Проект создан при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (грант № 05-04-124238в.)
РУССКИЙ ШЕКСПИР
Информационно-исследовательская база данных
Новости
06.02.2013
Александр Огарёв и Краснодарский театр драмы

Моя статья, опубликована в «Театральной жизни». О «Гамлете» и «Панночке»

Андрей Харенко в роли Гамлета. Краснодарский театр драмы


Фото Алеко Мирзояна

На первой в России выставке Блейка в Государственном музее изобразительных искусств меня поразила реакция публики: это был культурный шок. Люди застывали перед картинами, не в силах подобрать слов. Никто не уходил равнодушным: искусство потрясало, и выводило из состояния комфорта, и требовало эмоционального ответа.

Подобную реакцию я увидела на премьерах нового главного режиссера краснодарского драмтеатра, Александра Огарёва. Кубанский зритель был не то что удивлен — ошарашен. Для нашей стабильной, традиционной казачьей и южной ментальности увиденное было новым во всех смыслах — и провоцировало, и требовало осмысления. Все это — и летающий Гамлет, и тень Могильщика, и три Панночки в купальниках… Впрочем, обо всем по порядку.

Краснодарский драмтеатр долгие десятилетия пребывал в состоянии благостного и благодушного театрального спокойствия. Замечательные актеры, народные и заслуженные, любимцы публики, играли в привычных традициях психологического театра. Над театром проносились бури — сменялись главные режиссеры, уезжали ведущие актеры и приезжали новые, театр переживал трудности финансирования и новые ремонты, административные перемены… Но в творческом отношении, как целое, театр жил в безмятежности и видел те «спокойные, сытые сны», о которых так выразительно говорит кудрявая и домовитая Хвеська (Е. Крыжановская) в новой постановке «Панночки». Театр драмы долгие годы не был представлен в фестивальном движении, и блаженство внутренней цельности не выводило его к необходимости штурмовать передовые драматургического поиска.

Однако времена менялись, и в 2011 году главным режиссером театра стал Александр Огарёв, обладатель «Золотой маски» и ученик Анатолия Васильева.

Александр Огарев на Кубани не чужой. Когда-то он закончил школу № 22 в Сочи, а вернувшись из армии, три года проработал актером в краснодарском театре драмы. Именно отсюда он уехал поступать в ГИТИС на режиссёрский факультет.

Набирал Анатолий Васильев. Краснодарский актер еще не знал, кто это такой, но так как все стремились попасть на его курс (конкурс был очень большой), то напитался всеобщим азартом и с утроенной страстью начал прохождение. Васильев появился на втором туре и поразил всех тем, что продержал «двадцатку» студентов четыре часа. Третий тур закончился часам к трём ночи.

С 1993 г. Огарев официально работал в театре «Школа драматического искусства», а примерно с 1996 г. стал помощником Васильева в педагогической деятельности: много преподавал методику мастера иностранным группам, работал за рубежом, и как актёр (поездки на фестивали со спектаклями Васильева), и как педагог (стажировки, мастер-классы, тренинги). 2001 год ознаменовал начало самостоятельной режиссерской деятельности Александра Огарёва. Он много и успешно ставил и в стенах ШДИ, и в театрах Москвы и страны, и за рубежом, и в антрепризе.

Для молодых артистов театра драмы приезд Огарева ознаменовал основание своего рода школы драматического искусства. Режиссер высоко оценивает потенциал труппы: в отличие от актерских составов столичных театров, местные артисты готовы репетировать столько, сколько нужно, погружаться в эстетику до необходимой глубины, отдаваться творчеству целиком.

В одном из интервью Огарев раскрыл свое понимание театрального искусства: «Первым делом режиссеру нужно ужаснуться, понять и постигнуть невозможность задач, перед ним стоящих». Это особое личное и творческое смирение, которое сродни мистическому ужасу перед бесконечностью божественной истины, дарует художнику освобождение от чванства, от высокомерия, от поиска уютной стилистической и жанровой ниши.

