В. Р. Поплавский

Исправленный Шекспир:
Трагедия о Гамлете в эстетике Ренессанса и классицизма

Освоение нашей культурой шекспировского наследия прошло через три стадии: исправление, подражание и изучение. Когда драматурги XVIII века переделывали шекспировские сюжеты в соответствии с канонами классицизма, они ещё не знали, что совершают страшное кощунство. Шекспир не был для них величайшим гением всех времён и народов, он был в их глазах непричёсанным дикарём из доисторической эпохи, не знавшей правил и потому безнадёжно устаревшей. Они брали из его трагедий то, что им казалось актуальным, и с лёгкостью выкидывали всё, что, с их точки зрения, было лишним, ненужным или неправильным.

С шекспировскими произведениями в России сначала знакомились по немецким и французским переделкам. Ю. Д. Левин отмечал, что «посредничество Франции и Германии первоначально было необходимо: сравнительно редкие и малочисленные прямые культурные контакты России с Англией ещё не играли существенной роли в жизни обеих стран»[1]. За период с 1745 по 1811 год во Франции и в России появились по две версии сюжета о принце Датском. И появлялись они, соответственно, в шахматном порядке.

Пьер-Антуан де Ла Плас (1707–1793) в 1745–1746 гг. в двухтомном издании «Английский театр» опубликовал прозаические переводы трагедий «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», хроник «Генри VI, часть III» и «Ричард III», комедии «Виндзорские проказницы», трагикомедии «Цимбелин» — всего десяти пьес, добавив к ним краткое содержание двадцати шести остальных пьес Шекспира. Но и из этих десяти полностью переведён был только «Ричард III», остальные тексты представляли собой чередование сцен, представлявшихся французскому автору главными или просто наиболее интересными, с пересказом событий, произошедших в пропущенных фрагментах. В какой степени на лапласовского «Гамлета» ориентировался Сумароков — вопрос, достойный отдельного рассмотрения[2], но структура перевода-пересказа сама по себе уже подталкивала к созданию новых драматургических версий сюжета. Александр Петрович Сумароков (1717–1777), поэт и драматург, один из создателей первого в России профессионального театра, автор более двадцати пьес — трагедий и комедий, оперных и балетных либретто, на пороге своего 30-летия — в возрасте вполне гамлетовском — обратился к сюжету о принце Датском. В 1748 году трагедия «Гамлет» была опубликована (Шекспир с Ла Пласом вообще не были упомянуты[3]), в 1750 — поставлена в Петербурге на императорской сцене. В заглавной роли выступил актёр Дмитревский, в роли Клавдия — Фёдор Волков.

Жан-Франсуа Дюси (1733–1816), французский поэт, не знавший английского языка, создал стихотворные версии трагедий «Гамлет» (1769), «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1792), пользуясь, в частности, прозаическими переводами Ла Пласа. Но если тексты Ла Пласа представляли скорее литературный интерес, то трагедии Дюси уже целиком принадлежали театру. Они шли на сцене «Комеди Франсез», в главных ролях блистал Ф. Ж. Тальма.

Степан Иванович Висковатов (Висковатый, 1786–1831?) остался в истории русской литературы как автор трагедий «Ксения и Темир» (1810), «Владимир Мономах» (1816), патриотической пьесы «Всеобщее ополчение» (1812). Его «Гамлет», впервые поставленный на петербургской сцене в 1810 году, а опубликованный в 1811, формально значился «подражанием Шекспиру»[4], а по существу был вариацией «дюсисовской», как тогда говорили, трагедии. В петербургской премьере Гамлета и Офелию играли А. Яковлев и Е. Семёнова; она же участвовала в московской премьере в декабре 1811 года, где в роли принца Датского выступил Степан Фёдорович Мочалов (1774/5–1823)[5], отец гениального актёра Павла Степановича Мочалова (1800–1848), который продолжил семейную традицию и играл в висковатовском «Гамлете» заглавную роль с 1827 по 1836 год[6], пока не появился перевод Николая Полевого.

Классицизм совершил переворот в европейском искусстве и оказал мощнейшее влияние на всё его дальнейшее развитие. Требование соблюдения в драматургии трёх единств — места, времени и действия — было частным выражением общего принципа — принципа функциональности, который стал необходимым элементом эстетического мышления во все последующие эпохи. Мы воспитаны на принципе функциональности, и в этом смысле мы внуки, правнуки и праправнуки классицизма. Мы знаем, что, если на сцене висит ружьё, оно должно выстрелить, и тот, кто с хитрым видом нарушает этот незыблемый принцип, на то и рассчитывает, что не выстрелившее ружьё бросится в глаза и будет оценено как эффектный приём. Мы мыслим категориями классицизма, даже когда не осознаём этого: слишком универсальным кажется нам постулат об экономии выразительных средств, о необходимости совмещения в каждом элементе структуры драматического произведения сразу нескольких эстетических пластов — сюжетного, жанрового и смыслового. Нам кажется невозможным, что какая-то сцена в пьесе будет чисто сюжетной или чисто жанровой, а если она покажется нам чисто смысловой, мы возмутимся навязчивой тенденциозностью автора, не справившегося с замыслом и вышедшего из границ собственно эстетической системы.

На шекспировские тексты мы смотрим глазами людей, привыкших искать функциональность в каждом элементе структуры. И потому задаём множество вопросов, ответов на которые сам автор часто не предполагал. Когда ответов не находим, объясняем: такая эпоха была, автор об этом не думал. А если находим ответ, сразу поднимаем шум: смотрите, как Шекспир опередил своё время, — то есть, по существу, хвалим его за то, что он хоть в чём-то отвечает канонам классицизма. Это притом, что с позиций нынешнего времени сама идея переделки шекспировских сюжетов в угоду эстетическим вкусам XVIII века кажется нам варварской — так же, как драматурги эпохи классицизма считали варваром Шекспира. Но одно дело — художественный уровень произведений, о которых мы бы и не вспомнили, если бы они к Шекспиру не имели отношения — пусть даже отдалённого. Другой вопрос — наше сегодняшнее восприятие шекспировских текстов, в значительной степени сформированное эстетикой классицизма.

