Похоже, ведущие немецкие режиссеры ищут ключ к «Гамлету» путем экономии в количестве персонажей. Концепцию Томаса Остермайера (Берлин, Шаубюне, спектакль был подготовлен для последнего фестиваля в Авиньоне), во многом определяет то, что Гертруда и Офелия — это, оказывается, одно, хоть и скрывающееся под двумя масками лицо (вот оно, долгожданное решение вопроса о том, что за чувства питает Гамлет к матери!), а лучший друг принца Горацио может обернуться предателем Розенкранцем. В «Гамлете» Микаэля Тальхаймера (Талия-театр, Гамбург) многие персонажи тоже отсутствуют. Например, нет Горацио, а также стражников, с которыми тот разговаривает о Призраке.

 

Поскупились и на одежду для Призрака: он выходит хоть и в шлеме, а так — совершенно голый. Впрочем, это не единственный случай, когда Тальхаймер заставляет текст Шекспира соревноваться с самодостаточной экспозицией телесных образов. Например, Гамлет произносит свой знаменитый монолог «О, если бы ты, моя тугая плоть...», выйдя строго посередине к рампе (он вообще все свои монологи так произносит), в то время как на втором плане Клавдий и Гертруда придаются весьма замысловатым сексуальным забавам. Трудно рассчитывать, что внимание завоюет хрестоматийный текст, тем более произнесенный в нарочито-традиционной манере...

 

Уже первые спектакли Тальхаймера, сделавшие его знаменитым, показали тенденцию к противопоставлению «спектакля слова» «спектаклю тела». «Спектакль тела», безусловно, интересовал его больше, а «слова» были поданы как дискредитировавшая себя риторика. Блистательные, но сухие перепалки в его спектаклях сменялись странными интермедиями: мы видели, как сбросившими груз слов телами завладевают иррациональные, навязчивые мечтания. Теперь, похоже, режиссер, пытается найти синтез между «телом» и «словом». Не всегда это удается.

 

Иногда, впрочем, удается. Гамлету объявляют о приезде актеров и на помост выползает Первый — и единственный! — актер. Опять экономия персонажей, зато какая! Когда Ян Дзёбек выедет на поклоны в инвалидной коляске, мы поймем, что он действительно парализован. А при первом своем выходе он произносит монолог о «свирепом Пирре» с серьезностью, которая придает величие даже этому трескучему тексту. Так звучат даже самые банальные слова из уст тех, кто заново обрел речь — в том, как они говорят, слышится сопротивление слова и победа над ним; слова заново обретают свой изначальный вес. Вопрос — как добиться этого у «нормальных» актеров, однако, повисает в воздухе.

 

Легче Тальхаймеру с его «сексуально озабоченными» персонажами: дуэт Клавдия (Феликс Кнопп) и Гертруды (Виктория Трауьмансдорф) развлекает публику, по крайней мере, весь первый акт. Потом Феликс Кнопп разыгрывает целую симфонию страха — опять же, животного. Его скручивает в истерическом хохоте при виде пьески Гамлета (Актер вынул куклы, точь-в-точь похожие на Клавдия и Гертруду, и стал с серьезностью, граничащей с идиотизмом, разыгрывать кровавую историю). И эта судорога Клавдия уже до конца не оставит. Он даже в своем исповедальном монологе — истерический паяц: знает, что Гамлет стоит за спиной и бросает ему вызов заведомо-лицемерной игрой. А тот — «знает, что тот знает», и, вроде пушкинского Сильвио, откладывает расправу.

 

Безусловного успеха добился Тальхаймер и в интерпретации Полония. Рефлексия над речью как таковой уже заложена в шекспировском тексте. А у Тальхаймера и без того длинные высказывания Полония обросли еще множеством жестов: Полоний интерпретирован как несостоявшийся актер, то и дело пытающийся воплотить все, о чем не заходит речь. Он разрываем какой-то конвульсией безудержного актерничанья — это Норман Хакер передает блистательно. Характерный момент: при общей экономии персонажей Тальхаймер все же оставляет совсем уж проходного Рейнальдо — только для того, чтобы тот стал зрителем искрометных преображений Полония, то в собственного сына, то в его друзей.

 

А разговаривая с Гамлетом, Полоний вдруг оставляет его, чтобы, свесив ноги с просцениума, подмигнуть зрителям насчет деток, которых наверняка нарожает с принцем его Офелия. Тем временем Гамлет терпеливо ждет, чтобы тот вернулся — тогда он сможет продолжать свои сентенции.

 

Ну а что это за Гамлет? Сказать трудно. То, что Ханс Лёв весьма аутентично может выражать презрение ко всему миру, было видно и по другим, в том числе тальхаймеровским спектаклям. Этим он продолжает заниматься и в «Гамлете». И только. Трудно отделаться от мысли, что и его коснулся принцип «экономии персонажей». Если б можно было — его, наверно, тоже совсем бы вычеркнули. То-то была бы концепция!

 

 

Источник: Независимая газета