Вместе с тем этот почти мистический ужас и приходящее за ним смиренное сокрушение весьма отчетливо указывают направление творческого поиска. И, видимо, именно так приходит понимание: «Гамлета», сегодня, нельзя играть так, как его играли в 60–70-х годах. Эта история страсти, трагедии, бесконечной любви и бесконечного страдания должна выплеснуться на зрителя со всей мощью мистерии, поднимаясь над плоскостью сцены и проецируясь из сценической «коробки» на объемную гладь экрана-бассейна. И очеловечиваясь в юморе, в пантомиме, в самозабвенной искренности актеров, от Гамлета — до Тишины.

Кажется даже, что эта последовательность — ужас, смирение, поиск единственно верного художественного пути воплощения идеи — ведет Огарева к интуитивно верным ходам и неожиданным открытиям. Так олицетворением Тишины на афише и в финале спектакля становится глухонемая уборщица театра, с выразительнейшим лицом, с глазами, полными немого[1] поиска, — случайно открытая режиссером как актриса. Афиша с ее лицом, ликом Тишины, выиграла второе место на всероссийском конкурсе.

Итак, выстраивается последовательность творческой работы: текст — ужас — смирение — форма… Самые чистые, «честные» ужасы и облегчение воплощены обычно в детском восприятии и в детских жанрах — например, сказке. Такой сказкой стала на сцене Краснодарского театра драмы «Панночка». История незадачливого философа с чемоданом баранок обрамляется детским голосом, рассказывающим «настоящие» ужасные истории. «Отдай свое сердце!» — так искренне, и сама пугаясь, запугивает нас девочка, рассказывая страшилку о мертвеце. Эта наивность, детскость, раскрепощенность разлиты по всей художественной ткани спектакля: в игре актеров, в казанке с кипящими галушками, и в неказачьих нарядах казаков, и в анимации, парящей в кроне символического дерева…

Конечно, форма творческого поиска, выбранная Огаревым, чуждая кичливости и наполненная смиренным поиском художественной истины, потребовала отдачи и от актеров, — разворота труппы в одну сторону, безусловного доверия режиссеру. И по большей части эта задача, как показывают две главные премьеры 92 сезона, удалась. Свою духовную жажду, неуспокоенность, поиск Огарёв сумел передать труппе и тем самым сплотить ее для выполнения таких задач, которые раньше в театре не то что не решались — даже не ставились.

Как можно определить жанр и стиль режиссуры Огарева? Это невозможно в двух словах. Но если бы стояла задача определить в одном слове, я бы сказала не задумываясь: сон.

Резкая смена стилей. Музыка. Левитация. Смех и жуть. Погружение в воду. Танец. Мистические видения. Театр теней. Настоящие, всамделишные страсти в фантасмагорической оболочке. Все это приметы сна, как грезы и видения, как истины, забываемой нами при пробуждении.

«Резкая красота у вашей панночки», — говорит столичный философ, очнувшись от оцепенения. Еще бы, перед ним прошла не одна, а целых три панночки. Панночка — еще жива; но и в смерти она выглядит прекрасной; три панночки Огарёва, проходя по сцене, сразу создают атмосферу чарующего и слегка пугающего чуда. Каждая из них ловит в воздухе бабочку, берет ее в губы и — смеется. Настоящей сон среди белого казачьего дня, будоражащий в памяти притчу великого даоса об относительности миров: снилось ли Чжуан Цзы, что он — бабочка, или бабочке снилось, что она — Чжуан Цзы?

И, как всякое оживающее сновидение, спектакль в постановке Огарёва — чудо. Чудо, быть может, с несколько резкой красотой; однако ответ на вопрос — есть ли чудеса на свете? — звучит в обоих спектаклях со всей определенностью.

