— Вот уже четыре века Шекспир остается популярнейшим мировым драматургом. Чем, на ваш взгляд, вызван повышенный интерес потомков к его творчеству?

— Вы знаете, думаю, сам Шекспир очень сильно удивился бы, если бы ему кто-то сказал, что его пьесы переживут столетия. Удивился бы и не поверил. Абсолютно неверно представлять себе Шекспира как какого-то заброшенного в темную эпоху гения, который сидит в кабинете и пишет шедевры для потомков. Он писал исключительно для своих современников, которые приходили к нему в лондонский театр «Глобус». И не видел существования своих пьес вне современного ему театра. Возможно, как автор сонетов он еще и надеялся сохраниться в памяти людей. Но не как автор «Гамлета», «Отелло» или «Короля Лира». Он думал не о нас с вами. Он думал о сборах, которые зависели от тогдашней публики. Шекспир был человеком театра своего времени.

Вы, вероятно, спросите: а откуда я знаю, что он думал?

— Спрошу, Алексей Вадимович, — и откуда же?

— Ответ очень простой: когда человек хочет, чтобы его пьесы сохранились, он их печатает. Так вот, Шекспир не только не стремился напечатать свои пьесы — он очень часто препятствовал их публикации. Скажем, «Гамлет» был опубликован лишь после появления пиратского издания, и то не сразу. Какую-то часть пьес Шекспир издал во время лондонской чумы 90-х годов XVI века, когда все театры города закрыли. Просто чтобы хоть как-то поправить финансовое положение актеров, потому что пьесы были собственностью не драматурга, а труппы. Но при этом важно понимать, что в шекспировское время драматургия еще только начинала осознавать себя как род литературы.

— А ранее она чем считалась?

— Исключительно фактом театра — у пьесы не могло быть иной жизни, чем жизнь сценическая. Если внимательно приглядеться к любой пьесе Шекспира, можно убедиться, что в них изначально заложена структура спектакля. Он сам был не только драматургом, но и актером, досконально знал возможности своей труппы. И приспосабливал к ним свои пьесы.

— В какой степени?

— Вплоть до того, что учитывал физические данные артистов. Например, не стоит удивляться, что в финале «Гамлета» Гертруда говорит про своего сына, что он толст и одышлив. Это в нашем представлении Гамлет — воплощение философической утонченности. А главный актер труппы Шекспира и ее главный пайщик Ричард Бербедж, для которого, собственно, и написана эта пьеса, был мужчиной довольно мощного сложения. И Гамлета он играл не худосочным интеллектуалом, а мощным человеком эпохи Ренессанса. К слову, для него также написаны и «Ромео и Джульетта», и «Отелло», и «Макбет», и «Король Лир», и «Буря». И если проследить хронологию пьес Шекспира, можно увидеть, как сначала взрослеет, а потом стареет главный герой. Начиная с Ромео и заканчивая герцогом Просперо.

 

 

— Как публика времен Шекспира реагировала на его пьесы?

— Хотите сказать, что она была грубая и необразованная и куда ей до философских высот «Гамлета»? (Улыбается.) Мы, конечно, не знаем, что современники Шекспира понимали в его пьесах, можем только предполагать. Благо сохранились некоторые письменные свидетельства той поры, где говорится, что «Ромео и Джульетту» любит молодежь, а «Гамлет» нравится всем. Да, публика была неотесанная. На площадке перед сценой, которая теперь именуется партером, люди стояли. Вход в театр стоил один пенс. Кто-то приходил пораньше, чтобы занять места у самой сцены. За два пенса можно было подняться на галерею, где стояли скамейки. Очень богатые люди могли купить место прямо на сцене, там для них ставили стульчики. Крыши в театре не было, антрактов тоже. Под ногами земля. Зрители могли тут же курить, есть и пить во время действия — еду и напитки по залу разносили уличные торговцы.

— Женщин в театр не допускали?

— В труппе их вообще не было, женские роли играли мальчики. А в зале их было крайне мало, и уж во всяком случае не в партере. Если женщина появлялась в партере, сомнений в ее профессии ни у кого не возникало. Тем более что рядом с «Глобусом» на южном берегу Темзы стояли публичные дома. Театр в ту эпоху был преимущественно мужской забавой.

