В середине 80-х группа энтузиастов, снимающих низкобюджетное кино, сделала мне заказ на два сценария. Я подготовил синопсисы: «Гамлет глазами Фортинбраса» и «Город-алфавит». Оба базировались на Шекспире. В первом капитан спецназа Фортинбрас читает датские газеты, беседует с покинувшими Эльсинор Розенкранцем и Гильденстерном, а главное — пользуется сообщениями шпионов, которыми является странствующая труппа актёров.

Ничего общего с реальностью информация не имеет, с Шекспиром лишь одно совпадение: именно то, где на сцене появляется Фортинбрас.

Второй сценарий, наоборот, был полностью основан на «Ромео и Джульетте», решался в танце на одноимённую музыку Чайковского, сопровождался субтитрами. Идея была в том, что обозначенные буквами улицы Вероны постепенно сносились бульдозером. Соответствующие литеры исчезали из текста. Ромео и Джульетта умирали от взаимонепонимания и невозможности сказать что-то изменяющемуся миру. По ходу менялся танец.

Деталь: Джульетту должна была играть очень красивая танцовщица-калмычка. Ромео — её брат.
Производство запущено не было.

 

Теперь с появлением оперы «Гамлет (датский) (российская) комедия» я могу не беспокоиться: идеи обоих сценариев реализованы Владимиром Кобекиным в музыке и воплощены в пластике Александром Тителем.

 

Без них довольно старая пьеса Застырца «Гамлет» так и осталась бы пятиактным стёбом на тему Шекспира.

Тителевский «Гамлет» начинается со всеобщей смерти. Дальше у Шекспира «тишина». Однако у Кобекина с Тителем здесь всё и начинается. И разворачивается в малом промежутке от гибели принца датского до возможного пересечения границы отрядом Фортинбраса. Временное пространство спектакля организовано таким образом, что его сюжетной основой небезосновательно кажется донесение актёров перед строем военных о том, что же «прогнило в королевстве датском».

Грубый контрактник Ф. способен понимать лишь предельно сниженную лексику. Её и эксплуатируют актёры (как и автор пьесы). Лицедеям нужно показать, какие уроды живут в сопредельном государстве, и доказать, что освобождение от них территории — священный долг «воина света».

Игровое пространство решено в каре. Спектакль даётся на плацу, по периметру которого будто стоят бравые вояки. У Тителя мы сидим, но — докладываю: заставь режиссёр нас встать, интереса к происходящему это не убавило бы.
Музыка первого действия сложна ровно настолько, чтобы казаться «сумбуром» простому парню, для которого непосильно всё, что выше «Ласкового мая». Рваная, лишённая мелодизма, она предельно точно передаёт безумие, истеричность и грубость Эльсинора, увиденного лазутчиками.
Фортинбрасу такая картина должна понравиться.

Во всём этом Шекспира больше, чем в фильме Козинцева.
Случайность костюмов не выглядит старомодным приёмом «обновленчества»: клоуны одеты в то, что есть под рукой. Их юмор, идущий от телесного низа, вполне согласуется с эстетикой шекспировского театра, особенно комедий.

Однако актёры по-своему честны в профессии. Второй акт напоминает нам о том, что «Гамлет» — всё-таки трагедия. Балаганной эстетике приходит на смену приём двойной рефлексии: играть приходится и актёров, показывающих Клавдию «Мышеловку», и публику, немало от артистов отличную. Чистую, сдержанную.

Меняется музыка. В ней появляются тревога, трагизм. Лиричный мелодизм всё чаще даёт знать о себе, особенно там, где «работает» разбитная в первой части Офелия (Лариса Андреева).

Финал имеет катарсический эффект. Все линии музыки Кобекина и режиссуры Тителя стягиваются в точку.

Но и это не всё: сингулярность взрывается, и мы становимся свидетелями начала нового витка космогонии.

ЧАСТЬ 2. КОСМОГОНИЯ

Развитие и раскрытие смыслов, точно следующее образному раскрытию музыки и движения, составляет важное подпространство спектакля. В этой сфере, собственно, и происходит закладка тех конструктивных опор, которые в конечном итоге и конституируют вселенную спектакля.

В качестве репрессивной системы, на которую покушаются Титель, Кобекин, да и автор пьесы, выступает не столько сам текст «Гамлета» У.Ш., сколько весь корпус схоластических интерпретаций, воздвигнутых вокруг. Для нас, как это ни смешно, Иннокентием Смоктуновским. Создавшим своего Гамлета как в трагическом, так и в пародийном варианте.

Идеи же носятся в воздухе (см. Пролог). Вплоть до таких мелочей, как постановка роли Гамлета на бурята (Чингис Аюшеев). И уничтожение языка до обсценной лексики.

Что это значит? Ровным счётом: текст пьесы Шекспира не является застывшей схемой, мёртвой материей. Традиция жива настолько, насколько она обогащается во времени, насколько она способна к обмену значениями с актуальным контекстом. Титель тонко чувствует потребность развития, организм его спектакля произрастает из почвы Шекспира по законам театра «Глобус».

«Гамлет», расцвеченный новыми значениями, остаётся «Гамлетом», происхождение и развитие тителевских идей (собственно, космогония его пространства) лежит строго в русле литературного первоисточника. Действие Тителя принимает только то, что имплицитно содержится в шекспировских строчках и иногда между ними.

 

Гамлеты возможны всюду.

Даже в России. И прочтение трагедии русской комедией возможно в рамках от почти смешного с некорых пор звучания слова «полоний» рядом с упоминанием смерти «этого мужика» до самих свойств поверхности Русской земли.