его страстей, так и Фальстаф не претерпевает никакой эволюции в своем чисто механическом движении к драматическому финалу.
В старинных арлекинадах неудачника Пьеро (в исполнении хотя бы такого прославленного мима, как Гаспар Дебюрро) преследовали всяческие злоключения, оканчивавшиеся подчас трагически. Его разрубали на куски, и, казалось, не было никаких надежд на его воскрешение, но в финале появлялся добрый волшебник или фея, и, окропленное живой водой, срасталось тело паяца, потому что бессмертна сила всепобеждающего народного юмора.
Орсону Уэллсу не удалось воскресить своего Фальстафа, ведь чудо искусства нельзя совершить при помощи палочки фокусника.
Никакие даже самые совершенные механические трюки иллюзиониста не заменят волшебного жезла Просперо, преображающего плоть жизни в магию поэзии.
Но будем надеяться, что творческий путь Орсона Уэллса не закончен. Трагедия ого последнего общения с Шекспиром лишь подтвердила ту незыблемую истину, на которой так страстно настаивал Станиславский: о неразрывности этической и эстетической позиций художника, о непреходящей ценности «жизни человеческого духа», этого неистощимого источника творческого обновления.
Этический облик Орсона Уэллса противоречив, а иногда и просто непривлекателен. Даже благосклонный биограф Питер Нобль не может не признать:
«В жизни он невыносимый ребенок, чей эгоизм принимает иногда невообразимые размеры. Это сверхчеловек, настолько погруженный в свои проблемы, что с ним невозможны никакие обычные человеческие контакты. А иногда он становится настолько невыносимым, настолько неприятным, что можно переносить его лишь с трудом»[42].
Именно этот эгоцентризм, выработанный, возможно, вначале как средство самозащиты, заполнил собой постепенно все клетки его организма и помешал не только личным контактам с окружающими людьми, но и притупил в конце концов чувство ответственности перед большим, подлинным искусством. Инстинктивный эксбиционизм лежит где-то в основе самой профессии актера. Недаром так боролся с ним Станиславский, неумолимо вытравляя у своих учеников язвы самовлюбления: «Надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве».
Орсон Уэллс в Шекспире искал целебные средства для излечения своих собственных душевных недугов. Отсюда внезапно его фильмы снижались до уровня спектакля «гастролеров», думающих только о том самом самопоказе, который
113
заклеймил верный ученик Станиславского Леопольд Антонович Суллержицкий:
«Самопоказывание артиста каралось в студии как явление антиобщественное. Актер либо священнослужитель, либо гаер — середины нет»[43].
Может быть, здесь кроется секрет того, что Орсон Уэллс окружал себя второстепенными или просто бездарными актерами, и полнокровный мир шекспировских творений оказывался поэтому заселенным не живыми существами, а восковыми фигурами. И даже когда призывал он на помощь первоклассных актеров, то подавлял их индивидуальность, превращая тем самым в «сверхмарионеток», о которых мечтал Гордон Крэг.
Бесспорный талант и своеобразие личности американского художника ввели в заблуждение многих его почитателей.
Французский биограф Уэллса Морис Бесси так пробует подвести философский итог его индивидуальности:
«Уэллс — это человек XVI века или, точнее, человек Ренессанса. Он принадлежит к сонму великих, таких, как Маккиавели, Сервантес, Монтень и Шекспир... Так же, как Шекспир рассказывает нам о мире, раздираемом противоречиями между ценностями христианизма и новой эпохи, воображение Уэллса питается из источника противоречий нашего времени. Парадоксально также то, что рыцарская этика, которая служит для Уэллса формой выражения гуманизма XX века, тоже разрушается правящими классами...
И так же как Шекспир оплакивал падение нравов под напором власти денег, Уэллс разоблачает узость, бессовестность в выборе любых средств для защиты захваченных прав и возлагает все свои надежды на индивидуальность.
Можно ли, таким образом, назвать Уэллса реакционером? Ни в коем случае. Если Уэллс и отдает предпочтение аристократической этике, то только потому, что современная цивилизация добровольно валяется у ног этой этики и только некоторые интеллектуалы являются ее подлинными наследниками»[44].
Многое в этой характеристике справедливо, и мы постарались доказать, что в своем обращении к Шекспиру американский художник руководствовался самыми благородными мотивами в поисках не загрязненных капиталистической цивилизацией истоков подлинного гуманизма.
В Шекспире стремился обрести он успокоение своей потрясенной совести. Но он заблуждался, когда свою личную трагедию отчужденности принимал за единственную непреходящую ценность и, ослепленный гордыней своего недюжинного таланта, надеялся в одиночку справиться с ненавистными врагами.
На примере всей творческой судьбы американского художника можно наглядно ощутить разъедающие свойства неоницшеанских и экзистенциалистских снадобий, способных обессилить, обескровить даже такие могучие творческие организмы, каким несомненно является Орсон Уэллс.