Главная претензия, которая предъявляется Шекспиру в течение уже как минимум трёхсот лет, — неясность мотивов поведения его персонажей. Предъявляется эта претензия и буквально — в форме недоумения, и опосредованно — через попытки объяснить то, что кажется недостаточно очевидным в самих текстах. Принципиальные варианты ответа на эту претензию можно сформулировать в общих чертах так:

1) Шекспир сам не понимал, что писал;

2) во времена Шекспира ещё не знали, что всё надо мотивировать;

3) в шекспировских произведениях слишком глубокие подтексты — мы просто не всегда в состоянии их понять;

4)Шекспир — гениальный психолог, опередивший своё время и шагнувший непосредственно в XIX (XX, XXI — нужное подчеркнуть) век;

5) Шекспир писал в эпоху маньеризма — тогда неясность мотивов уже была частью эстетической системы и её особым «шиком».

Драматургам эпохи классицизма приходилось выбирать из двух первых вариантов. А. П. Сумароков и С. И. Висковатов прекрасно справились с главной задачей — объяснили поведение заглавного героя. Это видно из наглядного сопоставления сюжетно-композиционных структур двух трагедий.

Главная проблема «датской» трагедии — бездействие Гамлета, который медлит с исполнением возложенной на него задачи — покарать убийцу отца. Как затруднить ему задачу мести? Надо сделать так, чтобы убийца его отца был одновременно отцом возлюбленной Гамлета — юной Офелии. У Сумарокова это Полоний, приспешник Клавдия, совершивший преступление, чтобы помочь своему господину занять трон, у Висковатова — сам Клавдий. Убить будущего тестя — задача не из лёгких, тут всё понятно: конфликт между долгом и чувством. Шекспир исправлен, «гамлетовский» вопрос снят раз и навсегда.

Почему Шекспир не нашёл столь простого решения? Он что, настолько слепо следовал сюжету саги, что не мог позволить себе сделать Клавдия отцом Офелии или, наоборот, Полония сделать убийцей отца Гамлета?

По сюжету саги Гамлету не надо было медлить — ему надо было спасать свою жизнь: там всем было известно, кто убийца его отца, и от Гамлета ждали мести. Он прикидывался сумасшедшим, чтобы его сочли неспособным на месть и не убили бы вслед за отцом. Ему необходимо было тянуть время, просто чтобы остаться в живых, притупив бдительность врагов, а уже потом, спустя время, отомстить им, что он и сделал.

Шекспир, возможно, саги вообще не читал, а переделывал пьесу на тот же сюжет, написанную кем-то из его старших современников, предположительно Томасом Кидом, в которой, как известно по косвенным свидетельствам, уже фигурировал призрак, взывавший к отмщению. О жанровой традиции, которой наследовал Шекспир, пишет И. И. Чекалов: «Если зарождение английской кровавой драмы, связанное с появлением “Пра-Гамлета”, угадывается лишь в самом общем плане эволюции повествовательных и драматических форм, то, начиная с “Испанской трагедии”, история жанра приобретает вполне отчётливые очертания, позволяющие увидеть ряд драматических произведений, композиционным стержнем которых является схема “затянутой мести”, поставленной на службу поэтике, синтезирующей национальные традиции английского народного театра с античными и другими традициями, питавшими почву драматургии английского позднего Возрождения»[7].

Н. Э. Микеладзе, также проводя параллель между шекспировским «Гамлетом» и «Испанской трагедией» Т. Кида, предполагает, что осознанной целью Шекспира было «переосмысление, реформирование жанра трагедии мести как таковой <…> радикальный пересмотр всех её обязательных структурных и содержательных элементов <…> начиная с характера “мстителя” и кончая осуществлением, непосредственно актом “мести”»[8].

Так или иначе, Шекспиру надо было заставить главного героя помедлить с местью, иначе пьеса закончилась бы очень быстро. Для этого, считает Н. Э. Микеладзе, драматург ввёл мотив притворного безумия Гамлета, «которое принц сознательно выбирает, как средство, дающее ему время для поисков доказательств, дающее ему возможность отложить месть…»[9] Неужели он не мог найти этой медлительности более убедительного оправдания? Или оправдания вообще не надо было искать?

У Шекспира медлит не один Гамлет — просто он об этом больше всех говорит. Медлит Отелло, поклявшийся убить неверную, как он считает, Дездемону, медлит Макбет, которому достаточно зарезать спящего Дункана, чтобы получить шотландскую корону, — оба медлят, пусть и не так долго, как Гамлет. Но упрекать их в нерешительности никому не приходит в голову по одной простой причине: они не спешат убить невиновного. (В глазах Отелло Дездемона ещё как виновна, но зритель, в отличие от главного героя, знает правду с самого начала.) Нравственное чувство зрителя противится чудовищной несправедливости, которая вот-вот свершится на его глазах, на ожидании страшного события держится зрительское внимание, спешить тут драматургу некуда, поэтому герой мучается сомнениями, вполне понятными любому нормальному человеку. Понятны и сомнения Брута, которого друзья-заговорщики убеждают в том, что убить тирана — Юлия Цезаря — долг каждого римского патриота, — понятны потому, что вина Цезаря для зрителя не очевидна. Явное сходство героев двух трагедий, написанных, по всей вероятности, с небольшим интервалом, неоднократно отмечалось исследователями: «Именно Брут… является у Шекспира предвестником другого идеального героя, перенесённого в иную эпоху и поставленного в центр коллизий, сформированных в русле жанра трагедии мести»[10]. Но в «датской» трагедии ситуация иная, чем в «римской»: Клавдий — братоубийца, узурпатор, совратитель вдовы законного короля, «улыбчивый подлец» и в придачу полное ничтожество — ну как такого сразу не убить, его не жалко. Шекспир словно нарочно подставил Гамлета под возмущённые понукания толпы: убей, убей его, мерзавца!

