Переводы на русский язык шекспировских произведений стали появляться на рубеже XVIII—XIX веков. В 1787 году Н. М. Карамзин перевёл прозой «Юлия Цезаря». До этого пьесы Шекспира печатались и шли на российской сцене в виде вольных переделок по французским и немецким образцам. Сложившаяся в эпоху классицизма эстетика «подправляла» Шекспира, приводила его избыточную образность к разумному минимализму, а композиционную дисгармоничность — к безукоризненной стройности форм. Для Александра Петровича Сумарокова (1717—1777), автора трагедии «Гамлет», опубликованной в 1748 году, источником сюжета послужила французская пьеса Пьера-Антуана де Лапласа (1707—1793), а упоминания о Шекспире в связи со своей пьесой русский драматург воспринимал почти как обвинение в плагиате[1].

Первым этапом усвоения русской литературой европейского опыта были подражания. В течение всего XVIII-го и вплоть до начала XIX-го века русские драматурги учились у мастеров французского классицизма. Второй русскоязычный «Гамлет», принадлежавший на сей раз перу Степана Ивановича Висковатова (1786—1831?) и напечатанный в 1811 году, назывался уже официально «подражанием Шекспиру», но вновь являлся переделкой другой переделки — пьесы на шекспировский сюжет ещё одного модного автора — Жана-Франсуа Дюсиса (1733—1816). Опять «Гамлет» доходил до русского читателя через третьи руки. Лишь когда пришла эпоха романтизма, русские поэты — теперь уже по примеру своих немецких коллег — обратились непосредственно к творчеству английского барда.

В двух номерах возглавляемого Н. А. Полевым журнала «Московский телеграф» за 1827 год были напечатаны фрагменты перевода «Гамлета», выполненные Михаилом Вронченко. А годом позже полный текст вышел отдельным изданием. С этого момента начинается не только история русских переводов «Гамлета», но и вообще история стихотворных переводов шекспировских произведений на русский язык.

Михаил Павлович Вронченко (1801 или 1802—1855) учился на математическом отделении Московского университета, окончил Школу колонновожатых, служил в Генеральном штабе, где выполнял астрономо-геодезические и топографические работы, участвовал в русско-турецкой войне 1828—1829 годов и к концу карьеры дослужился до чина генерал-майора. Он с юных лет писал стихи, ориентируясь на образцы романтической лирики. Находясь в Вильне по делам службы, познакомился с А. Мицкевичем. Впоследствии, совершенствуя в Дерптском университете свои астрономические познания, общался с Н. М. Языковым. Тогда же в «Московском телеграфе» стали появляться его первые стихотворные переводы. За свою жизнь Михаил Вронченко перевёл отдельные стихи Байрона, Мура, Мицкевича, отрывки из шекспировских «Комедии ошибок» (в переводе — под названием «Ошибки») и «Отелло», первое действие «Короля Лира», полностью — трагедии «Гамлет» (1828) и «Макбет» (1837), драму Шиллера «Пикколомини»; в 1844 году увидел свет его перевод первой части «Фауста» Гёте с изложением второй. Отзывы современников обо всех этих текстах были неизменно уважительными, хотя и Пушкин, и Белинский отмечали некоторую архаичность и тяжеловесность стиля — в этом плане более всего претензий было к переводу «Фауста». Вронченковские переводы трагедий Шекспира явились несомненным событием в российской литературной жизни, но для театральных текстов этого было недостаточно. Нужен был сценический успех. «Гамлет» в переводе Вронченко в театрах не шёл, а «Макбету» помешало то, что его постановка была запрещена драматической цензурой, поскольку в этой трагедии шла речь о цареубийстве.

22 января (по старому стилю) 1837 года в Москве на сцене Петровского (Большого) театра состоялась премьера спектакля «Гамлет» в переводе Николая Полевого. О том, что этому событию предшествовало, вспоминал актёр и режиссёр Сергей Петрович Соловьёв (1817—1879): «На сцене Большого театра была назначена репетиция. Собравшиеся артисты, в ожидании начала, составили небольшой кружок; одни сидели, другия стояли. Сидевшие были: Мочалов, Щепкин, Орлов, Самарин; около них стояли Усачёв, В. Степанов, Соколов и др. Артисты-бенефицианты сообщали друг другу предположения о составе своих будущих спектаклей.

— А я хочу дать в свой бенефис «Гамлета», — сказал Мочалов. При этих словах Щепкин быстро вскочил, точно его сдёрнуло со стула, и начал скорее кричать, нежели говорить. — «Гамлета»? Ты хочешь дать «Гамлета»? Ты первый драматический актёр, любимец московской публики, и хочешь угостить её дюсисовской дрянью!.. Да это чёрт знает что такое! — «Да ты не кипятись, а выслушай: я хочу дать…» — начал было Мочалов, но Щепкин его не слушал; он почти бегал по сцене и кричал: «Возобновлять такую отвратительную пьесу! Да я бы этого подлеца Дюсиса повесил на первой осине! Осмелиться переделывать Шекспира! Да и ты, брат, хорош! Хочешь вытащить из театрального хлама эту мерзость — стыд и срам!» — «Да я хочу дать другого «Гамлета»!» — почти прокричал Мочалов. — «Другого?» — спросил Щепкин, остановясь. «Да, другого, — перевёл с английского Полевой». — «Ты так бы и сказал», — проговорил Щепкин, садясь на прежнее место. — «Я и хотел сказать, да ты ничего не слушал». — «Ты пьесу читал?» — «Нет, Полевой пригласил меня к себе и читал сам. Вещь превосходная! и слог такой лёгкий, разговорный…»[2]

Можно отдать должное вкусу Михаила Семёновича Щепкина (1788—1863), но факт остаётся фактом: с ноября (все даты — по старому стилю) 1827 по январь 1836 года Павел Степанович Мочалов (1800—1848) играл Гамлета отнюдь не шекспировского, а дюсисовско-висковатовского[3]. Хотя, опять-таки по свидетельствам современников великого актёра, «хотя и играл, но не любил»[4]. А ведь это тот самый отрезок времени, когда российская читающая публика знакомилась с «Гамлетом» в переводе Михаила Вронченко. Вронченковскому тексту, при всех его несомненных поэтических достоинствах, не хватило каких-то важных свойств, которые позволили бы ему если не вытеснить, то хотя бы потеснить висковатовскую трагедию. Удалось это «Гамлету» Николая Полевого.

