Мировая премьера оперы "Гамлет (датский), (российская) комедия" Владимира Кобекина, интерес к которой подогревался эксцентричным текстом либретто по пьесе Аркадия Застырца и многолетним ожиданием первой интерпретации партитуры, состоялась наконец на Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. "Гамлета"-современника, говорящего не на языке Эльсинора, а на сленге российских улиц, поставили режиссер Александр Титель, художник Эрнст Гейдебрехт и дирижер Феликс Коробов.

 

Шекспир и сам творил когда-то не для узкого круга ученой публики, а для городской толпы, до отказа набивавшей стоячий партер лондонского театра "Глобус" и поощрявшей смачный юмор и трагедии с трупами. Но при этом в своих творениях он возносил простодушную толпу к высотам поэзии, заставлял биться сердце от иного чувствования мира, от внезапного понимания чего-то сокровенного, что составляет тайну жизни. Это задача, которую намеренно не ставили перед собой создатели спектакля " Гамлет (датский), (российская) комедия".

 

Владимиру Кобекину, успешно налаживающему связь современной оперы с современной публикой (почти все его оперные партитуры поставлены в театрах), актуальнее по нынешним нравам и вкусам показался "Гамлет" не самого Шекспира, а в изложении рок-поэта Аркадия Застырца. Его "Гамлет", наполненный словечками типа "ж..па", "ни фига себе", родился уже не в фантазии, а в современных российских переулках и подъездах. Оттуда же родом и фарсовые коллизии, вовлекающие Офелию, Лаэрта, Клавдия, Полония, Гертруду и самого Гамлета в новую игру — плотскую, грубоватую, прямолинейную: Офелия — алкоголичка, Гамлет — маргинал, непонятый окружением, Клавдий — убийца, избавившийся от гадкого брата, "тюкавшего его". Кобекин написал об этом двух с половиной часовую партитуру для малого оркестрового состава и десяти солистов — интересную не экспериментами с музыкальным языком, а богатством стилизации, охватившей практически всю звучащую современную среду — от попсы, джаза и кельтских ритмов до Гершвина, Мусоргского и Шостаковича. Причем обильный и искусно подогнанный набор знакомых тем, мотивов, ритмов в партитуре не заслонил самого Кобекина — его страсть к контрастам и неожиданным поворотам, мощным ритмическим накачкам, высокому музыкальному напряжению и пластичной оркестровке, сближающую его музыку с образцовым саундтреком.

 

Дирижер Феликс Коробов эффектно представил весь этот стилистический срез, поддерживая драйв оркестра и зала от первого соло тромбона до бодрящего тутти-финала, умело манипулируя квинтетами струнных, брасса и деревянных с саксофоном. Оркестр в спектакле разместился на балконе, так что зрители, взбудораженные музыкальными неожиданностями, задирали головы, чтобы понять, откуда вдруг несется мотоциклетный рев (фонограмма), воспроизводится жутковатый инфернальный шелест у скрипок (Призрак отца), свингуют контрабас и рояль, разворачивается яростное барабанное соло. Актеры же, вовлеченные в буйную театральную игру внизу, в партере, следили за маэстро в настенные экраны, и эта связь пола с балконом — певцов с дирижером, сработала без сбоя.

 

Из либретто, педалирующего тему "Дания — дурдом", режиссер Александр Титель вытащил на сцену трагифарс, аллюзией которого мог быть не "Гамлет", а скорее абсурдистский "Король Убю", с прославленной репликой, адресованной партеру: "Дерьмо!" Отсылом же к историческому Шекспиру в спектакле стало расположение публики, которая, как в "Глобусе", с трех сторон окружила сцену, и знаменитый шекспировский тезис "Весь мир театр", игриво обвивший латинскими буквами огромный металлический обруч. Этот обруч художника Эрнста Гейдебрехта подобно поясу невидимого "Глобуса" объял необъятное: он служил и гигантской короной, спускающейся на цепях из-под колосников, и столом двора-"тюряги", сервировавшимся гигантскими алюминиевыми мисками и ложками размером чуть ли не с человечью голову, и кладбищем для героев, и ареной для эксцентричного карнавала. И здесь, на территории фарса режиссер и артисты выдали "на гора" весь арсенал своего ремесла, редкую для оперной сцены энергию протеизма, драйва и юмора, граничившего в спектакле с тотальным приколом.

 

Гамлет — Чингис Аюшев — с бурятской внешностью и имиджем маргинала выползал на публику со свернутым ватным одеялом и затрепанной книжкой Шекспира и истериковал от собственных комплексов: "Как я себя ненавижу! Ненавижу! Ненавижу!" Король Клавдий — Дмитрий Кондратков — оплывший жирком видный мужчина в плавках раскраски английского флага и с душем в руках исполнял парафраз страданий русского царя Бориса: "Но видит Бог, что я не виноват!", Офелия — Лариса Андреева — демоническая красотка с черной гривой волос в опасном мини и винной бутылкой в руках давилась предсмертным: "Я вас любил. Любовь еще быть может... А может быть, уже не может быть..." Призрак, обмотанный по всем правилам в инфернальные могильные тряпки, дрался с Гамлетом, а Полоний в образе комического Привидения окончательно низводил тему потустороннего.

 

Фантазии в новом "Гамлете" нет границ, так же как абсурду и карнавалу, выворачивающим все смыслы наизнанку. Спектакль и строился нарочито наизнанку, чтобы шекспировский дух не вертелся напрасно. Ведь как выражаются герои оперы: "Весь мир — дурдом". Апофеоз этого абсурда развернулся в гротескном танце безголового умруна (Андрей Альшаков) в офисном костюме с галстуком, выбрасывавшего коленца под выкрики хороводной: "Чуб-чуб-чуб!" Это безголовое дрыгающееся существо и стало метафорой времени и нравов, вдохновивших создателей на новую версию "Гамлета". Шекспир называл весь мир театром и приоткрывал публике тайну времени. В этом, главном, новый "Гамлет" с классиком совпал.

 

 

Источник: "Российская газета" — Федеральный выпуск №4797 от 21 ноября 2008 г.