Вообразим на минуту, что в шекспировской трагедии о принце Датском финал был бы таким же, как в трагедиях эпохи классицизма: Гамлет убивает Клавдия и остаётся жив. Что бы это изменило для Шекспира? Его пьеса называлась бы тогда «Клавдий, король Датский», а наследный принц Гамлет стал бы персонажем благородным, «положительным», но второстепенным, подобным Малькольму из «Макбета». Если бы Гамлет не погибал в финале, то Клавдия — такого, каким он выведен в трагедии Шекспира, — автоматически стало бы жалко. Автор добавил бы ему сцен, усилил мотив душевных терзаний, намеченный в единственном монологе короля, пытающегося молиться и не находящего в себе достаточного запаса душевных сил, чтобы покаяться — даже перед Господом. А возможно, дописал бы «приквел» — историю убийства старого Гамлета и обольщения Клавдием Гертруды. Получился бы любопытный гибрид «Ричарда III» с «Макбетом». И тут, в соответствии с законом жанра шекспировской трагедии, уже Клавдий медлил бы и проявлял нерешительность в двух шагах от вожделенной цели.

Нерешительность шекспировских персонажей — главных, второстепенных и эпизодических — имеет общую основу: каждый из них выясняет отношения со своей совестью. В «Ричарде III» об этом говорят и заглавный герой:

Ведь совесть — вздор. О ней твердят лишь трусы,
Стращая тех, кто смел и кто силён.
Кулак — нам совесть, меч — вот наш закон. (Перевод М. Донского)[11],

и безымянный «2-й убийца»:

Совесть — штука опасная, она делает человека трусом. Ты хочешь украсть — она тебе руки свяжет; ты хочешь выругаться — она тебе рот зажмёт; ты хочешь перепихнуться с чужой женой — а из-за совести у тебя не встанет. Совесть — это просто какой-то стыдливый дух, который затаился у человека в груди и бунтует, жить ему не даёт. Как-то раз, когда я нашёл чей-то потерянный кошелёк, совесть заставила меня вернуть его владельцу. Эта самая совесть горазда хоть кого пустить по миру, только начни её слушать. Недаром её отовсюду гонят, чтоб и духу её не было; всякий, кто хочет жить получше, должен полагаться сам на себя и обходиться без всякой совести. (Перевод Г. Бена)[12].

Шекспировские герои могут попытаться освободиться от совести, но сознание неизбежной ответственности за свои поступки (а слово “conscience” одновременно означает и «совесть», и «сознание») не отпускает их ни на секунду. Как афористично формулирует Н. Э. Микеладзе, «под пером Шекспира ещё не родились те, кому он откажет в совести»[13]. Один из монологов Макбета раскрывает этот важнейший для автора мотив:

Когда б вся трудность заключалась в том,
Чтоб скрыть следы и чтоб достичь удачи,
Я б здесь, на этой отмели времён,
Пожертвовал загробным воздаяньем.
Но нас возмездье ждёт и на земле.
Чуть жизни ты подашь пример кровавый,
Она тебе такой же даст урок.
Ты в кубок яду льёшь, а справедливость
Подносит этот яд к твоим губам. (Перевод Б. Пастернака )[14].

В финале центрального гамлетовского монолога об этом сказано впрямую, и здесь мы видим два варианта перевода слова “conscience”:

Противопоставление совести (сознания) действию (“action”) требует расшифровки обоих понятий. Вот как второе из них трактует В. П. Комарова: «Гамлет быстро и умно действует в моменты, когда ему грозит смертельная опасность, когда его импульсивный поступок — не более чем действие, продиктованное мощным инстинктом самосохранения. Однако в монологе “Быть или не быть” идёт речь о другом типе действия… это не поступок частного лица, не просто личная месть. Гамлет говорит о действии, которое влечёт за собой общественные потрясения»[17].

Шекспировские герои всегда ведают, что творят, — в этом природа их трагедийности. В трагедиях Шекспира счастливый конец в принципе невозможен по той причине, что шекспировские герои — не только Макбет и Отелло, но и Гамлет, и Лир, и Брут, и Ромео с Джульеттой, и Антоний с Клеопатрой — по какой-то странной закономерности обязательно выбирают для себя путь, ведущий их прямиком к саморазрушению. Они, полные жизненной энергии и не страдающие суицидальными наклонностями, менее всего озабочены проблемой личного выживания — они ставят над собой эксперимент по выяснению меры отпущенных человеку возможностей:

Решусь на всё, что в силах человека.
Кто смеет больше, тот не человек» («Макбет», перевод Б. Пастернака)[18].

Именно такой эксперимент ставит над самим собой и шекспировский Гамлет. «Может ли удар кинжала, подобный тем ударам, которые поразили Юлия Цезаря, избавить мир от зла»[19], — вот проблема, которая, с точки зрения В. П. Комаровой, в наибольшей степени волнует принца Датского.

Гамлету обычно вменяют в вину, что он, вместо того чтобы «просто» (ох, как это просто нам, цивилизованным читателям) наказать подлеца, зачем-то тянет время, валяет дурака — в прямом и переносном смысле, оскорбляет любимую девушку и собственную мать, одним словом, ведёт себя в высшей степени недостойно. И на этом основании ставят ему неутешительный диагноз — слабость характера. Но опять-таки: не один Гамлет позволяет себе столь небрежное отношение к окружающим. Отелло и Лир, не говоря уже о Макбете, обходятся с другими людьми — в том числе самыми близкими — ещё круче. Их при этом упрекают в чём угодно, но только не в слабости. Почему? Только лишь потому, что они представляются нам более деятельными натурами? Потому, что они совершают поступки — пусть и безрассудные, а Гамлет только ноет и своё неоправданное бездействие срывает на других?

Все эти обвинения проистекают из одной изначальной посылки, которая заключается в том, что призрак отца Гамлета прав в своём требовании, предъявляемом сыну, из простой мысли, что Гамлет действительно должен отомстить за убийство его отца. Но как раз в этом пункте и не совпадают позиции, на которых стоят авторы эпохи классицизма, с теми, на которых стоял английский драматург эпохи Возрождения.

В конце концов, и Ромео должен был ненавидеть Тибальта и всех Капулетти вместе с ним — с той лишь разницей, что его отца никто не убивал. Но вся история вражды двух веронских семей — это история бесконечной кровной мести, непосредственная причина которой давно забыта, а саму месть остановить не удаётся. Неслучайно Шекспир в «Гамлете» вводит линию Фортинбраса, который точно так же «должен» мстить за своего отца, как Ромео «должен» ненавидеть всех Капулетти.