Биография Николая Алексеевича Полевого (1796—1846) драматична настолько, что сам он воспринимается историками литературы как персонаж, по меньшей мере, амбивалентный. Происходивший из купеческого сословия, Николай Полевой заявил о себе как талантливый критик и издатель журнала «Московский телеграф» (1825—1834), отличавшегося явной демократической направленностью. Составной частью выражения буржуазных взглядов Полевого была последовательная пропаганда романтической эстетики, а знаменем романтиков начала XIX века оставался Шекспир. Полевой писал о Шекспире статьи, он же, как мы помним, первым опубликовал фрагменты из «Гамлета» в переводе Вронченко.

Но Полевой писал не только о Шекспире. В 55-м номере журнала за 1834 год была напечатана его рецензия на спектакль Александринского театра по драме Н. В. Кукольника (1809—1868) «Рука Всевышнего Отечество спасла». Критические замечания рецензента настолько шли вразрез с высочайшим мнением об этом патриотическом произведении, что оргвыводы не заставили себя ждать. Журнал «Московский телеграф» прекратил своё существование, а опальный издатель был вызван для объяснений в надлежащие инстанции, откуда вышел другим человеком.

В 1835 году он начал переводить шекспировского «Гамлета». Что бы ни послужило к этому непосредственным толчком, в любом случае вронченковская версия, которой в своё время издатель Полевой дал дорогу в жизнь, драматурга Полевого теперь явно не устраивала.

Почему театры прошли мимо «Гамлета» в переводе Вронченко? Из-за архаичности стиля? Но архаики у Вронченко не больше, чем у Висковатова, а висковатовская переделка была востребована театрами. Дело, видимо, в другом. «Гамлет» Висковатова написан александрийским стихом — шестистопным ямбом с парной рифмовкой — размером, рождённым драматургией эпохи классицизма и привычным для театрального слуха российских зрителей начала XIX века. Шекспировский нерифмованный пятистопный ямб не имел ещё сценической традиции в российских театрах: пушкинская трагедия «Борис Годунов» (написана в 1825, напечатана в 1831 году) и созданные под её непосредственным влиянием исторические драмы «Марфа, Посадница Новгородская» (1831) М. П. Погодина (1800—1875) и «Димитрий Самозванец» (1833) А. С. Хомякова (1804—1860) не ставились на сцене. То, что с нынешней точки зрения воспринимается как самый большой недостаток текста Полевого, — непростительное для профессионального литератора тотальное несоблюдение единообразия стихового метра, — явилось, быть может, решающим обстоятельством, благодаря которому «Гамлет», переведённый на русский язык слогом, напоминавшим вольный ямб комедий Крылова и Грибоедова, впервые стал сценичным.

Николай Полевой, представитель «третьего» сословия — не дворянин, но и не крепостной, — уже знал, как чувствует себя человек, которого государственная власть может растоптать, раздавить в одно мгновение только за то, что он с этой властью хотя бы в чём-то не согласен. Ему нетрудно было перевоплотиться в другого автора, Вильяма Шекспира, который тоже принадлежал к «третьему» сословию, тоже был допущен в «высшее» общество и, сочиняя трагедию о датском принце, хорошо представлял себе, как быстро человек может скатиться с самого верха на самый низ. Эту боль за «среднего» человека, успевшего глотнуть личной независимости и потому так остро переживающего её потерю, — боль, выраженную когда-то Шекспиром, сумел выразить Полевой. И Павел Мочалов, игравший Чацкого и мечтавший сыграть Арбенина, до последних дней своей жизни боровшийся за то, чтобы цензура разрешила поставить драму Лермонтова, и так этого разрешения и не добившийся, сыграл в Гамлете всё, что не доиграл в других ролях. «Гамлет» Полевого стал в один ряд с «Горем от ума» и «Маскарадом».

У нового перевода было столько же страстных поклонников, сколько и яростных ниспровергателей. Среди этих последних оказался и Иван Яковлевич Кронеберг (1788—1838), профессор Харьковского университета, специалист по классической филологии, получивший образование в Германии, публиковавший статьи о Шекспире, Шиллере и Гёте всё в том же «Московском телеграфе», но перевод «Гамлета», выполненный Полевым, решительно не принявший, назвавший его «не вольным, но своевольным» в статье, которая вышла уже после смерти её автора в «Литературных прибавлениях к “Русскому инвалиду”» 9 сентября 1839 г.[5]

Свою любовь к Шекспиру, как и категорическое неприятие текста Полевого, Иван Яковлевич завещал своему сыну, Андрею Ивановичу Кронебергу (1815 или 1816—1855), по окончании Московского университета посвятившему себя литературе. В двух номерах «Литературной газеты» за 1840 год, от 19 и 22 июня, была напечатана уничтожающая статья Андрея Кронеберга «“Гамлет”, исправленный г-ном Полевым», автор которой, сопоставляя текст перевода с оригиналом, с ехидным удовольствием приходил к выводу, «что перевод г. Полевого не только хорош, но что он стоит далеко выше своего подлинника»[6]. У ироничного рецензента был уже к тому времени собственный переводческий опыт. Ещё в 1936 году в харьковском альманахе «Надежда» был напечатан отрывок из «Макбета» в переводе А. Кронеберга (в полном виде трагедия вышла отдельным изданием в 1846 году), за которым последовали «Ричард II», переведённый в 1838—1839 г.г. для бенефиса П. Мочалова и никогда не публиковавшийся, и комедия «Двенадцатая ночь» — работу над ней переводчик завершил в том же 1840-м году и вплотную занялся «Гамлетом».

Под верностью подлиннику Кронеберг подразумевал сохранение внешней структуры трагедии. В отличие от Полевого, он ничего не пропускал, не сокращал, не добавлял от себя отдельных эффектных реплик и старался, как мог, чтобы текст перевода визуально походил на текст английского первоисточника. Те же задачи ставил перед собой в своё время и Вронченко. Каждый из них достиг желанного результата. Разница была лишь в том, что новый «Гамлет» был изложен современным для того времени языком, он не был усложнён, легко произносился и так же легко воспринимался на слух. Если Полевой не придавал значения внешней стройности текста и часто жертвовал гармоничностью формы ради остроты содержания, вдобавок «редактируя» по мелочам Шекспира, то Кронеберг, разделяя установку Вронченко на сохранение композиционной стильности, вернул «Гамлету» изящество и эстетичность облика. Если перевод Полевого можно с удовольствием слушать со сцены, но не очень легко читать, то версия Кронеберга в равной степени годится для услаждения и уха, и глаза.

