На малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла мировая премьера оперы Владимира Кобекина "Гамлет". Спектакль ставил худрук театра Александр Титель, оформлял художник Эрнст Гейдебрехт (оба хорошо знают Владимира Кобекина, едва ли не самого востребованного сегодня среди русских оперных композиторов, еще с 1980-х), а музыкальным руководителем премьеры выступил штатный маэстро Феликс Коробов. Оперный парафраз трагедии Шекспира оценил СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Ставить эту оперу театр решился еще до своих пожарно-ремонтных пертурбаций, и все эти несколько лет предполагающийся к постановке "Гамлет" слыл вещью по отношению к литературному первоисточнику активно хулиганской. Что первоисточнику действительно досталось на орехи — понятно уже из афиш нового спектакля, где значится его полное название: "Гамлет (датский) (российская) комедия". Впрочем, на самом деле генеалогия первоисточников у этого "Гамлета" обстоятельна на вполне постмодернистский лад. Сначала "эксцентрическую комедию" по канве шекспировской трагедии написал екатеринбургский драматург Аркадий Застырец. Комедия понравилась Владимиру Кобекину, и на ее основе он сделал собственное либретто, превратив исходные пять актов в два.

Сначала насчет "русскости": по этой части ничего нарочитого, вроде каких-нибудь политических аллюзий, допустим, в опере нет, и русскость ее гнездится скорее в той манере выражаться, которую у Аркадия Застырца получают шекспировские герои. Тем, кто склонен падать в обморок, заслышав с оперной сцены что-нибудь не вполне литературное, на этот спектакль, вероятно, ходить не стоит. "Японский бог! Вот датская погодка!" — восклицает в самом начале Бернард, а уже через пару тактов Франциск добродушно ему советует: "Пошел ты в жопу!" Далее в том же духе; сочетание этой непринужденности выражений с высокопарным ямбом стихотворной речи, с шекспировским сюжетом и с намеками на русскую литературную классику придает этому перифразированному "Гамлету" тот специфический оттенок абсурда, который и правда вряд ли можно передать в переводе на какой-нибудь другой язык.

Другой вопрос, что этот абсурд в самом по себе печатном тексте не выглядит и вполовину таким породистым, почти хармсовским, каким его делает именно музыка Владимира Кобекина. Это музыка очень честная, очень полновесная и весьма далекая по духу от всякого пересмешничества (не считать же таковым стилистические реверансы Прокофьеву и Шостаковичу); скажем, предсмертная песня Офелии выходит у него пронзительной балладной вопреки, казалось бы, непритязательной веселости текста: "Я вас любил! Любовь еще быть может — а может быть, уже не может быть". И эта музыка вряд ли производила бы меньшее впечатление и без всякой постановки — даже такой в общем-то дельной, как предъявленная.

 

Зал малой сцены перекомпонован по ее случаю немножко в духе театра "Глобус": вдоль трех стен — ряды зрительских мест (и герои иногда вылезают прямо из-под них), вдоль четвертой — платформа с оркестром, а действие происходит в основном на пятачке посередине. Сценографии жесткий минимум: пара передвижных столбов, передвижная же лестница и еще висящая в центре зала медная конструкция, напоминающая вытяжку,— из нее по надобности на героев сыплется бутафорский снег. Еще с потолка свисает огромный медный же обруч с издевательской надписью "Ves mir teatr", который, поднимаясь и опускаясь, то служит люстрой, то столом, то обозначает некое обособленное пространство — кладбище, к примеру.

Практически всю возможную "актуализацию" проделывает само либретто, превращающее Офелию в гулящую алкоголичку, а злодея Клавдия — в жертву детских издевательств со стороны старшего брата. Какие-то неожиданные моменты постановка привносит и от себя — Розенкранц и Гильдестерн в виде дебиловатых подростков (первый из них, по Кобекину, еще и поет меццо-сопрано); интермедия обезглавленного кадавра в смокинге, отплясывающего гопак; исповедальный монолог Клавдия (Дмитрий Кондратков), который тот произносит, раздевшись до трусов и изображая мытье под душем. Чем она безусловно хороша, так это голосами. Поющий заглавную партию юный бурят Чингис Аюшеев периодически отставал от оркестра, но остальные — в основном молодежь — и пели хорошо, и играли с такой органичной живостью, какой наверняка ведь было бы не добиться, возьми Владимир Кобекин для либретто саму почтенную трагедию Шекспира во всей ее серьезности.

Хотя насчет трагизма и комизма в этом "Гамлете" все на самом деле не так уж однозначно. У Аркадия Застырца все кончается хорошо: оказывается, что на самом деле не умирал никто, включая отца Гамлета, и Офелия мирно идет с Гамлетом под венец. Владимир Кобекин вымарал этот хеппи-энд, так что его "Гамлет" заканчивается, в общем, вполне трагически. А в постановке Александра Тителя детишки, изображающие в финале войско Фортинбраса, одеты в точно такие же костюмы, что и взрослые персонажи "Гамлета" в самом начале оперы,— повторение, без большого легкомыслия напоминающее о том, что человеческие страсти вместе с их неприятными следствиями будут существовать столько, сколько земля простоит: вывод, против которого Шекспир вряд ли бы стал возражать.

---