Лаэрту в этом отношении проще, чем Фортинбрасу: его отца, Полония, убили совсем недавно, убили при известных обстоятельствах, и первое, вполне законное его требование — предать убийцу суду. Клавдий вынужден выворачиваться: Гамлета, мол, нельзя было судить по тем-то и тем-то причинам, всё-таки принц, да ещё сумасшедший, да плюс королева расстроится, да и попробуй его осуди, когда народ его любит, — темнит, одним словом, — как тут Лаэрту самому не взять на себя роль прокурора, судьи и палача в одном лице. Фортинбрасу гораздо труднее: его отец погиб в честном поединке, да ещё сам этот поединок спровоцировал, — придраться практически не к чему, срабатывает последний довод — рыцарская честь. Убили — значит, надо мстить, только так можно смыть с себя оскорбление.

Гамлет занимает промежуточное положение между Лаэртом и Фортинбрасом: его отец убит ещё более подлым способом, чем отец Лаэрта, убит намеренно, тайно, подло, втихую, но, с другой стороны, об этом убийстве никто, кроме самого Гамлета, не знает, то есть честь Гамлета непосредственно не затронута. Лаэрта побуждают к мести и совесть, и честь, Фортинбраса — только честь, Гамлета — исключительно совесть. Но она же, совесть (или сознание), как мы выяснили, ему и мешает в осуществлении кровавого плана.

Слово “conscience” этимологически составлено из двух частей: “con” — “со-“ и “science”: — «знание». Древнерусские слова «со-знать» и «со-ведать» в своём изначальном значении были идентичны по смыслу, различие между сознанием и совестью появилось позже. Современное соотношение понятий «сознание» и «совесть» можно выразить следующей формулой: сознание — это совесть плюс ум. Тогда получается, что совесть побуждает Гамлета к мести, а ум удерживает его от неё. В таком ключе и трактовали монолог Гамлета крупнейшие русские переводчики ХХ века: 

В той же плоскости обозначенная проблема рассматривается новейшими исследователями шекспировской трагедии. По мнению В. П. Комаровой, «в момент произнесения монолога Гамлет <…> признаёт, что действие может вызвать непредсказуемые последствия, что общественно значимое деяние должно быть оправдано совестью и мыслью. В этом монологе идёт речь о единстве совести и мысли, которое необходимо герою. В данном случае мысль — это свойство человеческого разума сдерживать страсти, познавать и оценивать свои поступки, ибо, если нет знания, действие может быть бесплодным. Решимость в великих делах порождается предвидением последствий, иначе не достичь цели»[22].

Конфликт между умом (мыслью) и совестью — конфликт принципиально иной в сравнении с конфликтом между долгом и чувством. Долг — это обязанность человека по отношению к внешнему миру, поэтому герой трагедии классицизма разрывается между тем, что нужно лично ему, — чувством — и тем, что нужно кому-то ещё, — долгом. Ренессансный герой никому, кроме самого себя, ничего не должен и потому вынужден постоянно прислушиваться к вечному спору ума и совести. Наёмного убийцу из хроники о Ричарде III ум подталкивает к тому, чтобы выполнить то, что ему поручено, а совесть до какого-то момента удерживает его от этого некрасивого поступка. Гамлета, наоборот, совесть подталкивает к мести за отца и заставляет периодически укорять себя за бездействие, а ум подбрасывает доводы, заставляющие не торопиться с выполнением кровавого плана. В обоих случаях задержка действия выполняет две функции: жанровую — заставить зрителя напряжённо ждать, какое решение примет персонаж и что произойдёт дальше, и смысловую — дать зрителю возможность ощутить всю сложность и противоречивость нравственного выбора. Любопытно, как совесть и ум в этих двух случаях меняются ролями, поочерёдно удерживая шекспировских героев от убийства. Английскому драматургу, воспитанному на идеалах гуманизма, убийство представляется в принципе настолько противоестественным («Убийство гнусно по себе; но это / Гнуснее всех и всех бесчеловечней»[23], — убеждает Гамлета призрак), что он, драматург, предостерегает от этого крайнего средства своих героев — причём в равной степени главных и эпизодических — всеми доступными способами.

Призрак не говорит Гамлету: «Убей Клавдия», он требует отомстить — сама формулировка достаточно абстрактна. Но Гамлет не ограничивается банальной местью — он намерен вправить вывих травмированному времени, притом, что сам же сознаёт невыполнимость этой задачи. Н. Э. Микеладзе характеризует шекспировского героя как «скептически настроенного “морального философа”, человека, склонного и любящего рефлексию, способного не только увидеть состояние мира, размышлять об измельчавших и испорченных нравах, но и всмотреться в самого себя, человека, отдающего себе отчёт в собственном бессилии что-либо изменить»[24]. Призрак обвиняет только Клавдия — Гамлет предъявляет счёт всему миру, в котором царят тюремные законы. Навести порядок в устройстве мира он, как сам прекрасно понимает, не в состоянии, но и жить по его законам тоже больше не собирается. И чувство долга тут абсолютно ни при чём.

В конечном счёте, долг — это вменённое социумом человеку в обязанность право совершать определённые поступки без раздумий, без колебаний и вне зависимости от того, что подсказывают ему его ум или совесть. Долг — это форма ответственности человека перед обществом и безответственности перед самим собой. Сознание долга перед обществом в полной мере присуще героям эпохи классицизма, боготворящим государство, и абсолютно несвойственно ренессансным персонажам, для которых мера всех вещей — человек, не подчинённый внешнему миру, а пытающийся жить в гармонии с ним. Если же гармония нарушается или, тем более, разрушается, человек Возрождения предъявляет внешнему миру свой счёт. Драматург даёт возможность своему герою высказаться по полной программе: «Гамлет в своей реакции на происходящее в мире обнаруживает страстный непримиримый темперамент борца, охваченного многими страстями и не умеющего эти страсти смирять или скрывать. Маска безумца позволяет ему излить свою скорбь, ненависть, негодование, презрение, отвращение — эмоции, порождённые господством зла и преступления в мире»[25], — так В. П. Комарова определяет «сквозное действие» принца Датского.