«Гамлет» Кронеберга, опубликованный в 1844 году, доказал со временем свою сценичность, но не «отменил» перевод Полевого — две эти версии конкурировали на российской сцене вплоть до 30-х годов XX столетия. Обе они закрепили — как казалось, навсегда — за образом Гамлета романтический ореол.

В 1861 году датского принца спустили с небес на землю. Совершил эту акцию Михаил Андреевич Загуляев (1834—1900), представитель уже другого поколения и другой эпохи, опубликовавший в вышеуказанном году свой перевод «Гамлета» (второе издание вышло в 1877-м). Сын офицера, выслужившегося из солдат, сам участник Крымской войны, Михаил Загуляев после выхода в отставку занялся журналистикой и снискал славу яркого политического аналитика. Как в своё время Николая Полевого, Загуляева ожидала на этом поприще крупная неприятность: ему инкриминировали сообщение иностранным газетам сведений, не подлежащих разглашению, и, как и Полевому, ему пришлось униженно оправдываться и давать клятвенные заверения в собственной благонадёжности. Но если Полевой «сломался» после этой процедуры и в результате предал идеалы своей юности, став в ряды патриотов-государственников, то Загуляев до конца сохранил трезвость ума, которой наделил и своего Гамлета. Принц Датский в загуляевской интерпретации даже слишком трезв, он неспособен испытать крах иллюзий, потому что их у него, похоже, никогда и не было. При такой трактовке самыми сильными в тексте становятся прозаические куски, а поэтическим явно недостаёт лирического напряжения.

Тенденция «депоэтизации» Шекспира, наметившаяся в 60-е годы XIX века, продолжилась прозаическими переводами в буквальном смысле — Н. Кетчера (1873), А. Данилевского (1878), чуть позже — П. Каншина (1893). Любопытная закономерность: прозаические переводы — или, если угодно, подстрочники — устаревают быстрее своих стихотворных собратьев. Точность формулировок, возможная в прозе и недоступная стихам, не восполняет отсутствия в непоэтичных текстах непосредственности переживаний, которая неведома прозаической речи и в то же время составляет сердцевину шекспировской эстетики.

Ещё дальше в «обытовлении» шекспировских героев пошли Николай Маклаков и Александр Соколовский.

Николай Васильевич Маклаков (1813—1882), выпускник медицинского факультета Московского университета, практикующий врач в реальной жизни и разочарованный романтик в поэзии, серьёзно интересовавшийся русской историей и фольклором, друживший с В. Ф. Одоевским, А. А. Майковым, М. П. Погодиным, в 1871 году опубликовал драму «Богдан Хмельницкий», которая была поставлена в Малом театре с участием М. Н. Ермоловой, а в начале 80-х годов перевёл микроцикл шекспировских трагедий — «Гамлет» и предположительно «Юлий Цезарь» (обе — 1880), «Кориолан» (1881) и «Отелло» (1882). Присущий «Гамлету» Маклакова живой и лёгкий язык — возможно, чрезмерно живой и лёгкий — уместен в диалогах, которым он придаёт стремительность, монологи же, становясь до банальности ясными, проигрывают в драматизме.

В переводе Александра Лукича Соколовского (1837—1915), появившемся в 1883 году (Соколовский за период с 1860-го по 1898-й год один перевёл всего Шекспира), персонажи «Гамлета» вознамерились, кажется, раз и навсегда разрешить все загадки, окутывавшие датского принца с тех пор, как европейские романтики сделали его своим излюбленным героем. Соколовский использовал приём разъясняющего перевода, заставив героев многословно разжёвывать всё, что им надо высказать. Текст непомерно разросся и стал похож на неспешную буржуазную мелодраму, герои которой настолько близки и понятны зрителям, что и вести себя должны бы в соответствии с непритязательными нравами мирной эпохи, а не испытывать шекспировские страсти.

«Гамлет» А. Месковского (1889) явился первой (и последней) в XIX веке попыткой изменить структуру шекспировской трагедии: переводчик-сценарист перестроил композицию, укрупнил сцены в соответствии с театральной практикой своего времени и вдобавок заменил пятистопный ямб четырёхстопным. Но к тому времени пятистопный ямб уже «лёг на ухо» российского читателя слишком прочно и ассоциировался с произведениями английского драматурга настолько неразрывно, что воспринимался как одна из «констант» шекспировской стилистики. Полевой постоянно сбивался со стихотворного размера, но неизменно возвращался к нему, и, при всех сокращениях и отсебятинах, его перевод остался пусть вольным и неряшливым, но переводом. Текст же Месковского, строго выдержанный по всем заданным параметрам, вместе с ритмом стиха и композицией утратил что-то собственно шекспировское и перешёл в разряд переработок-адаптаций.

В начале 90-х годов параллельно были созданы две новые версии «Гамлета». Одна из них принадлежала журналисту, критику, исследователю английской литературы, поэту (помимо прочего, переводившему шекспировские сонеты), прозаику и драматургу Дмитрию Васильевичу Аверкиеву (1836—1905), другая — драматургу и режиссёру Петру Петровичу Гнедичу (1855—1925). Это было любопытное соревнование писателя с театральным практиком. Перевод Аверкиева (1895) оказался точнее, строже и скупее в средствах выражения, перевод Гнедича (1892, вторая редакция — 1917) — живее, в ряде моментов экспрессивнее, сценически эффектнее. По прозрачности стиля «Гамлет» Аверкиева не имел равных себе среди всех переводов XIX столетия, а «Гамлет» Гнедича являл собой зримое воплощение тенденции «драматургического» подхода к проблеме перевода, тенденции, характерной для эпохи, в недрах которой вызревал Московский Художественный театр.

Великий князь Константин Константинович Романов (1858—1915), сочинявший стихи и подписывавший их криптонимом К. Р., ещё в 1885 году перевёл драму Ф. Шиллера «Мессинская невеста», а на рубеже веков создал свою версию «Гамлета» и сам играл заглавную роль в любительском спектакле на сцене дворцового театра. Он попытался решить проблему точности перевода за счёт добавления шестой стопы к стихотворной строке. Если Соколовский наращивал текст добавлением строк, то К. Р. утяжелял каждую отдельную строку, что делало речь персонажей более весомой, но менее динамичной. В целом тон перевода, сдержанный и мрачный, точный и изысканный, оказался созвучен общему настроению поэзии «серебряного века».

