Как правильно экранизировать Шекспира?

Кадр из фильма «Много шума из ничего»

Разочарованный — в отличие от американской критики — ромкомом Джосса Уидона «Много шума из ничего» (все то же, что у Шекспира, только в наши дни, на вечеринке у бассейна, и Конрад уже не слуга дона Хуана, а его любовница), Егор Москвитин вывел несколько правил удачной экранизации Шекспира. Мы уверены, что они не утратят актуальности и в наступающем году, где нас ждут «Король Лир» с Аль Пачино, триллер-перелицовка «Макбета» с Шарлоттой Генсбур и почти канонический «Макбет» с Майклом Фассбендером и Марион Котийяр, сериал в духе «Гамлета» «Сыны Америки» (про клан вроде Кеннеди), а также спин-офф «Ромео и Джульетты» «Розалина» (про девушку, которую Р. бросил перед тем, как приударить за Дж.).

Быть ближе к народу

Кадр из фильма «Тепло наших тел»

Знаменитый шекспировед Алексей Вадимович Бартошевич называл «Гамлета» универсальной пьесой для любой компании, одинаково уместной для постановки и в школах, и в тюрьмах, и на военных кораблях. Пьесы Шекспира действительно очень демократичны, в них достаточно и брутальности, и гедонизма, и фривольности, и плоти. Это было нормально для Ренессанса, но почему-то ненормально для современного кино, где если уж Шекспир, то непримиримый артхаус. Убедиться в ошибочности снобского подхода можно, посмотрев, к примеру, фильм «Аноним» — там достоверно и фактурно показано, какая именно публика собиралась в начале XVII века в театре «Глобус». Не случайно английского драматурга проходят в средней школе: чтобы усвоить его ключевые мысли, не обязательно иметь пару красных дипломов.

Пример правильной экранизации: «Тепло наших тел» Джонатана Ливайна

Пример неправильной экранизации: «Много шума из ничего» Джосса Уидона

Беречь природу

Кадр из фильма «Запретная планета»

Стихия у Шекспира — полноправный игрок. В «Макбете» на замок короля-узурпатора идет войною Бирнамский лес (на самом деле противники с камуфляжем из веток, но Орсон Уэллс в своей экранизации трагедии смог показать их именно как лес). В «Двенадцатой ночи» героев убивает и воскрешает морская пучина. В «Буре» Просперо управляет — правильно, бурей. Эту важную часть шекспировского рока бережно хранили стесненные в средствах театралы, но современные, испорченные неореализмом экранизаторы о ней забывают (подразумевающий соучастие сил природы жанр трагедии вообще не очень популярен сегодня). В фантастическом фильме «Запретная планета» 1956 года, основанном на той же «Буре», в подчинении у Просперо находится сама Вселенная. А вот в «Кориолане» Рэйфа Файнса против героев могли бы восстать сами каменные джунгли — но то ли бюджета на полноценную городскую войну не хватило, то ли ее важность Файнс недооценил.

Пример правильной экранизации: «Запретная планета» Фрэнка Маклауда Уилкокса

Пример неправильной экранизации: «Кориолан» Рэйфа Файнса

Обладать абсолютным слухом

Кадр из фильма «Укрощение строптивого»

Мелодичность Шекспира не исчерпывается словесными рифмами. У него строгая симметрия: на каждого Меркуцио находится свой Тибальт. Герои-антитезы уравновешивают друг друга — как властный, сильный, черный Отелло и трепетная, хрупкая, белая Дездемона. Постоянны перепады трагического и комического (прямо как в современном хорроре). В «Двенадцатой ночи» герои буквально вырываются из пучины смерти, чтобы праздновать жизнь. Шекспир — это всегда динамичные, многофигурные, хорошо организованные интриги. В кино — особенно если переработать диалоги и ради хронометража провести чистку в рядах героев — такую магию не сохранить.

Пример правильной экранизации: «Укрощение строптивого» Франко Кастеллано и Джузеппе Мочи

Пример неправильной экранизации: «Цезарь должен умереть» бр. Тавиани

Следовать правилу «трех С»

Кадр из фильма «Гамлет» Лоуренса Оливье

Пушкин, описывая метод Шекспира, вывел такую формулу: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемого драматическим волшебством». Жалость в этой триаде часто заменяют сочувствием, а ужас — страхом. Получается «три С», обязательно присутствующие (в разных пропорциях) в любом произведении классика — и в трагедиях, и в комедиях. «Четвертой С» можно назвать смерть. Она — важный герой не только шекспировских трагедий, но и комедий, суть которых зачастую и сводится к преодолению гибели и воскрешению. В этом смысле интересна гипотеза о том, что «Двенадцатая ночь», где кораблекрушение становится отправной точкой для новой жизни, была написана после «Гамлета», а не одновременно с ним. А в «Много шума из ничего» оклеветанную Геро прячут, распуская слух о ее кончине. То есть смерть для Шекспира — самый заурядный инструмент, как молоток. Тем не менее в комедийных экранизациях фигуру с косой, обязательную спутницу шекспировского веселья, часто задвигают на второй план.

