На сцене, оформленной Александром Боровским,  — изнанка театра. Фото: Сенцов Виктор

Облик старейшей русской сцены решительно модернизируется. На этот раз Валерий Фокин вместе с драматургом Вадимом Левановым сжал до полутора часов «Гамлета», взяв за основу прозаический подстрочник Морозова, на фоне которого «сегодняшний» язык Леванова не кажется слишком уж оскорбительным по отношению к Барду.

Отечественный театр давно не делал таких решительных переделок шекспировской трагедии. Опера уже освоила этот формат, когда в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко шекспировский сюжет появился в музыкальной перелицовке Владимира Кобекина, драма же оставалась до сих пор «невинной». И это несмотря на то, что несколько лет подряд у нас восхищенно взирали на европейские проекты, где классику пересказывали языком сегодняшней улицы. И вот свершилось.

На сцене, оформленной Александром Боровским, — изнанка театра, только не старинного, вроде елизаветинского «Глобуса», а новейшего, выстроенного из металлических конструкций. К заднику сцены развернуты его легкие, насквозь просматриваемые трибуны, а лицом к залу обращено то, что под ними, — вид сзади и снизу.

Этот ракурс задает тон всему действию, подготавливая наши ожидания. Две охранницы с овчарками проходят всю конструкцию сверху донизу и по периметру, изучая содержимое «изнанки», обеспечивая безопасность коронации-инаугурации. Наряженную в строгие костюмы и черные платья высокопоставленную толпу мы так и не рассмотрим в подробностях, по большей части — со спины.

Так же — с изнанки — предстанет перед нами мертвецки пьяный принц Датский Гамлет (Дмитрий Лысенков) с отвратительной физиологичностью звуков и поз, соответствующих крайней стадии опьянения. Кое-как, вставив в костюм, Розенкранц и Гильденстерн сжимают его с двух сторон, чтобы не качался. Стоя спиной к публике, как и все прочие, падая и рыгая, Гамлет будет беспомощно оборачивать голову в зал, ища в нем спасения.

И есть от чего: государственный механизм по уничтожению наследника уже запущен, Розенкранц и Гильденстерн уже подсунули ему Призрак отца, уже отравили сознание рассказом о страшном убийстве.

Разумеется, здесь Гамлет не будет увещевать Гертруду (вновь приглашенную из БДТ «царственную» Марину Игнатову) «обернуть глаза зрачками в душу»: «пятна черноты» и так вышли наружу, залили собой все пространство Датского государства. Желание Гертруды уничтожить собственного сына сомнений не вызывает. Слабый, болезненно-тщедушный, со своим инфантильным дружком Горацио (Андрей Матюков) в наушниках, пьющий и впадающий в истерику по каждому поводу, этот Гамлет и впрямь неприятен. Он — плоть от плоти нынешней цивилизации. Любил ли он Офелию (ее играет Янина Лакоба, номинированная в этом году на «Маску» за роль блаженной Ксении) уже не важно — важно, что разочарованный и болезненный, он сразу предлагает ей идти в монастырь и не плодить несчастных. Несколько коротких «новодрамовских» реплик дополняют депрессивный образ.

Один из самых впечатляющих моментов спектакля — сцена «Мышеловки». Горацио сначала запирает все двери в роскошном партере Александринки, а затем садится в первом ряду — «наблюдать». Но за поджарым, спортивного вида, циничным прагматиком Клавдием (Андрей Шимко) и наблюдать не надо: он ломается сразу, начинает визжать и бегать по залу, дергая запертые двери и ища выход.

История царственной датской династии, уничтожившей саму себя, переброшенная в зрительный зал, откровенно апеллирует к сегодняшнему дню. «Мышеловка», как ее трактует Фокин, не столько психологическая ловушка для Клавдия (психологии, тонких и скрытых мотивов в этом спектакле не сыскать), сколько общая ситуация пьесы, где в мышеловке оказываются все — и палачи, и жертвы. Изнанкой этого мира-театра оказывается тотальное самоуничтожение: прошлое настигает и мстит настоящему, настоящее уничтожает будущее. В финале на вершину амфитеатра поднимается Фортинбрас, инфант-вырожденец. Дальнейшее — молчание.

Есть много еще неясного в спектакле. Например, почему среди черного стильного лоска нынешних государственных церемоний в спектакль вдруг врываются исторические костюмы, средневековые платья. Быть может, это знак смешения всех времен, спрессованных в последнем дне? Рациональная логика спектакля пока не присвоена актерским «нутром». Труднее всего приходится Дмитрию Лысенкову, который разнообразно освоился в физиологии роли, но не открыл в себе ее «психологии», не обжегся ею. Оттого весь концепт, явный и убедительный, пока не работает на том уровне, где только и может работать театр: когда посреди логики вы вдруг встречаетесь с нежданным парадоксом, который обжигает вас своей силой и истиной.