Николай Петрович Россов (1864—1945), известный в России актёр-гастролёр, игравший исключительно роли классического репертуара — Гамлета, Отелло, Лира, Ричарда Третьего, Шейлока, Антония в «Юлии Цезаре», Фердинанда, дона Карлоса, Франца Моора, Барона в «Скупом рыцаре», — и по списку персонажей, воплощённых им на сцене, и по манере игры (он называл себя «актёром транса или вдохновения») наследовал мочаловской традиции. Но, в отличие от своего предшественника, Россов, помимо этого, сам сочинял пьесы — в частности, о Бетховене и о Бакунине — и переводил с английского и французского. Ему принадлежат русскоязычные версии нескольких пьес В. Гюго и шекспировской трагедии о датском принце. Его «Гамлет» (1907) остался примером «театрального» перевода, не претендующего на поэтическую самоценность. Хотя некоторые сомнительные новации, предпринятые Россовым, достойны серьёзного литературоведческого осмысления, в частности, попытка передавать прозаические диалоги то стихами, то метрической прозой. Очень показательно, как пьеса сопротивляется такому экспериментированию над собой и насколько мотивированным оказывается шекспировское распределение текста на стихи и прозу.

После этого «Гамлета» на четверть века оставили в покое, чтобы потом, в начале 30-х годов уже совершенно нового столетия, вернуться к шекспировской трагедии с новыми силами и в ситуации абсолютно новой культурной реальности.

Шекспир 20-х годов ХХ века в восприятии читателей и зрителей был автором, если можно так сказать, ретроспективным, культурным фактом прошлого. В 30-е годы, когда закончился период резких социальных потрясений и жизнь худо-бедно вошла в колею, великий английский драматург вновь стал современен, он повернулся к прочно установившейся эпохе и поставил перед ней зеркало, в котором она смогла бы себя рассмотреть, если бы, конечно, захотела. Пришла пора открыть Шекспира заново.

Иван Александрович Аксёнов (1884—1935), поэт серебряного века, входивший в 1914—1916 годах вместе с Б. Пастернаком в группу «Центрифуга», дальнейшую свою жизнь посвятил изучению драматургии елизаветинской эпохи. В его статьях и книгах 20-х и начала 30-х годов подробно сравнивалась стилистика различных авторов-современников Шекспира, нередко писавших совместно, выявлялись общие типологические черты произведений, принадлежавших к одной жанровой разновидности. В частности, на основе сопоставления «Испанской трагедии» Томаса Кида с шекспировским «Гамлетом» исследователь предпринял попытку реконструировать трагедию о датском принце, написанную ещё до Шекспира, текст которой не сохранился, а автором, по мнению большинства учёных, был также Томас Кид. Реконструировать, понятно, в сюжетно-композиционном, а не текстуальном, плане. Аксёнов сам переводил пьесы — преимущественно комедии, поскольку на них был репертуарный спрос, — современников Шекспира. Эти переводы не переиздавались с 30-х годов: они, несомненно, проигрывают более гладким и вышколенным в стилистическом плане текстам переводчиков следующего поколения, но Аксёнов был одним из первых, кто в 20-е годы попытался открыть советскому читателю произведения таких, казалось бы, далёких от нужд народа, суматошно строившего социализм, драматургов.

Работал Аксёнов и над шекспировским «Гамлетом». Полный текст перевода не был опубликован, но по фрагментам, приводившимся в статьях и книгах, можно судить о его общей стилистической направленности. Принципиально важно, что это первая после революции (1930 год) попытка заново «озвучить» Шекспира, предпринятая в Советском Союзе.

В то же самое время русский эмигрант Владимир Владимирович Набоков (1899—1977) знакомил берлинских читателей со своим Гамлетом, публикуя в газете «Руль» две сцены из трагедии и центральный монолог героя.

Там, где у эмигранта «пращи» — у советского автора, естественно, «плевки», где «ополчиться» — там «восстать», где «тоска души» — там «боль сердца», где «затор» — там «кочка», где «закона леность» — там «обход законов», где «спесь властителей» — там «наглость канцеляристов», где «важные глубокие затеи» — там «намеренья великих сил и сроков», где «молчанье» — там «цыц». Набоковский текст гармоничен и кристально прозрачен, Аксёнов же, наоборот, изъясняется наотмашь и без церемоний. Советский вариант несомненно современнее эмигрантского — не в плане отражения жизненных реалий, а просто по лексическому составу и стилистической окраске, — но в своём разухабистом косноязычии далёк от поэтичности. Набокову можно предъявить претензию, что сочетания «презренье гордых» и «притесненье сильных» звучат двусмысленно: субъектно-объектные отношения грамматически не обозначены, непонятно, кто кого презирает и кто кого притесняет. Если лирического героя притесняют сильные, то его же, вероятно, презирают гордые, а не гордых, в свою очередь, кто-то другой презирает — в любом случае читатель, а тем более зритель, не должен при восприятии текста задерживаться на этих головоломках. Но в общем можно сказать, что перевод Набокова — это Шекспир XIX века, очищенный от многословия и штампов, а перевод Аксёнова — первая попытка заставить Гамлета заговорить на языке нового столетия. Второй и, вне всякого сомнения, более удачной попыткой такого рода явился перевод Михаила Лозинского.

Михаил Леонидович Лозинский (1886—1955) начинал свой путь в литературу как поэт серебряного века. Дружил и общался в течение всей жизни с Анной Андреевной Ахматовой (1889—1966), чрезвычайно высоко ценившей его профессиональное мастерство. До революции печатались его стихи, изысканно отточенные, но не было в них того неповторимо своеобразного, что сделало бы его заметным не только в кругу доброжелательных коллег, но и за его пределами. Не нащупав своей индивидуальной лирической темы, Лозинский нашёл применение собственному литературному таланту, став крупнейшим в ХХ веке русским поэтом-стилизатором.

Свою теорию «объективного» перевода, признанную советским литературоведением как методологически верную и единственно пригодную к переводческой практике, Лозинский создавал «под себя». Он сам переводил так, как умел, — стилизуя, то есть придумывая каждый раз новый, ранее не существовавший язык — язык русского Данте, язык русского Мольера, язык русского Лопе де Веги, язык русского Шекспира. Это уже четыре совершенно разных языка — по количеству перечисленных авторов — итальянского, французского, испанского и английского. Лозинский умел делать их непохожими друг на друга. Не найдя в молодости собственную поэтическую индивидуальность, он в своей переводческой практике «придумал» эту индивидуальность множеству иноязычных авторов.