— И для этой самой публики писал Шекспир?

— Да, именно для этой примитивной, наивной, глупой и смешной, с нашей точки зрения, публики. (Улыбается.) Но в то же время она была прекрасна, потому что, воспитанная в церкви, она обладала свойством, которым должна обладать всякая публика, — божественной наивностью. То есть искренней верой в происходящее на сцене и умением слушать. Мы слушать не умеем, мы живем в мире сверхвизуализированном, в мире картинок. Слово в современном мире теряет смысл, оно умирает. Ренессанс был, ко всему прочему, еще и великой эпохой слова и, главное, умения его воспринимать: услышав, представить и эмоционально пережить значение этого слова, то, что за ним сокрыто. Театр в ту пору был подлинной вселенной. И, кстати, неслучайно театр Шекспира назывался «Глобус».

— Почему?

— Globe в переводе с английского означает «мир». Люки на сцене назывались hell — «ад», оттуда появлялась всякая нечисть вроде ведьм и призраков. Навес над сценой именовался «небесами» — heaven. Получается, что актер творил между адом и небесами. Пространство спектакля выстраивалось и по горизонтали, и по вертикали. И все это заложено и предусмотрено в текстах пьес Шекспира, он был драматургом с режиссерским мышлением. Вертикаль сцены в «Глобусе» — символ вселенской вертикали, которая связывает все области мироздания. Вот почему театр эпохи Возрождения стал самым глубоким выражением ее сути — эпохи героев и злодеев, людей, сильных одинаково в добре и зле. Но не эпохи мещан и посредственностей. То была эпоха великой трагедии, потому что трагедия предъявляет очень большие требования к тому времени, когда ей хочется возникнуть. Сейчас другие времена, не время для «Гамлета»... Мы просто не тянем эту пьесу, потому что прошли исторические ситуации, которые создавали настоящих русских Гамлетов. Это не часть истории театра — это часть истории нашей жизни.

 

 

— Каким был Гамлет вашего поколения?

— Я не представляю, чем была бы моя жизнь без Гамлета Высоцкого. Все, чем жило и живет мое поколение, складывалось под воздействием этого яростного мятежника, который на сцене делал то, что вообще-то обязаны были делать мы — в жизни. Но мы этого не делали. И до известной степени его бунт был искуплением, возмещением нашей бездеятельности и трусости. Легко было вынимать фиги из кармана в темноте зрительного зала, пока тебя никто не видит...

— Для «Гамлета» сейчас не время, а как же для других пьес Шекспира?

— Думаю, было бы смешно представить жизнь современного театра без этого автора. Но ставить его надо не потому, что в этом достоинство театра, — помните, как в кинофильме Рязанова: «А не замахнуться ли нам на Вильяма нашего Шекспира?» (Смеется.) Нет, потребность в нем должна быть естественная, рождаться из внутренних побуждений. Если не хочется, лучше не трогать.

— Вот мы и подошли к вопросу интерпретации пьес Шекспира, Алексей Вадимович. Как режиссер может открыть в этой популярнейшей драматургии что-то новое, неожиданное?

— Я не знаю, как ставить Шекспира, чтобы он был и современным, и в то же время оставался Шекспиром. Таких рецептов не существует. Но одна из загадок этого автора в том, что в нем есть какая-то сверхмногосоставность. Неизвестно кем заложенная, но уверен, что не им самим. Великий художник всегда медиум и инструмент каких-то неведомых сил. Я не мистик, но иначе это объяснить невозможно. Ну как мог простой актер написать «Гамлета» и «Короля Лира» — пьесы, которые содержат бездну премудрости? Это чушь! Сила, которая водила рукой Шекспира, заложила в его произведения очень много всего. До такой степени много, что история интерпретации Шекспира — это история раскрывания скрытых смыслов. Философ Бахтин называет это растущим смыслом.

— То есть?

