Проект создан при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (грант № 05-04-124238в.)
РУССКИЙ ШЕКСПИР
Информационно-исследовательская база данных
Новости
03.02.2012
Война
События

Дмитрий Лисин

Дмитрий ЛисинЭто не рецензия, а попытка оценить роль формы мысли в театре как творческом организме, поставляющем в социальное пространство новые смыслы. Причём говорить о форме мысли мы не успеем, но кое-что успеем сказать о художественной форме и опасностях хорошего театра.

Итак, москвичи посмотрели спектакль Константина Богомолова «Лир», поставленный им на сцене питерского «Приюта комедианта» и привезённый в Москву всего лишь на три вечера, в театральный центр «На Страстном». Это спектакль, ставший притчей во языцех у всего театрального и прочего сочувствующего остаткам театрального процесса народа. Что ни говори, парадокс именно в том, что театры полны публикой, а посмотреть почти что и нечего, поэтому любые «остатки» ощущений от более-менее интересных театральных постановок сладки. И, во всяком случае, события театра всегда редки и годятся для обсуждения. Четыре месяца кряду со стороны Питера доносились удивительные в своей противоречивости возгласы и душераздирающая полемика, а это, что ни говори — настоящий, неподдельный признак события. Вот и попытаемся разобраться, какого плана это событие, каковы философские, социальные, бытовые смыслы мы можем себе открыть, раз уж этот спектакль направлен на деконструкцию обывательских и прочих идеологических штампов, гнездящихся у нас в той части мозга, судьбы, памяти и души, где мы хоть как-то участвуем в мировой истории. Открыл ли Константин Богомолов, штатный режиссёр «Табакерки», какой-нибудь новый театральный язык, воплотил ли на сцене неведомые никому смыслы, поразил, изумил и огорошил ли — или просто взял и расстроил вестибулярные аппараты и эндокринные системы своих зрителей по причине критического несоответствия тяжести заявленной задачи и степени совершенства произведённой художественной формы? Театр ведь опасное дело, можно подлечить свой невроз, а можно усугубить. Не всегда полезно то, что скрежещет железом по стеклу. Точные и резкие постановки в театре будут всегда, но очень важно вовремя понять, в чём именно состоит причина раздражающей всех необычности. Потому что даже любая обыденная мысль, если только она мысль, — необычна, вот и раздражает. А уж мысли, то есть возникшие здесь и сейчас связи непроницаемых поначалу друг для друга вещей, претендующие на статус события художественной жизни, требуют раскрытия в первую очередь.

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»
Сразу скажем, нас интересует древняя проблема, вопрос соединения художественной формы с мыслью, идеей, содержанием. Если происходит такое редчайшее соединение, это не только театр, но феерия и даже мистерия. Аристотель прав, если форма не задалась, не спасёт ни чёткая цель, ни весомая причина, ни даже первоклассное содержание, то есть материал — ничего не спасёт, не произойдёт со-бытия. Хотя в наших пост-тюремных, так сказать, для живой мысли условиях любая попытка освоить такую тему приветствуется и достойна самой искренней похвалы. Виват Богомолову, ведь он взялся за самый востребованный, но неподъёмный труд — доходчиво объяснить и даже показать, почему после Майданека и Колымы не только нельзя писать стихов, заниматься искусством, но и человеком уже быть нельзя, — если усилить мысль Адорно. Почему воля к власти довлеет над самым чистым человеком и почему нами правили, правят и будут править столь бесславные ублюдки? А если человек не человек, то кто он? В этом порыве оправдана, современна и чрезвычайно важна попытка режиссёра соединить слова одного из идейных инспираторов русского серебряного века литературы и золотого века философии, а заодно апокалипсиса 20-го века — Фридриха Ницше, со словами инспиратора понимания тотального Апокалипсиса, Иоанна Богослова, пронизать это сюжетом Шекспира, вдохновителя культуры Нового времени, — а эту форму соединить с мироощущением жертв лагерного ада 20 века, со стихами Варлама Шаламова и Пауля Целана. Ад в кубе должны были на себе испытать зрители, пришедшие посмотреть на творение модного, амбициозного, задумчивого и молодого ещё режиссёра. Мало не должно было показаться людям, увидевшим, как ад богословский умножается на ад философский и возгоняется в газовых атанорах Майданека, урановых копях Гулага, застенках карательной психиатрии.