Надев на себя маску сумасшедшего, шекспировский Гамлет начинает говорить этому миру и отдельным его представителям всю правду в глаза. В ответ мир — тюрьма начинает охоту на Гамлета. Результат прямого столкновения с «морем бед» заранее предсказуем, но Гамлет вступает в это столкновение без раздумий, вступает в него сразу, как только узнаёт от призрака страшную правду. И сетует на неизвестность того, что ждёт его «в неоткрытой стране, из которой не вернулся ни один путешественник», когда механизм уже запущен, когда Клавдий уже заволновался и начал предпринимать против непредсказуемого племянника, прикидывающегося зачем-то умалишённым, превентивные контрмеры. Гамлет рассуждает о смерти не вообще, а уже приблизившись к ней почти вплотную, заглянув ей в лицо. И только это даёт ему право обходиться с другими без должной деликатности.

Если гармония мира разрушена, то виноваты в этом все. Виноваты Розенкранц и Гильденстерн, друзья, продавшиеся власти и согласившиеся стать королевскими осведомителями. Виновата Офелия, которая как минимум дважды предала Гамлета: когда неожиданно прекратила с ним общение и потом, когда согласилась быть подсадной уткой в сцене подслушивания Полонием и Клавдием её разговора с Гамлетом. Виновата Гертруда, которая предала любовь своего мужа и стала пособницей — то ли пассивной, то ли сознательной — его убийцы. С точки зрения шекспировского Гамлета, виноват не один Клавдий, а все те, кто «строил ему рожи», пока был жив прежний король, а когда власть в одночасье сменилась, дружно кинулись скупать портреты нового правителя. Виноваты уже тем, что согласились признать эту новую власть, не воспротивились ей, приняли как должное весь тот кошмар, который творится в датском государстве.

Гамлет классических трагедий, в отличие от шекспировского, считает наведение порядка в стране своей личной обязанностью и мучается лишь от сознания того, что убить надо отца Офелии, а сам вопрос — убить или не убивать — не возникает, потому что с точки зрения идеологии абсолютизма долг перед государством превыше всего. Чувство долга как главный побудительный мотив, направляющий все поступки персонажей, возвращает трагедию классицизма к языческому культу жертвоприношения — культу, из которого в античной Греции VI–V веков до н. э. возник жанр трагедии.

Когда жизнь всего человеческого сообщества напрямую зависела от прихотей природы, принесение жертв богам различных стихий представлялось насущной необходимостью, не вызывавшей никаких сомнений. Царь Агамемнон отдал на заклание свою дочь Ифигению только ради того, чтобы подул, наконец, ветер и греческий флот смог доплыть до Трои. Одному богу Агамемнон принёс в жертву собственную дочь, другому его жена Клитемнестра принесла в жертву самого Агамемнона в отместку за убийство дочери. Их дети Орест и Электра отомстили матери за убийство отца. Столкновение взаимоисключающих мотивов в сознании героев эпохи язычества выводилось из внутренней, психологической, сферы во внешнюю и персонифицировалось в образах богов, каждый из которых предъявлял свои требования, поскольку отвечал за свой участок. Агамемнон обрёк на смерть свою дочь исключительно из чувства долга. У Клитемнестры были и другие причины убить не очень верного ей мужа, да и сама она, в отличие от Пенелопы, сохранившей верность Одиссею, нашла достойную замену своему супругу, пока он воевал и странствовал, но долг мести за дочь полностью её оправдывал. Электре и Оресту было непросто решиться на убийство матери, потому что чувство долга вступало у них в противоречие с естественным родственным чувством, хотя на убийство, в особенности собственных родителей или детей, в дохристианскую эпоху ещё не было наложено табу. Вспомним Медею, убившую своих детей, чтобы отомстить таким способом неверному мужу, — совершившую невообразимую дикость с точки зрения людей, воспитанных в традициях христианской морали, ещё неведомой античным персонажам, у которых, как известно, не было совести в современном её понимании.

В эпоху язычества над человеком было много начальников: каждый бог требовал чего-то своего, всем угодить было трудно, приходилось выбирать одного и покорно следовать его указаниям. В финале античной трагедии, когда конфликт доходил до максимального напряжения, какой-нибудь Аполлон мог появиться сверху, спустившись в подвесной люльке («бог на машине»), и разрешить ситуацию, зашедшую, казалось бы, в тупик. Пожелание «бог простит» осуществлялось в этом случае абсолютно буквально: бог действительно прощал, и герой не только оставался в живых, но вдобавок испытывал — вместе со зрителями — полное душевное облегчение (катарсис).

Христианская идеология отняла у человека возможность ещё при жизни узнать приговор, вынесенный ему высшим судом. Катарсис как последнее утешение был вытеснен любовью к Господу и упованием на его милость. Радикально изменилась и система ценностей. Основная функция языческих культов состояла в сохранении человеческого сообщества — рода, племени, царства. Ради выживания социума и приносились богам жертвы, в том числе человеческие. В этом плане формулы типа «искусство требует жертв» — чисто языческие по смыслу и по духу. Христианство полностью отменило жертвы, на смену которым пришли служение и смирение, потому что сверхзадачей религии стало спасение одной отдельно взятой человеческой души. Языческая идеология диктовала человеку роль одного из членов группы, ответственных за её выживание, — христианство сделало его индивидом, отвечающим только за самого себя.

Ренессансная идеология, при всём её демократизме и свободомыслии, была в значительно большей степени христианской по духу, чем законопослушная идеология эпохи классицизма, избравшая своими кумирами государство и лично монарха, практически ничем не ограниченного во властных правах («Государство — это я», — с трогательной наивностью признал один известный король-солнце). И провозгласившая высшей доблестью принесение в жертву этим кумирам чужой, а в случае надобности — и своей собственной жизни.

Шекспир в своих произведениях последовательно выражал христианскую идею ответственности человека за поступки, совершаемые им в его земной жизни, перед Господом и — что характерно для протестантской ветви христианства — перед самим собой. Свобода от долга, навязанного обществом, неразрывно связана с сознанием личной ответственности за собственный выбор, который человек вынужден делать по каждому, даже, казалось бы, незначительному, поводу. В самой основе ренессансной идеологии изначально заложен драматизм, но трагизм ей абсолютно не свойствен. Шекспировские трагедии потому и вызывают множество вопросов, что они по своей сути собственно трагедиями не вполне являются. Трагедия неразрывно связана с культом жертвоприношения, а для жертвоприношения нужны идолы, которых в эпоху Возрождения не было и быть не могло.

