Это для нас, нынешних, Шекспир — костюмная классика, седая, почтенная и более-менее академичная. Однако для тех, кто жил во времена королевы Елизаветы и короля Якова, пьесы Шекспира были острыми, горячими, злыми и в высшей степени злободневными. Уже более полувека театр лихорадочно ищет способы вернуть засыпанной нафталином классике ее живую актуальность, сделать произведения великих старых мастеров полностью современными новейшему зрителю. К 90-м эта волна докатилась и до кинематографа. Усилиями Кеннета Брана, адаптировавшего «Гамлета», Ричарда Лонкрейна, переработавшего «Ричарда III», и других действие шекспировских трагедий стало переноситься во всё более близкие к нам эпохи, пока наконец герои Великого Барда не начали жить в сегодняшней реальности. С бóльшим или меньшим успехом…

Снятому в 2010 году «Кориолану» Рэйфа Файнса сопутствовала несомненная удача. И хотя формально ближайшим «родственником» файнсовской картины следует считать гламурно-китчевую киноверсию «Тита Андроника» (1999), сделанную Джули Тэймор, фактически «Кориолан» гораздо больше связан с блестящей «Трагедией мстителя» (2002), в которой Алекс Кокс осовременил одноименную пьесу Томаса Миддлтона. Файнс и сценарист Джон Логан великолепно воспроизвели социальный масштаб шекспировского «Кориолана». Столкновение двух италийских племен — в переводе на язык Новейшего времени — оказалось этнополитическим конфликтом двух маленьких южноевропейских государств, предводительствуемых полевыми командирами. Снятый не столько в Англии, сколько в Сербии и Черногории, с участием сербской киноиндустрии и с преобладанием сербских актеров, «Кориолан» с парадоксальной точностью следует модели оригинала. Подобно тому как Шекспир, взявший за основу сюжет Плутарха на тему италийской истории, выводит на сцену не столько раннеримскую, сколько современную ему английскую реальность, — Файнс и Логан делают этот условный Рим средоточием нынешних, захлестывающих уже конец XX — начало XXI века, социальных, политических и человеческих страстей. Остроумный ход с латинскими граффити* и названием телеканала Fidelis (в переводе с латыни — «верный, надежный») только подчеркивает двойную культурную оптику: с одной стороны, на фоне английской речи визуально возникает один из корневых, материнских языков Европы, с другой — этот «мертвый» и универсальный язык служит аналогом любого местного наречия, например того же сербского.

Однако файнсовский «Кориолан» в полной мере отражает и принципиальное изменение времени, произошедшее за эти столетия. Несмотря на примерно одинаковое «количество» насилия (а оно более-менее одинаково почти во все эпохи), само время сделалось более жестоким: с исчезновением церемониала чести осталось одно технологичное месиво бойни. У Файнса и Логана Кориолан уже не просит за плененного кориольского бедняка, когда-то оказавшего ему гостеприимство, и самого его, залитого кровью, в финале просто бросают в кузов грузовика, безо всяких торжественных погребальных речей, полных благородства и великодушия. В мире геноцида и геополитики такие вещи невозможны в принципе. И Менений, потерпев неудачу как переговорщик, идет вскрывать себе вены — исполнить римский ритуал, которого нет в этой «римской» пьесе Шекспира…

* Кроме граффити, Файнс придумал и другую любопытную вещь. В тексте пьесы Кориолана за его отвагу называют «драконом» («Марций из человека стал драконом: у него выросли крылья — и ползать ему больше незачем»), и Файнс делает себе на спине татуировку дракона. Отсылая, разумеется, не к трилогии про небезызвестную девушку, игравшую с огнем, взрывавшую воздушные замки и ныне переживающую небывалый вал экранизаций, а к «Красному дракону» (2002), где он играл одну из главных ролей и был схожим образом, только гораздо более красочно, татуирован.

Источник: Киноафиша Москвы