Поэтому сравнение его личности с такими титанами, как Сервантес, Монтень или Шекспир, звучит только как рекламный лозунг очередного «паблисити», ибо, отбрасывая даже несоизмеримость таланта, слишком очевидным является то, что гениальные мастера эпохи Ренессанса были преисполнены конечной неистребимой веры в великие предначертания человеческих судеб.
Эту веру пытался обрести Орсон Уэллс, обращаясь к Шекспиру, но не нашел ее.
И ему остается лишь горестно повторить вслед за своим любимым поэтом:
Вини мою судьбу за все, в чем я неправ,За все, что есть во мне презренного и злого!Корысть публичности мой воспитала нрав,Судьба же не дала мне ничего другого.В. Шекспир. Сонет 111
[1] Г. К. Честертон. Человек, который был Четвергом. Л., «Прибой», 1929, стр. 79.
[2] См. Peter Noble. Orson Welles, le magnifique. Paris, Ed. Pierre Horay, 1957.
[3] Orson Welles. «Miracle a Hollywood», suivi de «A bon entendeur», Paris, Ed. La table ronde, 1952.
[4] Стоит напомнить, что на семь лет раньше, т. е. в 1931 году, идентичное режиссерское решение было применено Н. П. Акимовым в спектакле «Робеспьер» на сцене Ленинградского театра драмы. Искусствовед А. Бартошевич, описывая сцену в конвенте, свидетельствует: «Н. П. Акимов, чуждый всяких канонов и ограничений, заставляет играть не только актеров, но и вещи... толпу людей он заменяет поднимающимися на гигантской раме головами из папье-маше» (А. Бартошевич. Н. Акимов-художник. Л., изд. Лен. отд. худож. фонда СССР, 1947, стр. 24).
[5] Peter Noble. Orson Welles, le magnifique, p. 56.
[6] Сидни Финкелстайн. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе. М., «Прогресс», 1967, стр. 283.
[7] Сидни Финкелстайн. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе, стр. 282.
[8] А. Аникст. Театр эпохи Шекспира. М., «Искусство», 1965, стр. 138-139.
[9] Шекспир, т. III. СПб., изд. Брокгауз-Ефрон, 1903,стр. 441-442.
[10] См. Н. И. Стороженко. Опыты изучения Шекспира, М., 1902, стр. 175-176.
[11] Jan Kott. Shakespeare — notro contemporain. Paris, Ed.Juillard, 1962, p. 114.
[12] Peter Noble. Orson Welles, le magnifique, p. 148.
[13] «Sight and Sound». London, 1952, July — Semptember.
[14] Шекспир, т. ІІІ, стр. 455.
[15] «Sight and Sound». London, 1952, July — Semptember.
[16] Ibid.
[17] А. Аникст. Театр эпохи Шекспира, стр. 162.
[18] Шекспир, т. III, стр. 461.
[19] Jan Kott. Shakespeare — notre contemporain, p. 101-103.
[20] Сидни Финкелстайн. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе, стр. 179.
[21] Там же, стр. 56-57.
[22] Peter Noble. Orson Welles, le magnifique, p. 175.
[23] Jan Kott. Shakespeare —notre contemporain, p. 263-264.
[24] Шекспир, т. III, стр. 501.
[25] Micheal Llammoir. Put money in the purse. London, Ed. Methuen and Co. Ltd, 1952, p. 28.
[26] Micheal Liammoir. Put money in the purse, p. 26-27, 96.
[27] Ibid., p. 101-107.
[28] Ibid., p. 126.
[29] Ibid., p. 140.
[30] Micheal Liammoir. Put money in the purse, p. 153-154.
[31] Ibid., p. 13.
[32] Ibid., p. 90.
[33] Micheal Liammoir. Put money in the purse, p. 89-90.
[34] Ibid., p. 246-247.
[35] Henry Agel. Le Cinema. Belgique, Ed. Casterman, 1954, p. 224.
[36] Сидни Финкелсгайн. Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе, стр. 176-178.
[37] Сб. «Современная литература за рубежом», 2. М., «Советский писатель», 1966, стр. 194.
[38] Альбер Камю. Незнакомец. Paris, Ed. Victor, 1942, p. 75 (перевод Г. Адамовича).
[39] Henry Agel. Le Cinema, p. 227.
[40] «Les Lettros franjaises», 21 Julliet 1966, p. 14.
[41] «Les Lettres franfaises», 21 Julliet 1966, p. 14.
[42] Peter Noble. Orson Welles, le magnifique, p. 144.
[43] Цит. по кн.: Серафима Бирман. Путь актрисы. М., ВТО, 1962, стр. 107-108.
[44] Maurice Bessy. Orson Welles. Paris, Ed. Seghers, 1963. p. 197-198.
