Три года назад умер Давид Боровский. Весть о его смерти диким образом пришла из Колумбии, где у Давида Львовича в те дни открылась персональная выставка, и поначалу даже казалась мистификацией: как умер? почему умер? Казалось, Боровский был всегда: те поколения театральных людей, на которые сегодня опирается российский театр, пришли в профессию, когда он уже был великим. Со второй половины шестидесятых слава Театра на Таганке, где он стал главным художником, росла из гения Боровского не в меньшей степени, чем из любимовского: грубый вязаный занавес из «Гамлета», кузов грузовика из «А зори здесь тихие», сложенный из досок, превращающихся в лес, — все это давно вошло во все хрестоматии по сценографии, стало модой, захватившей многих сценографов, направлением, по которому вслед на Боровским двинулись не только театральные художники, но и сам театр с его новой условностью, брутальностью и лаконизмом. Конечно, таких, как Боровский, больше не было. Но шок от известия о его смерти был не от того, что умер гений, — в конце концов 72 года, сердечник и так далее, а оттого, что он совсем не был патриархом. Он оставался активно действующим художником без всяких признаков угасания (всякий раз, когда открывался занавес, профессионалы завистливо присвистывали), и премьеры в оформлении Боровского как ни в чем не бывало, еще некоторое время продолжали выходить после его смерти и по-прежнему влияли на умы.

К дате кончины художника в театральном музее имени Бахрушина открылась выставка Боровского — те самые 11 макетов к спектаклям разных лет (на особых подставках, которые он сам и спроектировал), что составляли последнюю экспозицию в Боготе. В дополнение к ним в Москве по стенам двух музейных залов развесили и эскизы к костюмам, которые в колумбийской выставке Боровский поместил только в буклет (русский вариант того же буклета вышел и к московскому вернисажу). С двух сторон двери, ведущей на выставку, поставили портрет художника в рост — фотографию и негатив.

Вероятно, считая, что имя Боровского говорит само за себя, на всей выставке не найти ни слова о художнике — это явный просчет. Хотелось бы знать, что сможет здесь понять человек, случайно зашедший на экспозицию и впервые услышавший это имя. Вероятно, не так много: декорации Боровского тем и хороши, что не раз и навсегда задают характер пространства (хотя воздух, который в них есть, чувствуется даже при взгляде на макет), а живут вместе со спектаклем, открывая свои возможности постепенно, вместе с актерами. Но на зрителя, знающего, кто такой Боровский, видевшего его постановки (пусть не те, что на выставке — тут много его зарубежных спектаклей) и умеющего «оживлять» макеты в своем воображении, она произведет сильное впечатление.

Здесь есть, например, тот самый, великий макет к любимовскому «Гамлету» 1971 года, на нем можно рассмотреть старые деревяшки и крошечный череп на ступеньке авансцены и, самое главное, всю систему полозьев и колес, на которой крепится занавес, похожий на узловатый с изнанки кусок свитера, что летал по сцене и вертелся в любых направлениях. А по стенам рядом висят оригиналы эскизов к костюмам из этого спектакля — легкие карандашные наброски с приколотыми рядом кусочками образцов тканей, крупной вязки толстых свитеров. И только на одном эскизе написано имя исполнителя: «Гамлет — Высоцкий», а рядом пояснения «черный свитер ручной вязки», стрелка ведет к брюкам: «вельвет черный», а внизу подпись: «Б.». Вот это косое стремительное «Б» с точкой, от скорости превратившейся в запятую, и есть название выставки, именно оно крупно белым напечатано в центре черной обложки буклета. И это очень в духе Боровского.

Говоря о Боровском, все время напоминают о его связи с конструктивизмом, с мейерхольдовским условным театром — все это очевидно и на этой выставке, где все же поздних работ куда больше, чем ранних. Последователи шли за Боровским, пытаясь воспроизводить его минималистскую рустикальную манеру с ее неструганными досками, грубой тканью и ржавым железом, а сам художник все время менялся: его «Пиковая дама» Чайковского, сделанная Любимовым в Бонне в 1996-м, — это зеркала, свечи, зелень и медь, черный балдахин с серебряными кистями. Его «Игрок» Прокофьева, поставленный с Тителем в Большом театре в 2001 году, — это массивное полированное дерево с золочеными уголками, мерцающее стекло, золотистый решетчатый купол — лаконично, но дорого и насыщенно. А «Демон» Рубинштейна, поставленный с Додиным в парижском театре «Шатле» в 2003-м, напротив, — темное геометрическое пространство с углами и лестницами — почти символистский театр без всяких признаков материала.

Стоящая прямо под взглядом Боровского, перед ним, небрежно опершимся на стену, в любимой позе — руки в карманах — и надвинутой на глаза кепке, эта небольшая выставка неожиданно оказывается лирическим высказыванием (хотя, казалось бы, откуда взяться лирике в макетах и костюмах?), в котором читается характер художника. Как в его несентиментальном Чехове, где есть и ефремовский «Иванов» во МХАТе 1976 года с большой усадьбой, деревьями в глубине и одинокой сутулой бумажной фигуркой в углу пустой сцены. И поразительный любимовский «Вишневый сад» в афинском театре Дионисия в 1995-м, где Боровский, получив открытую сцену, окруженную черными колоннами, оставил ее голой и лишь побелил колонны внизу, словно стволы вишневых деревьев, и тем создал пространство, полное воздуха и пронзительного одиночества.

В его знаменитом насмешливом взгляде и свободной, очень «мачистской» позе так же проявляется характер, как и в его макетах с эскизами, — достоинство и мужественность без рисовки и пошлости. И то самое, чего всегда не хватает артистам, играющим на сцене настоящих мужчин, — крупный жест без суеты и бегающих глаз. Боровский в полной мере имел крупный жест — и как человек, и как художник.

Дина Годер

 

Источник: Время новостей