Причём на спектакле было отчётливое ощущение джаза, зафиксированной прямо сейчас импровизации мысли. Это и есть, видимо, метод Богомолова — соединить, срифмовать всё в мысли, а театральная форма дело десятое. Так что это совсем не привычный театр, это можно назвать инсталляцией, встраиванием мощных, слишком мощных текстов Богослова, Ницше, Шаламова, Целлана в героев пьесы Шекспира, которые тоже уже вполне перестроенные, вплоть до перемены пола. Все эти дочки и их мужья, Гонерилья, Регана, Корделия Лировны, Георгий Максимилианович (Маленков), Семён Михайлович (Буддёный), Самуил Яковлевич (Маршак), все они големы мысленного связывания англо-французской войны времён Шекспира с немецко-русской войной времён товарища Сталина. Главная, идущая сквозь весь спектакль связь идей Ницше с сущностью гитлеризма и сталинизма никак не обдумана, не сформирована, не проработана — поэтому не принимается зрителем как идея, связывающая неочевидные вещи. Наверное, не надо было гнаться за красотой слога поэмы «так говорил Заратустра», а проговаривать финальную стадию безумия Ницше и цивилизации — отрывистые фразы из двухтомного «Антихриста». Отчасти спасало эту кустарно изготовленную связь то, что это было блестяще олицетворено Заратустрой, «послом Европы в нашей стороне», то есть рижской актрисой Татьяной Бондаревой. Эта связь держалась только на декламации стихов Ницше, на тренированности актрисы работой с Климом, так сказать. У Шекспира дочь Корделия, высказав своё заклинание на смерть Лиру, отправляется жить с французским королём и приводит армию французов к берегам Темзы. У нас же в эту схему всеобщего предательства внутри любой власти инсталлирован мультяшный номер с нападением ницшеанской Корделии, которую показывает Павел Чинарёв в стиле персонажа из «Сало, или 120 дней Содома», — на улицу Грановского, защищаемую кремлёвской частью персонажей с иконками в руках и ночными горшками на головах. Непроработанность процесса связывания, недостаточное углубление в мысль приводит к скоморошной торопливости и неубедительности театральной формы. Антихрист вовсе не ночной горшок с иконкой, а главная идея Ницше, воля к власти, не раскрывается зачитыванием способов мучения человека в институте психиатрии им. Сербского. Недавно я эти способы, слово в слово, прочитал у Новодворской.