Шекспира Михаил Леонидович сознательно «состарил», заставил говорить современным по синтаксическим конструкциям и ритмической напряжённости, но архаизированным по лексике языком. Если набоковский Шекспир говорил языком эмигранта, сохранившего чистоту и ясность русской речи XIX века, — языком безукоризненно старомодным, то Шекспир Лозинского в свою по-современному нервную, жёсткую речь зачем-то вставлял слова, давно вышедшие из обихода, как будто хотел таким образом продемонстрировать свою высокую книжную образованность. Шекспир Набокова не замечал — или не имел возможности заметить — тех изменений, что происходили в русском языке ХХ столетия, — Шекспир Лозинского прекрасно знал, что происходит с языком, и сам на нём же говорил, но прикидывался зачем-то иностранным шпионом, заброшенным из несуществующей страны. Недостаток любой стилизации в том, что она пытается имитировать какую-то виртуальную реальность, уводя от объективно существующей реальности, хотя «средний» потребитель именно стилизацию и принимает за признак высокой художественности, поскольку способен разглядеть неприкрытый эстетический приём.

Анна Дмитриевна Дармолатова (1891—1949) в поэзию серебряного века вошла под своей девичьей фамилией, а позднее, выйдя замуж за театрального режиссёра Сергея Эрнестовича Радлова, фамилию решительно сменила. Поэтессой Анна Дмитриевна была экзальтированной. Отличительная черта её стиля — взрывоопасная смесь религиозного экстаза с декадентским надрывом — мало соответствовала запросам новой, советской, эпохи. А режиссёр Сергей Радлов ставил Шекспира в разных театрах Ленинграда и Москвы. В 30-е годы Анна Радлова начала Шекспира интенсивно переводить. В 1934-м году была напечатана «Трагедия о Ромео и Джульетте», в следующем — сразу три перевода: «Трагедия о короле Ричарде III», «Трагедия об Отелло, венецианском мавре» и «Трагедия о Макбете», в 1937-м — «Гамлет», в 1940-м — «Антоний и Клеопатра».

Дальнейшая биография супругов Радловых развивалась по сюжету вполне шекспировскому. Во время войны они оказались вместе с театром, эвакуированным из Ленинграда в Пятигорск, в зоне оккупации, продолжали работать под чутким присмотром новых властей, при отступлении германских войск были вывезены в Европу, в 45-м году вернулись в СССР, были осуждены и отправлены в лагерь. До окончания срока заключения Анна Дмитриевна не дожила.

Её литературная судьба — в том числе посмертная — оказалась не менее драматичной, чем жизненная.

Когда в 30-е годы в театрах шли шекспировские пьесы в переводе Радловой, в прессе развернулась оживлённая дискуссия. Самым злобным критиком Анны Дмитриевны был Корней Иванович Чуковский (1882—1969). В его «Дневнике» упомянут разговор в поезде с попутчиком — актёром Ю. М. Юрьевым (1872—1948): «Юрьев <…> заговорил о переводах Анны Радловой. “Плохие переводы. Стесняют актёра, связывают его по рукам и ногам. Особенно перевод «Отелло». Но я всё же играю в её «Отелло» — иначе нельзя, пресса заругает, замалчивать начнут…”»[7].

В статье «Астма у Дездемоны»[8] Чуковский доказывал, что переводчица, стараясь впихнуть в одну стихотворную строку столько же информации, сколько содержит соответствующая строка в английском тексте (а английские слова, как известно, короче русских), заставляет героев трагедии изъясняться неполными фразами или невнятными междометиями, в результате чего возникает ощущение, что шекспировские персонажи то ли больны, то ли просто не умеют связно говорить: «Очень короткое, больное дыхание у воссоздаваемых Анной Радловой персонажей Шекспира»[9].

Чуковский, сам занимавшийся теорией и практикой перевода, не мог вынести такого насилия Радловой над родным языком: «Есть у неё ещё более тяжкий грех, который окончательно губит её переводы. Порок этот заключается в полном уничтожении интонаций Шекспира.

Интонация — первооснова стиха. Отнимите у любого стиха интонацию, и от него ничего не останется. Если актёр <…> принуждён говорить, как астматик, какая может быть живая интонация в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках! <…> Анна Радлова вконец уничтожила то широкое, свободное, прихотливое течение речи, которое свойственно шекспировской дикции. <…> Рецензенты почему-то заметили только грубость её словаря. Но право же, эта грубость ничто по сравнению с грубостью её интонаций»[10].

Столкновение двух подходов выявило извечное противостояние двух взаимоисключающих взглядов на задачи перевода. Первая точка зрения, её и выражал Чуковский, может быть кратко сформулирована так: переводчик несёт ответственность за то, что он пишет на том языке, на который переводит текст, и никакие оправдания, что, мол, «так в оригинале», не принимаются. Противоположная точка зрения сводится к тому, что, чем точнее перевод воспроизводит подлинник во всех деталях — в том числе формальных, — тем более адекватное представление об оригинале создаётся у читателя.

Сторонники второй позиции уязвимы в одном: представления об адекватности первоисточнику со временем неизбежно меняются, а талантливые в литературном отношении переводческие версии продолжают жить вне зависимости от того, как меняются взгляды на творчество иноязычного автора. Новизна подхода Анны Радловой к Шекспиру заключалась в том, что она сняла с его поэзии романтический флёр и заставила персонажей эпохи Возрождения вновь, спустя почти 400 лет, заговорить грубым и ломаным языком. Вероятно, излишне грубым и излишне ломаным, но в тот момент маятник закономерно качнуло в эту сторону.

Впрочем, такие благостные мысли приходят сейчас, с более чем полувековой дистанции. А современникам Анны Дмитриевны и впрямь могло казаться, что язык русской поэзии деградирует под влиянием таких переводов. Ярость Чуковского мало кто разделял, во всяком случае, публично, и такое радушно-снисходительное отношение к Радловой, которое выказывал, к примеру, Борис Пастернак, только ещё больше «заводило» Корнея Ивановича. Впоследствии он даже в таком ключе высказался: «Она гнусно переводила Шекспира. Я написал об этом, доказал это с математической точностью. Малый ребёнок мог убедиться, что её переводы никуда не годятся. Но она продолжала процветать, — и Шекспир ставился в её переводах. Но вот оказалось, что она ушла в лагерь Гитлера — и тогда официально было признано, что она действительно плохо переводила Шекспира»[11].