Техника сновидения скрыта и за особым видом конфликта в режиссуре Огарёва — за конфликтом стилей. Переход от монолога к театру теней, от пантомимы к пению создает особый невербальный смысловой рисунок, весьма мощно воздействующий на восприятие. Однако конфликт форм и его разрешение — отдельная тема для разговора. Трагичность «Гамлета» и ужас «Панночки» освобождаются от реалистических одежд этнографической точности, облекаются в фантазийные формы, активизирующие воображение зрителя.

Простые и действенные, красивы эти сновидческие аллегории. Гамлет, в моменты духовидения поднимаемый на тросах — силой любви к отцу — к границам сценического неба. Офелия, на глазах зрителей ныряющая в просвеченный ярким солнцем зарыбленный водоем. Могильщик, засыпающий героев землей и поливающий водой. В «Панночке» — шабаш второй ночи, невероятно красивый, укорененный в мистической традиции Европы. Три Панночки в купальниках на мистериальном пляже последней ночи Хомы Брута… Общая для постановок выверенность пластики, роль музыки, сила жеста. Тот сон, который не рождает чудовищ, а освобождает от них.

Ведь главная заповедь, которую выносит внимательный зритель с постановки Огарёва, очень проста: быть человеком. Выход из плоскости театра, называемого психологическим, ведет к обогащению духа и в то же время к эмоциональной ясности. Театр идей выводит нас, непривычным и странным путем, к простым вещам. Которые, быть может, только потому и оказываются простыми, что путь к ним — путь инициации, прозрения, раскаяния.

Так, «Гамлет» — не только и не столько о самопознании и невозможности диалога с Богом, сколько о безбрежной любви. В постановке Огарёва акцентируется и в неожиданном богатстве раскрывается «мысль семейная»: укрупнены образы Полония, Лаэрта и Офелии, пластически точно и музыкально набросана поздняя страсть Гертруды и Клавдия, Гамлет показан не только как юный философ, но и как веселый студент.


Гамлет Андрея Харенко — не тот интеллигент, каким привыкли видеть принца датского отечественные зрители, и образ его далек от костюмированной историчности. Он резок, странен, маргинален: выпученные глаза, выразительная пластика духовидения, резкие смены жанрового настроения… Однако его надрывные монологи, танец, его пластическое мучение, его разноликость представляют зрителю новые способы убеждения. Конфликт в буквальном смысле выносится вовне, в пространство летящих тросов и крутящейся сцены. И вместе с тем «Гамлет» становится не монологической, а диалогической, по Бахтину, трагедией, где истина героя не окончательна, но отражена в истинах его близких, друзей, семьи, оценивается с их точки зрения. Трагедия Гамлета ужасает здесь не только из-за мук самого принца[2], но и из-за живо показанного безумия Офелии, нестандартный образ которой представила яркая, подвижная, словно летающая по сцене Екатерина Крыжановская; из-за несчастной смерти «глупого хлопотуна» Полония, блестяще сыгранного О. Метелевым; из-за разрушения не идеальной, но любящей семьи Клавдия и Гертруды. И, однако, как во сне: трагический финал смягчается голосом Гребенщикова, узнаваемой песней, на месте которой так хочется услышать — и не слышишь — «Не пей вина, Гертруда!».

И «Панночка», со всей мифологичностью Гоголя и лирикой Садур, оказывается прославлением света и радости, посюсторонней жизни. Самыми яркими, сочными, зовущими в пьесе стали моменты обретения героем радости жизни, выраженных в самых простых вещах — в горшках на плетне, курах, солнечном свете. Пронзительная лирика и пугающе-мифологичные, красивые, музыкальные ночи «стояний» Хомы Брута оттеняют здоровое, живое начало, выраженное в нехитром казачьем быте, ритуальной борьбе и спокойных, сладких снах…

