Источник: Строгалева Е. Бедный, бедный Гамлет // Петербургский театральный журнал. 2006. № 43. С. 79–81.

У. Шекспир. «Гамлет». МХТ им. А. П. Чехова, Основная сцена. Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

М. Пореченков (Полоний), К. Хабенский (Клавдий)

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

М. Голуб (Гертруда), М. Трухин (Гамлет)

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Лишенный, казалось бы, новой, идеи, которая двигала бы сюжет, «Гамлет» Бутусова, тем не менее, к финалу вызывает очень простые, сильные, верные эмоции — это ли не признак наличия в нем истории? Истории о бедном принце Гамлете. Воистину бедном.

Спектакль напоминает шкатулку, черный короб, стены которого оклеены чертежами чужих режиссерских решений, — и в этом пустом коробе обнаруживается горошина истории, которая не сразу различима среди мнимостей и множеств. Здесь каждый из зрителей волен существовать в том пространстве, которое ему более удобно и знакомо. Он может отретушировать его. Привязать действие к той или иной концепции. Гамлет жалок. Гамлет устал.

Гамлет завистлив. Гамлет не герой. Гамлет лишен гамлетовского вопроса. Пусть. Многие сразу сочинили историю о трех бывших однокурсниках, собравшихся на одной сцене после стольких лет: так приятно, так легко отследить в отношениях Клавдия — Гамлета — Полония (Хабенского — Трухина — Пореченкова) дворовую историю о трех друзьях, которым по жизни достались те еще роли, и через эти роли, дескать, через эти отношения вычитываются и личные истории, и отношения актеров. Обвинили режиссера, что не дотянул эту историю, не развил. Зря обвинили. Можно так и этак. Можно почти все. О чем не устает напоминать режиссер, открыто, откровенно играя с чужими Гамлетами. Ему хорошо. Он многое видел. Он может об этом рассказать, может пойти в одну сторону, а через минуту — в другую, сделать реверанс тому или этому режиссеру, свистнуть чужой формальный прием, процитировать мизансцену — свою или не свою. Вызвать нужную ему эмоцию. Он — не раб своей интерпретации, он раб лампы. Театра. Кружится голова от погружения в плотную театральную субстанцию, которую почти невозможно отрефлексировать. Трудно вычленить единую смысловую нить. Рвется материя. Не рассчитана на натяжение. Создана из разных материалов — где-то шерсть, где-то железо. Где-то мышечная ткань. Так и получается:

Первый акт — игра.
Второй акт — путь.

Первый акт — это множество театральных приемов, фарсовых сцен, переодеваний, жонглирование цитатами и смыслами. Бутусов, словно Кай, перебирает льдинки, пытаясь сложить слово «вечность». Вот сцена «Отец и сын» — вариация на тему «Гамлета» Някрошюса. Герой приходит на встречу с отцом — и вот уже сын (мальчик, совсем мальчик) бежит по кругу, как в детстве, за родителем, у которого в руках шест с развевающейся белой рубахой (флэш-бэк ли, воспоминание, видение, возникшее в горячечном мозгу Гамлета?!). Под утро отец с сыном, притихшие, оказываются на окраине пространства, на границе миров, там, где нынче проживает Гамлет-старший, — то ли бомжатская лачуга из картона, то ли перевернутая старая лодка. Сын слушает историю отца и ежится от утреннего холода, вернее — холодок того света начинает пробирать. Замерзает. Отец заботливо укутывает его в белую шинель, растирает ему ступни, и вот уже смертный ужас овладевает Гамлетом. Так у Някрошюса отец ставил обнаженные ступни своего мальчика на лед, и того, вместе с ледяными каплями, которые пропитывали бумазейную рубаху принца, пронизывал холод смертного пути.

Наигравшись в первом акте (в сумасшествие, в дружбу-вражду с Клавдием, в охранников Королевства, в театр, в убийцу), Гамлет возвращается во втором — на дорогу смерти. Художник Шишкин с прилежанием палача начертил и сколотил эшафот — через всю сцену по центру в метре от пола тянется бревно, рядом с которым ковыряются могильщики. И Гамлет идет медленно, устало, с аккуратным чемоданчиком, прямо — к могиле. Потому что бревно заканчивается ямой и больше идти некуда.

«Быть или не быть» Гамлет произносит в первом акте, таская железный стол, словно груз этот — необходимость. Таковы условия игры — этот монолог в этом месте пьесы: автор написал, освященная веками традиция требует. Он и будет произнесен вполне пусто, физическое напряжение заместит напряжение духовное. Потому что не время еще. Потому что ужас еще не так силен, конец еще не так ясен и неотвратим. Время «быть или не быть» наступает перед самым финалом, когда смерть — вот она, совсем близко. Ее призрак все больше овладевает Гамлетом — он, находящийся в состоянии истерики почти весь спектакль, здесь заходится в крике и плачет, плачет, обнимая за плечи мертвую девочку Офелию, спокойно зашивающую свою порванную рубашонку. Быть или не быть — это слезы и крик по несбывшейся жизни, это страх смерти, страх физического конца. Второй акт — о движении к смерти. О том, что к смерти приготовиться нельзя, что она забирает каждого и каждому страшно на пути к ней. Кому-то не хватило трагедии и метасмыслов, которые должны быть в каждом приличном спектакле по классической пьесе. Хотя ничего более трагичного, чем смерть человека, ни искусство, ни жизнь еще не придумали.

Бутусов подчиняет действие простой и страшной истории о том, во что превращается мир, куда впущена смерть. Не случайно за железный стол (который становился и постелью, и алтарем, и свадебным столом, и траурным) усаживаются и мертвые, и живые. Все в черных сюртуках и котелках (поклон «Гамлету» Роберта Стуруа). Трагический клоунский ритуал: Клавдий и Гамлет вбрасывают в воздух конфетти, и все присутствующие бьют по железному столу ладонями, имитируя удары шпаг, и медленно откидываются назад на спинки стульев, балансируя на двух ножках, пока воздух не разорвет последний крик Гамлета «Дальше — тишина!», крик, ставший точкой. Бедный, бедный Гамлет.

Елена Строгалева

Фото В. Луповского

Источник: «Петербургский театральный журнал» №43 от 2006 г.