Ренессансная трагедия мести конструировалась по античным образцам. Драматурги нового времени, стремясь захватить зрительское внимание, заимствовали у античных авторов (римских, в первую очередь) внешнюю схему сюжета, но наполняли её противоположным содержанием. «Английский театр XVI — первой половины XVII века <…> впитал в себя две основные традиции, существенно трансформировав их: учёно-гуманистическую, опиравшуюся на античность, и народную, продолжавшую линию народной средневековой драматургии (мистерий, моралите, интерлюдий и фарса) и фольклорной поэзии (в частности, баллад, песен, разнообразных легенд и народных поверий)»[26] , — отмечает А. Н. Горбунов. Драма нравственного выбора, ведущая свою традицию от средневековой мистерии, принципиально антитрагедийна, поскольку не предполагает принесения героем себя в жертву. То, что для персонажей языческой эпохи было святым долгом, для гуманистов, воспитанных в христианской культурной традиции, закономерно превратилось в атавизм, предрассудок, формальный ритуал, смысл которого давно и безвозвратно потерян.

Сложное взаимодействие на одном жанровом «поле» двух различных, часто взаимоисключающих, философских подходов является предметом пристального внимания всех современных исследователей. Об «Испанской трагедии» Т. Кида И. И. Чекалов пишет, что «мир языческой мифологии <…> уживается в пьесе с христианскими этическими представлениями, и в её тексте наряду с приговором Прозерпины содержатся слова Христа из послания апостола Павла к римлянам (12, 19): “Мне отмщение” (III, 13, 1)»[27]  А Н.Э. Микеладзе предлагает такое объяснение некоторых явных «нестыковок» в тексте шекспировской трагедии: «Вряд ли Шекспир и его аудитория не знали следующих строк послания: “Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: «Мне отмщение, Аз воздам, говорит Господь»” (К Римлянам, 12:19). “Гамлет” явно разрабатывает темы 12-ой главы послания к Римлянам, и хотя в нём не достигается ещё христианский идеал о всеобъемлющей “победе зла добром”, но шаг в этом направлении сделан довольно отчётливый. В трагедии с такой конструкцией, как “Гамлет”, с героем, чьё индивидуальное усилие предполагает, в том числе, и непременное внешнее действие [курсив автора цитируемой работы. — В. П.], — в такой трагедии большего добиться было невозможно»[28]. Для обоих авторов очевидна попытка драматургов Возрождения совместить христианскую этику с требованиями жанра, уже в то время ставшего архаичным.

Эпоха классицизма ознаменовалась прощальным всплеском интереса к трагедийному жанру в его «чистом» виде. Культ служения государству освободил героев драматических произведений от необходимости нравственного выбора, заменив его сознанием долга перед отечеством, то есть перед тем же социумом, что и в античные времена, только иначе структурированным. Героям эпохи Возрождения приходилось самим думать — персонажам классических трагедий было твёрдо предписано высшей властью, как действовать в той или иной ситуации, приоритеты были расставлены изначально и чётко. Человек проверялся на дисциплинированность, на готовность пожертвовать личными интересами ради интересов общественных. Герой классической трагедии, как и герой трагедии античной, мог не погибнуть в финале, а пережить катарсис, проявив мужество и принеся в жертву кого-то другого, чаще всего — близкого ему человека. Общество поощряло такую самоотверженность, поскольку строилось по принципу пирамиды, вершину которой венчала фигура монарха — верное служение ему и было высшей целью жизни каждого патриота своего отечества. Для человека Возрождения нарушение его личной душевной гармонии было равнозначно крушению мира. Герой ренессансной трагедии был индивидуалистом до мозга костей, и если начинал сводить счёты с миром, то выманивал его, этот враждебный ему мир, на край пропасти и первым в неё прыгал. В этом смысле шекспировский Гамлет мстил — но не одному Клавдию, а всему миру сразу.

С точки зрения современной психологии привычка обижаться на весь мир — типичный признак инфантильного сознания. Мы, взрослые люди, прекрасно понимаем, что значительно перспективнее адаптироваться к реальной действительности, чем пытаться адаптировать её к себе. Но адаптация к жизни — сюжет комедии, это её герои учатся на своих и чужих ошибках, изначальный (и конечный) смысл комедии состоит в том, что человек способен меняться, усваивать уроки жизни, — отсюда и закономерность счастливой развязки для жанра, в котором персонажи проходят школу выживания. Герой трагедии выживать не собирается: у него другая задача; а мы, руководствуясь критериями здравого смысла, убеждаем себя, что он этого просто не умеет.

Когда Гамлет у Шекспира укоряет себя за бездействие, нерешительность, трусость, — в нём говорит здравый смысл, призывающий его быть таким, как все: как Лаэрт, как Фортинбрас, как Клавдий, в конце концов. Их-то никто не упрекает в трусости и нерешительности, потому что они — люди деловые, умеющие добиваться результата, то есть прошедшие курс практической психологии. Если Гамлет станет таким, как они, он тут же превратится в героя комедии. Это доказал опыт постановки, осуществлённой в начале 30-х гг. прошлого века Н. Акимовым в Театре им. Вахтангова, в которой борьба за власть между Клавдием и Гамлетом как основной сюжетный мотив повлекла за собой смену жанра, что режиссёр чутко уловил и довёл до логического завершения.

Шекспировский Гамлет ведёт себя не так, как вёл бы себя человек, стремящийся приспособиться к возникшей ситуации, — этим он и раздражает не только читателей, но и почти всех действующих лиц трагедии. Он делает это сознательно, провоцируя короля-узурпатора на новые преступления. Из всех возможных способов вправить вывих веку Гамлет выбирает самый трудный и опасный: он хочет заставить всех — не только Розенкранца с Гильденстерном — осознать, что Дания — тюрьма. Все знают это и без него, но, как умные люди, делают вид, что не замечают, и тихо адаптируются — каждый в меру своих способностей. Если Гамлет «просто» убьёт Клавдия, он всем покажет эталонный пример адаптации, но Дания останется тюрьмой. В ней только поменяется правитель: хороший король сменит плохого, но сменит тем же способом, каким этот плохой сменил предыдущего хорошего.