Так что это только в идее, это в мечте режиссёра ужас и скрежет зубовный виделся, наверное, на лицах зрителей. А на деле? Идея-то понятна, получить на сцене коктейль сверхмолотова и швырнуть его в зрительный зал, предварительно ритмизировав народными песенками времён победившего сталинизма, жуткой фугой Фаустаса Латенаса, сделанной из разговоров «овощей» психбольницы, ближе к концу оживив это босхианство хитами победившего англо-немецкого построк-н-ролла, песенками Rammstein and Tiger Lillies. Главным в звуковой стихии спектакля мыслился непрерывный зуд и стрёкот мигающего электричества. Это не страсть Ильича к лампочкам показана, но стандартная голливудская картинка явления на авансцену мертвечины всякой зомби-вампирической. Рак разъел тела властителей земли и души всех сограждан. Но для такой непроглядной, хотя и моднейшей в Голливуде идеи одной демонстрации размножающихся в руках Лира варёных красноватых раков маловато будет. Маловато раков, символизирующих собой «виконта Троцкого» или «князя Молотова» для того, чтобы охваченный нездешним пламенем понимания, зритель проснулся от циничной обывательской сутолоки и стал, — выбирайте кем, — уберменшем Ницше, законченным циником и мерзавцем, просветлённым молитвенником за род человеческий. Практика спектакля «Лир» показывает, что скорее всего, в большинстве своём, зритель останется ничего не понимающим в апокалипсисах обывателем, никогда больше, ни за какие коврижки не переступающего порог театра с «эндиуорхоловской» афишей. Дело в том, что на афише и в программке главная героиня спектакля Роза Хайруллина изображена в стиле Уорхола. Собственно, все светлые, то есть правильные и удавшиеся моменты спектакля связаны с могучей актрисой Хайруллиной, играющей Лира, короля. Нет, другие роли тоже были исполнены в точности с задумкой режиссёра, актёры старались попасть в общий отстранённый тон эдакого балагана с показом всяких номеров, с последующим разоблачением чёрной магии. Но игра Розы спасла постановку, уравновесила некоторое отравление зрителей отсутствием внятной художественной формы, ведь форма — главное не только в театре, это основное условие самого бытия, если верить Аристотелю. Так что проблема была только в том, что не произошло ни магии, ни соответствующего магии отстранения, ведь эти вещи есть то, что невозможно произвести в нынешнем искусстве, не произведя адекватную содержанию форму. Получился всё-таки усложнённый самыми тяжёлыми вопросами бытия капустник. «Лир» назван трагикомедией, это правильное определение, потому как тот же Аристотель считал, что комедия имеет намерение отображать людей худших, а трагедия — лучших, чем существующие. Наверное, люди, как они есть, вовсе неизобразимы.

Место действия богомоловского «Лира» выбрано традиционное для многих и многих произведений — Москва, Кремль, начало 1941 года. Конечно, мы привыкли к определённому образу власти, это что-то вроде того тихого, кашляющего, домашнего, закутанного в оренбургский платок, поедающего командармов на завтрак людоеда Сталина, которого играет Максим Суханов в «Детях Арбата». Или это шизофренически раздвоенный всадник апокалипсиса царь Иван, которого играет Пётр Мамонов в фильме «Иоанн Грозный». Для самых въедливых исследователей образ тотальной власти это тот же Суханов, феноменально играющий Хлестакова, который на самом деле не жулик, использующий ошибки восприятия, а изготовленный неведомо кем Голем, одержимый дервиш-оборотень и змей, соблазняющий душу России не старым яблоком, но новейшей китайской дыней. Кстати, в спектакле Мирзоева Хлестаков заодно и пророк нависающей над гоголевским Миргородом тени будущего Гулага. Это мы к чему? Это пример, когда личность Максима Суханова настолько органично вписалась в глубокий философско-мистический фантазм Мирзоева, что даже столь невероятное нагромождение идей смотрелось чрезвычайно убедительно, причём реальный ужас зрителей сменялся на гомерический хохот мгновенно. Вот что значит получившаяся художественная форма, она приводит к очищению, катарсису. В отличие от отравления непропеченными кусками сырого мяса невстроенных в художественную форму смыслов, какими бы роскошными возможностями не обладали, потенциально, эти смыслы. Но это всё банальности.

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»
Того же, древнего доброго очищения от ядовитых шаблонов окаменевшей мысли, очевидно, хотел и Богомолов, артисты собрались отличные и личность Розы Хайруллиной всех зрителей обаяла, а катарсиса никакого не произошло. Нет, вернее будет сказать, что всё, что делает Хайруллина на сцене — идеальная заготовка для катарсиса, но режиссёрам очень трудно этим воспользоваться. Они заворожены Розой точно также как и зритель. Уже неделю после спектакля я вижу кругом золотую бабу, слепок растерянного пятиминутного пребывания Лира в парике а-ля белокурая бестия и золотой краской на лице. Что это, как не заготовка для финальной катарсической коды?