Последний аргумент скорее может вызвать сочувствие к Радловой у современного читателя, чем подтвердить правоту Чуковского. Но в принципе споры вокруг переводов как раз давали редкую возможность анализировать поэзию с формальной точки зрения, поскольку оригинальное литературное творчество оценивалось в то время исключительно с партийно-классовых позиций и все советские писатели были пожизненно приговорены к социалистическому реализму.

Борис Леонидович Пастернак (1890—1960) во всех жанрах, к которым обращался, был последовательным импрессионистом: «Нарисовать ли в поэме о девятьсот пятом годе морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим»[12]. Традиционному представлению о том, что поэт преимущественно выражает свой внутренний мир, Пастернак противопоставил сознательную установку на отражение внешнего мира, под знаком которой и сформировался его переводческий метод. А так как сколько-нибудь адекватное отражение окружавшей Пастернака реальной действительности с каждым годом становилось задачей всё менее выполнимой, его переключение на Шекспира было не просто закономерным, а практически неизбежным.

«Во время террора тридцатых годов и начавшейся войны «вечным спутником», духовным примером и собеседником Пастернака стал Шекспир. Переводы его трагедий были не только источником заработка, но давали нравственную опору».[13]

«С начала 1939 года Пастернак по просьбе Мейерхольда взялся за перевод «Гамлета», которого тот собирался ставить в Ленинграде в Театре имени Пушкина, бывшей Александринке.

Поставить «Гамлета» было пожизненной мечтой Мейерхольда, но всякий раз что-то непредвиденное мешало её осуществлению. Для Пастернака обращение к «Гамлету» тоже значило очень много. Ещё в 1924 году он как-то начинал переводить его, но дело не пошло дальше первых страниц. <...> И вот теперь, в это страшное время, «макбетовское», по словам Мейерхольда, представилась возможность сделать новый, свой, собственного чтения, перевод «Гамлета», погрузиться в Шекспира.

Недавние переводы Анны Радловой и Михаила Лозинского не удовлетворяли Мейерхольда: один ему казался «слишком сухим и бескрыло точным», другой — «безвкусным». Старые переводы — анахроничными. Он мечтал, что Пастернак сделает то, что ему нужно. <...>

К началу апреля 1939 года им были переведены два с половиной акта. <...> Отрывок из второй сцены 3-го действия: «Представление во дворце» был напечатан в «Огоньке» (1939, № 18). <...> Номер журнала вышел в мае, через несколько недель — 18 июня 1939 года Мейерхольд был арестован, 15 июля всю Москву потрясло известие о зверском убийстве его жены Зинаиды Райх.

Пастернак приехал в Переделкино в первых числах июля. <...>

Не позволяя себе отвлекаться, он глушил себя спешной работой, боясь, как бы какая-нибудь случайность не помешала ему закончить перевод. <...>

Известия о новом «Гамлете» дошли до МХАТа, где В. И. Немирович-Данченко собирался ставить трагедию в переводе Анны Радловой»[14].

«Решение ставить «Гамлета» было принято руководством МХАТ в 1938 г. Театр остановил тогда свой выбор на переводе А. Д. Радловой, считая его наилучшим. Осенью 1939 г. Б. Н. Ливанов, Л. М. Леонидов и В. Я. Виленкин познакомили Немировича-Данченко с новым переводом трагедии, только что законченным Б. Л. Пастернаком. 6 ноября 1939 г. Немирович-Данченко писал А. Д. Радловой: “Многоуважаемая Анна Дмитриевна! Я получил Ваше письмо на следующий день после моего знакомства с переводом Б. Л. Пастернака. Перевод этот исключительный по поэтическим качествам, это, несомненно, событие в литературе. И Художественный театр, работающий свои спектакли на многие годы, не мог пройти мимо такого выдающегося перевода «Гамлета». … Ваш перевод я продолжаю считать хорошим, но раз появился перевод исключительный, МХАТ должен принять его” <...>. Немирович-Данченко настоял на стопроцентной оплате перевода А. Д. Радловой, с которой театром был заключён договор»[15].

«Гамлет» Пастернака в полном виде был опубликован в журнале «Молодая гвардия» в 1940 году. В кратком предисловии переводчик так отозвался о своих конкурентах: «Художественные заслуги Радловой — живость разговорной речи. У неё абсолютный сценический слух, верный спутник драматического дарования, без которого нельзя было бы передать прозаические части диалога так, как справилась с ними она. В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому что полнее других даёт понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным изображением»[16].

А самому Михаилу Лозинскому в письме от 1 марта 1940 года признался: «Было время <...> когда под влияньем обнаруженных с Вами совпадений я собирался: признать попытку неудавшейся, сложить оружие и письменно поздравить Вас с моим пораженьем <...>

Кроме того, поразило меня обилие моих совпадений с Вами и их характер. Всё это были предложения, сами собой укладывавшиеся в ямбическую строчку, те самые, относительно которых к радости по поводу их естественности у меня (за черновой работой) неизменно примешивалось опасение, что в своей закономерности они, наверное, пришли мне в голову не первому <...> Я оставил очень немного (а их было множество, с этим-то и надо было Вас поздравить), и только те, которые общи у вас со всеми или частью переводчиков. Предпринять новую редакцию сделанного, нет: — переделать весь перевод сызнова слово за словом заставили меня Вы <...> Рядом с переводами в строжайшем смысле возникла более свободная, простая и лёгкая сценическая трактовка того же текста, после того как попытка дать новый варьянт той же тяжёлой дословности не оправдала себя, повторив кое в чём предшественников»[17].

«Оттолкнувшись» от Лозинского, Пастернак перешёл на позиции сознательной борьбы с переводческим буквализмом: «Современные переводы Шекспира, из которых лучшие принадлежат Кузмину, Лозинскому, Зенкевичу и Радловой, ближе, чем это делалось раньше, знакомят со словесным составом шекспировских текстов, с его лексиконом. Однако дословные переводы всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно изживаемое и постоянно возвращающееся заблужденье»[18], — напишет он в заметке 1944 года «Новый перевод «Отелло» Шекспира», а в письме А. Наумовой (май 1942 года) выразится ещё резче: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим»[19].