Тема бессмысленности мести — один из лейтмотивов английской драматургии рубежа XVI–XVII веков. А. Н. Горбунов проводит параллель между шекспировским «Гамлетом» и написанной непосредственно перед ним, в 1599 году, трагедией Джона Марстона «Месть Антонио», герои которой, «колебавшиеся между неостоической философией непротивления и долгом мести, в конце концов осуществляли свои коварные замыслы и тем приобщались ко злу окружающего их общества»[29] . К такому же безрадостному итогу, только методом «от противного», подводила и «Трагедия мстителя», созданная в 1607 году, уже после «Гамлета», одним из младших коллег Шекспира — Сирилом Тёрнером или Томасом Мидлтоном (вопрос об авторстве остаётся спорным[30]). По верному наблюдению А. Н. Горбунова, «трагедия героя-мстителя в том и состояла, что, с радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его аморальной среды»[31].

Ренессансному сознанию не свойствен практицизм, на котором полностью базируется классическая эпоха. Европейские сентименталисты и романтики во главе с Гёте, первыми объявившие Гамлета слабым, не упрекали его за излишнюю чувствительность — они ему сочувствовали, потому что прекрасно его понимали. Безжалостный диагноз преступного бездействия был поставлен принцу Датскому позже, в эпоху психологического реализма — в эпоху не менее рационалистическую, чем эпоха классицизма. Иван Сергеевич Тургенев убедительно противопоставил деятельного героя — Дон Кихота созерцателю Гамлету. В России XIX века гамлетизм стал распространённой болезнью — Тургенев писал о том, что было актуально для его времени. В эпоху классицизма проблема слабости не рассматривалась вовсе: никому и в голову не могло прийти, что кто-то может уклониться от выполнения общественного долга по причинам недостаточной силы характера. Героям классической трагедии менее всего грозило душевное расстройство, они были людьми во всех отношениях здоровыми: другие просто не выживали. Эпоха Возрождения уникально сочетала абсолютную трезвость взгляда на человека с абсолютной верой в безграничность его возможностей. Ренессансному герою не надо было доказывать свою дееспособность, которая и так не вызывала сомнений, и если он чего-то не делал, то не потому, что не мог, а потому, что не считал нужным. Герой классической трагедии всегда знал, как ему следует поступить, и мешать ему могли только серьёзные личные обстоятельства. Герою ренессансной драмы никакие обстоятельства всерьёз помешать не могли — он преодолел бы любые препятствия, если б точно знал, что ему делать. Итог развитию жанра трагедии мести подводит Н. Э. Микеладзе: «шекспировский Гамлет первым среди елизаветинских героев-мстителей <…> понимает бессмысленность подобных человеческих деяний. Он откажется от “умышленного зла”, но не от своего долга по исправлению мира»[32].

В шекспировском «Гамлете» есть одна лишняя — с сюжетной точки зрения и бессмысленная — с точки зрения идейного содержания — сцена. Это разговор принца с матерью. Именно разговор, потому что убийство Полония, спрятавшегося за ковром, является важнейшим поворотным моментом в сюжете. Но само убийство происходит почти сразу и занимает одно мгновение, тогда как разговор затягивается надолго и при этом не приводит ни к какому результату. Все остаются на тех же позициях, с которых начинали: Гамлет уносит труп, а Гертруда отдаётся своим переживаниям, которые никак не меняют её отношения ко второму мужу, про которого сын наговорил ей столько гадостей, сколько, наверно, было в лексическом арсенале драматурга. И ещё в середине сцены зачем-то приходит призрак, которого Гертруда просто не замечает, а Гамлет не узнаёт от него ничего нового.

В средневековой саге Гамлет тоже долго и страстно наставлял свою мать на путь истинный, но там факт убийства ни для кого не был тайной — для королевы в первую очередь, поэтому её было в чём упрекнуть. В трагедии Шекспира Гертруда только в этой сцене, от Гамлета, узнаёт правду о своём нынешнем муже, но этот мотив не находит развития, всё сводится опять-таки к банальной проповеди. То, что происходит в душе королевы, по большому счёту мало интересует драматурга, так же как его мало волнуют переживания короля-убийцы: Шекспир слишком сосредоточен на главном герое, поэтому даёт ему возможность высказаться в этой сцене, поскольку другой такой возможности у Гамлета может не быть. А что там знает или не знает королева и что она по этому поводу думает, не имеет большого значения.

Шекспир последовательно снимает со своих героев трагическую вину. То, что станет главной приманкой для авторов классических трагедий, — неразрешимое внутреннее противоречие в душе каждого из главных персонажей, осознающих, что им не может быть прощения за совершённое ими, — английский драматург то ли не замечает, то ли намеренно игнорирует. Клавдий сетует на то, что не может искренне покаяться перед Господом, но в глубине души никаких особых терзаний не испытывает, он в состоянии наслаждаться жизнью и продолжает плести интриги, несущие гибель его ближайшим родственникам. Гертруда очень эмоционально реагирует на всё, что происходит с её сыном, и на новую для себя информацию, которую он ей сообщает, но не клянёт себя за то, что стала пособницей — вольной или невольной — убийцы первого супруга, и в дальнейшем своего поведения никак не меняет. Гамлет периодически укоряет себя за бездействие, но параллельно с этим действует вполне активно и целенаправленно, возможно, даже слишком активно, из-за чего погибают в первую очередь его потенциальный тесть и любимая девушка, но даже это не отягощает его сознание неизбежностью и необходимостью расплаты: «В том и состоит трагическая ирония этой пьесы, что Гамлет отказывается от мести “любой ценой”, а цепь смертей на этом не обрывается»[33].

Никто не виноват в том, что происходит в королевстве, где всё слишком далеко зашло. Спустя несколько лет эта мысль будет впрямую высказана устами главного героя в «Короле Лире». В «Гамлете» она не озвучивается буквально, но подспудно мотивирует все поступки принца Датского.