Пример правильной экранизации: «Гамлет» Лоуренса Оливье

Пример неправильной экранизации: «Розенкранц и Гильденстерн бессмертны» Джордана Галланда

Искать актеров-оборотней

Кадр из фильма «Гамлет» Григория Козинцева

Трагедии Шекспира — это всегда катастрофы, в результате которых открывается новое знание о человеке, происходит обновление героя. А его комедии — драматургия чистой игры, где персонажи на глазах меняют свое содержание. Зрители должны и переживать, и наслаждаться перипетиями перехода героев из одного состояния в другое. К примеру, в «Укрощении строптивой» Бьянка, младшая сестра Катарины, вначале кажется кроткой и невинной, но затем становится настоящей фурией. У Шекспира всегда ясно, что такое хорошо, а что такое плохо, но графическая четкость фигур никак не мешает глубине образов. Поэтому актерам приходится постоянно переходить из двухмерного в трехмерное, из бинарного в бездонное — и обратно. Где в таком количестве взять современных киноактеров, готовых к стремительным перевоплощениям, — загадка. Последняя версия «Много шума из ничего», хоть и населена самыми пластичными актерами из всех фильмов Уидона (Филлион из «Светлячка», Кранц из «Хижины в лесу», Грегг из «Мстителей»), в этом контексте — абсолютно плоский фильм.

Пример правильной экранизации: «Гамлет» Григория Козинцева

Пример неправильной экранизации: «Ромео + Джульетта» База Лурмана

Думать вслух

Кадр из фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

У Шекспира всегда обнажен мыслительный процесс, самые интересные вещи с героями здесь происходят, когда они остаются наедине с собой. В театре для иллюстрации такой внутренней работы существуют органичные приемы — монологи в зал, резкое исчезновение всех актеров со сцены, оставляющее протагониста одиноким в целом космосе, драматические паузы, специальные ремарки режиссера. Например, у Вампилова в «Утиной охоте» Зилов после неудачной попытки самоубийства должен пятнадцать секунд лежать, содрогаясь так, чтобы зритель задался вопросом, плачет он или смеется. Ровно четверть минуты, ни больше ни меньше. В кино все это тоже возможно — но любая реплика в камеру выглядит одновременно и комично, и отчуждающе (это неплохо для комедий, но для трагедий — катастрофа). Между тем несовпадение замыслов и действий, воли и рока — важная часть шекспировской драматургии. Хорошие люди у него нередко становятся преступниками, а плуты — помощниками героев.

Пример правильной экранизации: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда

Пример неправильной экранизации: «Ромео и Джульетта» Карло Карлея

Быть богом деталей

Кадр из фильма «Вестсайдская история»

Пастернаковские строки «Всесильный бог любви, всесильный бог деталей» — лучшая характеристика Шекспира. Без монолога могильщика, без спонтанного рассказа Меркуцио о царице ночи Маб, без богатой речи и витиеватых метафор («Рукой Макбета зарезан сон», «Мы в книге судеб на одной строке») эти пьесы были бы надстройками античных трагедий. У кинематографистов тоже есть выбор: снимать надстройки-подстрочники или самим создавать аналогичный шекспировскому киноязык. Ну или хотя бы придумать новый диалект для уже существующих — в конце концов, классика уже экранизировали четыреста с лишним раз.

Пример правильной экранизации: «Вестсайдская история» Роберта Уаза и Джерома Роббинса

Пример неправильной экранизации: «Гамлет» Франко Дзеффирелли

Снимать так, как будто не было никаких спектаклей

Кадр из фильма «Трон в крови»

Помните, в «Гамлете» есть спектакль в спектакле, когда принц с помощью актеров разыгрывает перед новым королем историю отравления герцога Гонзаго? Проблема любой экранизации Шекспира в том, что она — сама по себе спектакль в спектакле, проекция великой трагедии бытия. Герои здесь одновременно и свободны в выражении своей воли, и являются фигурами в игре необъяснимых, высших сил. Когда смотришь фильм по Шекспиру, персонажи обычно кажутся не марионетками дьявола (кстати, характерно, что Бог в его пьесах отсутствует — даже тот Бог, который из машины), а дважды взятыми производными от литературных героев. Для киноадаптации текстов Шекспира нужен особый метод, который бы позволил миновать театральность или придумать ее вновь. «Макбет» Белы Тарра, к примеру, абсолютно невыносим из-за своей стилизации под спектакль: минимум монтажных склеек, странное взаимодействие камеры и героев, театральные интонации. В то же время «Трон в крови» Акиры Куросавы сводит Шекспира с изоляционистской традицией японского театра — и этот союз определенно из тех, что заключаются на небесах.

Пример правильной экранизации: «Трон в крови» Акиры Куросавы, «Книги Просперо» Питера Гринуэя

Пример неправильной экранизации: «Макбет» Белы Тара

Егор Москвитин

Источник: Colta.ru [архивировано в: WebCite | Archive.Is]