В конечном счёте, методы поэтического перевода различаются не степенью дословности, а качеством стилизации. По свидетельству поэта Валентина Берестова, Самуил Яковлевич Маршак (1887—1964) говорил ему о своих переводах сонетов, «что треть из них — лирика, вместе с Шекспиром он высказал и себя, а две трети — перевод»[20]. Борис Пастернак своё предисловие к первому изданию «Гамлета» завершил декларацией: «Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам»[21]. Истина, как обычно, посередине. Сонеты Шекспира в переводе Маршака — не на треть, а на пятьдесят процентов его собственная лирика. А «Гамлет» Бориса Пастернака — «русское оригинальное драматическое произведение» тоже ровно на пятьдесят процентов. В чём разница? В заниженной или завышенной самооценке? Вовсе нет. А в чём тогда? В стилевой направленности. Маршак писал «под Шекспира» — Пастернак переводил «под себя». Один создавал стилизованный язык, напоминавший язык русской лирики первой половины XIX века, другой обучал своему языку шекспировских героев.

В письме Михаилу Михайловичу Морозову (1897—1952) от 30 сентября 1947 года по поводу только что переведённого «Короля Лира» Борис Пастернак признавался: «Мало сказать — огорчает, меня убивает мысль, что с той дистанции, с какой я передаю Шекспира (она в моём понимании обязательна), я совершенно обнажаю его. От этого очень выигрывают места его творческих сгущений, его подъёмы, общие тенденции его мысли, всё то, что называется содержанием в драме, но для менее удачных сцен, схематических, ходульных или риторичных, было бы лучше, если бы я их переводил менее прозрачно и понятно»[22]. И здесь же: «Я раньше не знал «Английских баллад и песен» Маршака и заглянул в них, потому что там есть рифмованные реплики лировского шута — для осведомления. Я был потрясён блеском, совершенством и поэтичностью почти всех стихов этого собрания и мне стало стыдно, что я столько лет прожил в полном неведении об этой удаче, закрываясь от неё для собственного спокойствия и ничего не сказав Самуилу Яковлевичу, не воздав должного… <...>

Мне и в голову не приходило соперничать с С. Я. в свободе и изяществе. Во-первых, я не надеялся выйти победителем из этого состязания, во-вторых, куда бы увели меня эти усилия от подлинника, который, по-моему, гораздо неряшливее и беднее»[23].

Поэт, провозгласивший свою версию шекспировского «Гамлета» «русским оригинальным произведением», недвусмысленно инкриминирует своему коллеге намерение «улучшить» оригинал, абсолютно недопустимое с точки зрения теории «объективного» перевода. Парадокс: Пастернак критикует Маршака с позиций Лозинского. Это ещё раз подтверждает, что дело не в степени вольности, которую позволяет себе переводчик, интерпретируя иноязычный текст, а в том, на имитацию — или, если угодно, воссоздание — какого стиля эта вольность — или, наоборот, буквальность — ориентирована. Текстов, лишённых стиля, не бывает. Стиль, как и почерк (а греческое слово «стиль» и переводится как «перо» в смысле «рука») всегда неповторимо индивидуален. И, кроме того, поэтический стиль — явление чисто национальное. Но стиль, как и почерк, можно подделать. У переводчика всегда есть две возможности — либо наделить переводимого автора собственным стилем, принадлежащим тому языку, на который, а не с которого переводится текст, либо выбрать из этого языка какой-нибудь другой, чужой стиль и привить его иноязычному поэту. И если вольность всегда относительна, поскольку она является количественной характеристикой (отсюда и извечные споры о том, что считать переводом, а что — переделкой), то стиль — понятие качественное. Все недоразумения в оценках переводов связаны со смешением двух вполне независимых критериев. Если эти два критерия развести, получается четыре варианта:

• Маршак переводил а) вольно и б) на чужой стиль;
• Лозинский переводил а) дословно и б) на чужой стиль;
• Радлова переводила а) дословно и б) на свой стиль;
• Пастернак переводил а) вольно и б) на свой стиль.

Выходит, что среди интересующих нас в данный момент в наибольшей степени переводчиков «Гамлета» Лозинский и Пастернак — полные антиподы, а Радлова — своеобразное связующее звено между ними.

Сценическая практика подтвердила это положение. Вспомним, что в 1939-м вариант постановки перевода Лозинского МХАТ даже не рассматривал: слишком свежа была память о «Гамлете» 1932-го года, поставленном Николаем Акимовым в театре имени Вахтангова с Анатолием Горюновым в заглавной роли. В том спектакле датский принц предстал жизнерадостным толстячком, не отягощённым какими-либо душевными терзаниями. Гипотезу о том, что ироничное отношение режиссёра к проблемам вывихнутого века предопределил текст Лозинского, звучавший со сцены почти пародийно, тогда же высказала М. С. Шагинян[24]. Но уже в 50-е годы перевод Лозинского зазвучал с театральных подмостков без всякой иронии — достаточно вспомнить спектакль Николая Охлопкова в Театре имени Маяковского, — а в литературном отношении стал восприниматься как классический, то есть уже не совсем современный. Как хорошему вину, выдержка шла ему на пользу.

Перевод Радловой в определённой степени повторил судьбу своей создательницы и был надолго выведен из употребления. Но о нём едва ли смогли бы так быстро забыть, если бы он был в состоянии выстоять в конкурентной борьбе.

Перевод Пастернака при многократных переизданиях претерпел значительные изменения. Какую из редакций считать аутентичной — вопрос спорный. При жизни поэт был лишён возможности свободно выбрать окончательную версию. Второе издание перевода, вышедшее в 1941 году отдельной книгой, Пастернак собирался снабдить даже чем-то вроде извинения перед читателями: «Переводчик готовил работу о Шекспире, Ап. Григорьеве, Островском, Блоке, которую он думал предпослать переводу в качестве предисловия. Но его предположения разошлись со сроками. Выпуская «Гамлета» в несколько ином виде, чем он был напечатан в 5—6 номере журнала «Молодая гвардия» за 1940 год, он действует под давлением необходимости. Читателей со вкусом и пониманием, умеющих отличать истину от видимости, он отсылает к первоначальному журнальному варианту»[25]. А в октябре 1953 года поэт писал режиссёру Григорию Козинцеву, ставившему трагедию в Ленинградском театре имени Пушкина: «Имеется несколько моих редакций Гамлета. <...> Я сам не знаю, какую из этих версий выбрать, и сейчас скажу Вам, как возникли эти разночтения.

В периоды наибольшей общей запуганности меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до буквального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае нареканий.

Между тем я слишком хорошо всегда за этими работами сознавал следующее. Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал. От объективной реалистически разыгрываемой на сцене пьесы Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.

Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова понимают друг друга. Эту лёгкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, но в сторону, в пространство отнесённой сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условиях»[26].

«Гамлет» Бориса Пастернака стал последней в ХХ веке русской поэтической версией шекспировской трагедии. Попробуем кратко подвести итоги двухвекового переводческого опыта.

В XIX столетии лучшие русские переводы трагедии о датском принце рождались под знаком романтизма. «Гамлет» Михаила Вронченко был романтическим в немецком понимании — серьёзным, мрачным, напряжённым и одновременно точным до педантизма. Слог был суховат и местами архаичен, но первому русскому переводчику «Гамлета», как никому другому, удалось передать «ночной» колорит этой северной трагедии. «Гамлет» Николая Полевого был романтическим чисто по-русски — бесшабашным, разухабистым и в лексике, и в метрике, и в композиционных вольностях, но при этом очень душевным и задиристым, за что и полюбился так надолго. «Гамлет» Андрея Кронеберга явил пример романтизма почти в лермонтовском духе, соединив в себе открытую экспрессию с безукоризненной строгостью формы. В самом конце века тяжеловесный, суровый и монологичный по внутреннему содержанию перевод К. Р. подвёл итог романтической традиции в русскоязычном прочтении «Гамлета».

Над развенчанием романтического ореола, окутывавшего образ датского принца, потрудились, помимо авторов прозаических переводов, Михаил Загуляев, Николай Маклаков и Александр Соколовский. Их тексты, при всех индивидуальных различиях, совпали в общей тенденции к натуралистическому снижению шекспировской эстетики. Это обстоятельство не преминуло отрицательно сказаться на их популярности.

Максимально близко к реалистическому прочтению маньеристской трагедии Шекспира подошли Пётр Гнедич и Дмитрий Аверкиев. Их новый подход оказался сильным, эффективным в разрешении многих переводческих проблем, диалоги выиграли в психологизме, но ушла экспрессия, особенно из монологов, и равно объективное отношение ко всем персонажам и композиционным элементам, хоть и подняло общий эстетический уровень текстов, ослабило шекспировскую страстность.

Переходным во всех смыслах оказался «Гамлет» Николая Россова. Формально относясь уже к ХХ веку, ничего принципиально нового он не привнёс, перемешав без разбора — и без особого успеха — все три тенденции: романтическую, натуралистическую и реалистическую. Тема была закрыта — до появления нового подхода.

Новый подход, предложенный Михаилом Лозинским, оказался, как ни парадоксально, стилизованно-романтическим, что поначалу удивило или даже отпугнуло, но многоопытный литературный реставратор знал, что делает: именно эта имитация романтизма, эта намеренная старомодность явилась залогом долговечности текста[27].

Противоположный метод предложила Анна Радлова. Резкость, местами доходящая до грубости, в духе экспрессионизма 30-х годов ХХ века стилистически больше соответствовала, как тогда казалось, эстетике позднего Ренессанса, чем традиционная романтическая тягучесть. Но довольно скоро стало очевидным, что Радлова, не стеснявшая себя в выборе выражений, если и выиграла в эмоциональности — преимущественно негативной — звучания русского текста, то в его поэтичности, несомненно, проиграла.

Импрессионизм Бориса Пастернака выразился в намеренном отходе переводчика и от романтизма, которого поэт Пастернак всегда стеснялся, как скромные люди стесняются слишком большого внимания к себе, и от слишком претенциозного экспрессионизма. Пастернаковский стих в переводах трагедий Шекспира был лишён, с одной стороны — изыска, звонкой риторичности, красивостей всякого рода, а с другой — эпатажной броскости, настырной экспрессивности. Пожалуй, главная черта переводческого стиля Пастернака — лёгкость, пластичность, воздушная хлёсткость формулировок, не претендующих на цитатность прежде всего потому, что поэт не вкладывал в них сакраментального смысла, а как бы говорил: ну что же тут неясного, ведь всё так и есть, кто же в этом сомневается. И если «Гамлет» Лозинского, образно говоря, написан маслом, жирно и выпукло, то «Гамлет» Пастернака остался в русской культуре как изящный акварельный этюд на классическую тему, легко и без напряжения набросанный гениальным художником.

В наступившем тысячелетии независимо друг от друга появилось несколько новых переводов «Гамлета». XXI веку потребовалось новое прочтение шекспировской трагедии. Но это уже тема отдельного исследования.

[1] См.: Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. — Л.: Наука, 1988. C. 12—13.

[2] Цит. по: Ласкина М. Н. П. С.Мочалов: Летопись жизни и творчества. — М.: Языки русской культуры, 2000. C. 236.

[3] См.: Там же. C. 503.

[4] Там же. С. 132.

[5] Цит. по: Русские писатели. 1800—1917: Биограф. словарь. — М.: Большая Российская энциклопедия. С. 160.

[6] Цит. по: Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. — Л.: Наука, 1988. С. 265.

[7] Чуковский К. Дневник (1930—1969). М.: Современный писатель, 1995. С. 132.

[8] «Театр», 1940,  № 2. С. 98—109.

[9] Там же. С. 100.

[10] Там же. С. 103—104.

[11] Чуковский К. Дневник (1930—1969). С. 223.

[12] Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. — М.: Искусство, 1990. С. 6.

[13] Пастернак Б. Биография в письмах. М.: АРТ-ФЛЕКС, 2000. С. 275.

[14] Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. — М.: Цитадель, 1997. С. 545—548.

[15] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1979. С. 672.

[16] Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5-ти т. Т. 4. — М.: Худож. лит., 1991. С. 386.

[17] Пастернак Б. Л. Собрание сочинений. Т. 5. С. 382—383.

[18] Пастернак Б. Л. Собрание сочинений. Т. 4. С. 402.

[19] Пастернак Б. Биография в письмах. С. 290.

[20] Берестов В. Д. Избранные произведения: В 2-х т. Т. 2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 358.

[21] Пастернак Б. Л. Собрание сочинений. Т. 4. С. 386.

[22] Пастернак Б. Биография в письмах. С. 324.

[23] Там же. С. 325.

[24] См. об этом: Чекалов И. И. Переводы «Гамлета» М. Лозинским, А. Радловой и Б. Пастернаком в оценке советской критики 30-х годов. В сб.: Шекспировские чтения 1990. М.: Наука, 1990. С. 182—183.

[25] Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. С. 555—556.

[26] Пастернак Б. Биография в письмах. С. 367—368.

[27] Аналогичный путь избрал и С. Маршак — применительно к шекспировским сонетам.