Между тем жанр трагедии мести диктовал однозначную трактовку сцены объяснения Гамлета с матерью. С точки зрения мстителя, верного своему долгу, Гертруда — преступница, достойная самого жестокого наказания, и принц заранее, ещё только направляясь в её покои, пытается сдержать свой праведный гнев:

Будь человечным, сердце! В эту грудь
Вовек да не войдёт душа Нерона.
Я буду с ней жесток, но я не изверг;
Пусть речь грозит кинжалом, не рука;
Язык и дух да будут лицемерны;
Хоть на словах я причиню ей боль,
Исполнить их, о сердце, не дозволь!»[34]

Устами Гамлета снова говорит человек эпохи Возрождения. Говорит примерно следующее: «Я знаю, что по законам античной трагедии я должен принести эту страшную жертву — покарать собственную мать за чудовищное преступление, совершённое ею, и я буду готов убить её, если какое-нибудь внешнее обстоятельство — например, неожиданное появление призрака — не помешает мне; но как гуманист я и без всякого призрака не хочу этого делать, потому что всё моё существо противится этому варварскому обычаю». Главное, что удерживает шекспировского героя, — неколебимая уверенность в том, что он «не изверг» и не имеет права становиться извергом. При этом он без малейших колебаний протыкает шпагой ковёр, за которым, как он уверен, прячется король, зовущий стражу. Гамлет уверен, что поймал Клавдия с поличным, ведь незадолго перед тем он не стал убивать короля, застав его за молитвой, — решил выбрать для этого более подходящий момент, который и представился.

В своём почти маниакальном стремлении не уподобиться Клавдию — не уподобиться, даже совершая убийство, — Гамлет остаётся героем мистерии, ежесекундно совершающим свой нравственный выбор и всегда помнящим о том, что главная расплата за свои поступки ожидает всех «там» — в неоткрытой стране, откуда не вернулся ни один путешественник. И в финале он без тени сомнений распределяет всех отправляющихся в вечные странствия: одних — в рай, других — в противоположном направлении.

«Будь чист пред небом! За тобой иду я»[35], — говорит он Лаэрту. А Гертруде вслед за этим:

Прощайте, королева
Злосчастная![36]

Лаэрт и Гертруда явно должны отправиться в разные места. Клавдию незадолго до того достаётся не менее однозначная эпитафия:

Вот, блудодей, убийца окаянный,
Пей свой напиток! Вот тебе твой жемчуг!
Ступай за матерью моей![37]

Сам Гамлет, очевидно, намерен последовать за Лаэртом, с которым они — что очень важно в интересующем нас аспекте — простили друг друга. Королю с королевой прощения нет. Устами главного героя Шекспир произносит свой посмертный приговор персонажам, каждый из которых выбрал собственный путь. Так пьеса, создававшаяся по образцу античной трагедии мести, превращается в ренессансную мистерию.

В трактовке сюжета о Гамлете реализовались два принципиально возможных различных подхода. Один — ренессансный, восходящий к средневековой мистерии, другой — классический, уходящий корнями в языческую античность с её культом жертвоприношения богам и обычаем кровной мести. Первый заложил основу драматизма в современном его понимании. Второму оказался в большей степени родствен трагизм в исконном, изначальном смысле этого понятия.

 [1] Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л. : Наука, 1988. С. 9.

[2] Захаров Н. В. Рецепция Шекспира в творчестве Сумарокова // Шекспировские штудии VIII : Проблемы перевода. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. С. 9.

[3] Левин Ю. Д. Указ. соч. С. 12.

[4] Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М. : Радуга, 1985. С. 9.

[5] Ласкина М. Н. П. С. Мочалов: Летопись жизни и творчества. М. : Языки русской культуры, 2000. С. 39, 526, 577.

[6] Там же. С. 132–233.

[7] Чекалов И. И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета». СПб. : Наука, 2004. С. 139–140.

[8] Микеладзе Н. Э. Шекспир и Макиавелли: тема «макиавеллизма» в шекспировской драме. М. : Издательство «ВК», 2005. С. 274–275.

[9] Там же. С. 276.

[10] Чекалов И. И. Указ. соч., с. 152.

[11] Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. Т. 1. — М.: Худож. лит., 1988, с. 448.

[12] Шекспир. Король Ричард III: Трагедия в пяти актах. СПб. : АОЗТ «Журнал Звезда», 1997. С. 56. В новом переводе Георгия Бена с максимальной остротой выражен конфликт между «природными», наиболее «низкими», желаниями человека и совестью, которая играет роль сдерживающего фактора.

[13] Микеладзе Н. Э. Указ. соч. С. 313.

[14] Шекспир У. Полн. собр. соч. в одном томе. М. : «Изд-во АЛЬФА-КНИГА», 2008. С. 863.

[15] Шекспир У. Гамлет: Антология русских переводов: 1828–1880. М. : Совпадение, 2006. С. 139.

[16] Шекспир У. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. — М.: Интербук, 1994, с. 556.

[17] Комарова В. П. Творчество Шекспира. СПб. : Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2001. С. 136.

[18] Шекспир У. Полн. собр. соч. в одном томе. С. 864.

[19] Комарова В. П. Указ. соч. С. 133.

[20] Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. Т. 2. С. 195.

[21] «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии. М. ; СПб. : Летний сад, 2002. С. 125. В цитируемом издании приведены шесть вариантов пастернаковского перевода данного фрагмента.

[22] Комарова В. П. Указ. соч. С. 139.

[23] Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. Т. 2. С. 161; здесь и далее цитаты из «Гамлета» — в переводе М. Лозинского, наиболее точном, по единодушному мнению.

[24] Микеладзе Н. Э. Указ. соч. С. 264.

[25] Комарова В. П. Указ. соч. С. 130–131.

[26] Младшие современники Шекспира. Под ред. А. А. Аникста. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1986. С. 6–7.

[27] Чекалов И. И. Указ. соч. С. 37.

[28] Микеладзе Н. Э. Указ. соч. С. 80–281.

[29] Младшие современники Шекспира. С. 26–27.

[30] См.: Там же. С. 28.

[31] Там же. С. 29.

[32] Микеладзе Н. Э. Указ. соч. С. 279–280.

[33] Там же. С. 279.

[34] Шекспир В. Избр. соч. в четырёх томах. М. ; Л. : Детиздат, 1938. Т. 1. С. 106. Вариант перевода М. Лозинского, цитируемый здесь, не воспроизводится в современных изданиях. Разночтения в «Гамлете» Михаила Лозинского — тема, достойная отдельного исследования.

[35] Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. С. 270.

[36] Там же.

[37] Там же. С. 269.