Режиссура Огарёва, основанная на традициях игрового и мистериального театра, смело соединяет классический текст с современной музыкой, с танцем; его театр интеллектуально-ироничен (чего только стоит последняя губительная ночь в «Панночке», представленная в виде сцены на метафизическом пляже). «Гамлет» на музыкальном уровне введен в контекст психоделической культуры 60–70-х, наполнен архетипической символикой, и где-то здесь вспоминается Копперфильд, а где-то — Моисей с его скрижалями. В «Панночке» неслучайна эстетика аниме, и психоделическая проекция на заднике сцены, и аллюзии на европейскую алхимико-масонскую символику. Или вот появление в одной из сцен спектакля анимационного портрета граната и летающей вокруг пчелы — не что иное, как изящная аллюзия на картину Дали «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения», открывающая еще одну перспективу истолкования происходящего и подтверждающее сновидческую суть действа.

Вместе с тем алхимия сценических приемов является не самоцелью, а средством. Игровой театр, как истинное искусство, не требует от публики обязательной эрудиции: происходящее остро воспринимается на эмоциональном уровне, даже если аллюзия не считывается сознательно. Вместе с тем зритель понимает, что здесь «что-то не так», и что-то непонятно — но ярко, ново, «цепляет». А значит, есть надежда на то, что он попробует разобраться: в чем здесь дело, у этого Огарёва? Так в первую ночь на «Панночке» дерево по мотивам Рене Магритта обретает над собой крест. Для зрителя наблюдательного это само по себе интересно, а от этого интереса только шаг к попытке прочтения символизма дерева-храма, листа-купола.

Я сама наблюдала, как раскрывалась аудитория «Панночки» от спектакля к спектаклю, от напряженной сосредоточенности к радостному приятию, неожиданным аплодисментам и искреннему сопереживанию. Живой образ и живая эмоция, положенные в основу театра идей, привлекают и подкупают зрителя; спектакли обретают свою публику, и с каждым следующим представлением приём публики становится теплее.

Возвращаясь к Блейку. Один из критиков вполне серьезно говорил о том, что поэзия романтика облагает той «неприятностью» серьезной поэзии, которой обладают и Гёте, и Данте, и Шекспир. Их не читают «для развлечения»; их чтение — духовная работа.

Наверное, искусство не должно быть «приятным». Приятными должны быть руки массажиста, голос эстрадной певицы и вкус яблочного сока. Театр, с его дионисийскими корнями, — не просто чувственное удовольствие. Это тренинг чувств и эмоций для зрителя, побуждающий его проснуться, очнуться, переживать и сопереживать, мучиться и корчиться с Гамлетом, проникнуться одиночеством киевского философа, умирать, в конце концов, с ними! И возрождаться к радости жизни, к любви семейной, к ощущению глубокой и утверждающей человечности внутри себя самого.

Такое возрождение и такой взлет принес в краснодарский театр драмы Александр Огарёв. И хочется, чтобы совместный путь режиссера и театра был долгим и счастливым.


Вера Сердечная (Vera Serdechnaya)

Источник
: Афиша Краснодара


[1] Исправленная опечатка. Было: «немного».

[2] Исправленная опечатка. Было: «принцев».

©

Информационно-исследовательская
база данных «Русский Шекспир», 2007-2019
Под ред. Н. В. Захарова, Б. Н. Гайдина.
Все права защищены.

russhake@gmail.com

©

2007-2019 Создание сайта студия веб-дизайна «Интэрсо»

Система Orphus  Bookmark and Share

Форум «Русский Шекспир»

      

Яндекс цитированияЭлектронная энциклопедия «Мир Шекспира»Информационно-исследовательская база данных «Современники Шекспира: Электронное научное издание» 
 Каталог сайтов: Театр
Каталог сайтов - Refer.Ru Яндекс.Метрика


© Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир» зарегистрирована Федеральной службой
    по надзору за соблюдением законодательства в сфере СМИ и охраны культурного наследия.

    Свидетельство о регистрации Эл № ФС77-25028 от 10 июля 2006 г.