Но не случилось. Тогда, чтобы не растерять собранные режиссёром идеи, не сплавившиеся в один образ, ритм и тон в спектакле «Лир», придётся их самостоятельно додумать. В этом огромный и правильный заряд этого спектакля — в потребности его додумать. Все элементы «Лира» похожи на зародыши глубоких мыслей, рано или поздно приводящих в своём развитии к потрясению основ сознания, каковые основы можно назвать мировоззрением. Взгляд на мир это вещь элементарная, детская, не разложимая на элементы, но мощная, не меняющаяся почти никогда в течение жизни. Поэтому, чтобы потрясти, перевернуть мировоззрение, требуется сплавление всех идей и аспектов спектакля в единую форму и образ.

Когда смотришь, к примеру, предельно отвратительные для наших встроенных привычек восприятия перфомансы Ромео Кастеллучи, на этих его шестимесячных детей, порно-деревья или стариков, измазанных в говне, — вдруг с удивлением понимаешь, что это взрывает театральную форму, она синтезируется в аристотелевский мимезис, действительность тогда не требует для своего отражения никакой искусственной формы, кроме себя самой, действующей внутри себя. Только тогда и становятся сопряжёнными, равновесными столь режущие сочетания, как это всегда бывает у Кастеллучи, когда в «одном кадре» оказывается голый немощный старик, покрытый говном и огромный образ Спасителя на заднике сцены, разъедаемый аудио-видеокоррозией. Идеальная картинка для понимания «Антихриста» Ницше, потому что сценическая форма отчётливо транслирует сомнение в христианстве — естественно, для тех, кто выстоит, не отравится этим пониманием. Сомнение есть затравка любой мысли, а вера без мысли что? Остальные, несомневающиеся в бессмысленности веры, не верящие в существование души, они и так смертельно отравлены. Хороший театр опасен.

А в «Лире» Хайруллина-Лир с блаженной улыбкой вставляет микрофон-фаллос в резиновые глубины секс-куклы, расписанной фломастером под карту родины, раздаётся ужасающий скрежет микрофона под незатейливую сладкую музычку. Так ли уж порнографична страсть властвовать? Когда Лир за столом, извлечённым из всех наших советских кухонь, накрытым столичной и коньячком вкупе с оливье и «шубой», поёт тонким голоском песню «Не для меня, такая жизнь не для меня», а в конце про проклятую Колыму, почему-то ясно становится, какая форма представления мировых идей легко проникает в наше отечественное сознание и даже подсознание. Для этого проникновения не нужны травести-шоу с переменой гендерных ролей, ну кто из наших зрителей всерьёз интересуется трактатами товарища Карла Густава Юнга, где миром правят невидимые никакой технонаукой тончайшие отношения Анимы и Анимуса. Не говоря уже о равнодушии самих китайцев к внутренним стилям Тай-Цзи. Не только зрители, но и наши учёные социологи чрезвычайно ещё далеки от различения физического и социального пола. Но то, что вся власть от бабы идёт, всегда знали древние народы, да и сейчас разве не Великой золотой бабе мы поклоняемся?

Дмитрий Лисин

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»Cпектакль Константина Богомолова «Лир»

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»Cпектакль Константина Богомолова «Лир»

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»Cпектакль Константина Богомолова «Лир»

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»Cпектакль Константина Богомолова «Лир»

Cпектакль Константина Богомолова «Лир»Cпектакль Константина Богомолова «Лир»


Источник: Русский журнал

©

Информационно-исследовательская
база данных «Русский Шекспир», 2007-2019
Под ред. Н. В. Захарова, Б. Н. Гайдина.
Все права защищены.

russhake@gmail.com

©

2007-2019 Создание сайта студия веб-дизайна «Интэрсо»

Система Orphus  Bookmark and Share

Форум «Русский Шекспир»

      

Яндекс цитированияЭлектронная энциклопедия «Мир Шекспира»Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: Электронное научное издание» 
 Каталог сайтов: Театр
Каталог сайтов - Refer.Ru Яндекс.Метрика


© Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир» зарегистрирована Федеральной службой
    по надзору за соблюдением законодательства в сфере СМИ и охраны культурного наследия.

    Свидетельство о регистрации Эл № ФС77-25028 от 10 июля 2006 г.