— Когда смысл разбужен очередным интерпретатором, он больше не засыпает. Происходит умножение смысла, поэтому содержание пьес Шекспира растет и обновляется так же, как культурное сознание человечества. Это относится ко всякой классике, но к Шекспиру в особенности. И его пьесы — не пустой сосуд, в который каждый может влить все, что ему захочется. Поэтому попытки бездумной интерпретации шекспировских текстов в театре, как правило, проваливаются.

 

 

— А как быть с желанием некоторой части публики видеть на сцене «настоящего» Шекспира?

— Вы знаете, на этот счет есть замечательная театральная байка. В 60-е годы прошлого века худруком Шекспировского королевского театра в Стратфорде, на родине драматурга, был режиссер Питер Холл. Он совершил настоящую революцию в этом театре, поставил там свои лучшие спектакли по шекспировским «хроникам». И вот однажды к нему на улице подошла местная старушка: «Мистер Холл, мне ужасно нравятся ваши спектакли, они такие смелые и современные, я ваша сторонница. Но нельзя ли все-таки время от времени показывать Шекспира таким, каким он действительно был?» Вместо того чтобы засмеяться, Питер Холл разозлился: «А каким он был?» — «А разве мы с вами этого не знаем?» — спросила старушка.

— Но ведь не только простые зрители, но и театроведы нередко предъявляют театрам претензии, что Чехов — не Чехов, Шекспир — не Шекспир?

— Возможно, их суждения в чем-то справедливы, раз на раз не приходится. Но нельзя превращать собственные представления о допустимости интерпретации классики в отбойный молоток или еще какое-то орудие расправы. Осмысление возможно только через переосмысление, по-другому не бывает. Никто ведь не знает, каким был тот или иной классик, — знать это нельзя, а может, даже и не нужно.

— Тем не менее в Лондоне попытались восстановить шекспировский театр «Глобус».

— Да, и когда входишь туда, испытываешь ощущение невероятной гармонии от этого, может быть, самого совершенного из театральных пространств. Но до того момента, пока на сцену не вышли актеры и не начали играть, — сразу же вся магия рушится! Они делают вид, что они актеры эпохи Елизаветы I. Но изображать это бессмысленно. Как невозможно восстановить и публику той поры. Поэтому «Глобус» — театр для туристов.

 

 

— Попытки придерживаться традиций в театре вообще очень часто оборачиваются скатыванием в архаику, в обыкновенное прочтение текста, не так ли?

— И даже текст прочесть не получается, потому что делать это надо осмысленно. А самое неприятное, когда театр думает, что он современен, но при этом демонстрирует ужасную архаику и к тому же пытается выдавать ее за авангард. Вот к таким проявлениям в театре, считаю, нужно относиться беспощадно.

— А как относиться к театру, который застыл в прошлом — как, например, МХАТ им. Горького под руководством Татьяны Дорониной?

— Честно говоря, я был там в последний раз лет двадцать назад — на «Макбете» с самой Дорониной в роли леди Макбет. И еле выдержал спектакль до конца. Это маргинальный театр, Доронина обслуживает слой публики, очень много потерявшей в социальном отношении, — бедных пенсионеров, служащих с невысокой зарплатой и т. п. И это по-своему даже благородно. Доронина показывает им то, что они ожидают от театра, — ту самую архаику, которая для них способ спасения. Они бегут в архаику, потому что она связана с их молодостью, ощущением, что они жили скудно, но стабильно. Поэтому в ее театре всегда полные залы. Но стороннему человеку на такое смотреть невыносимо.

Мне особенно печально то, что Доронина сама давно находится на далекой периферии театральной реальности. Хотя я помню ее в БДТ у Товстоногова, помню гениально ею сыгранную Надежду Монахову в «Варварах». Легкий налет безвкусицы и напыщенности, который в ней всегда был, при всех ее талантах, так лег на ту роль, что лучшей Монаховой я не видел. Это вообще одна из самых сильных женских работ, которые мне довелось увидеть за всю жизнь. Грустная история, очень грустная. Одно из подтверждений тому, что провинциальность — понятие не географическое...

— ...а эстетическое?

— Верно. Провинциализм в театре — это вопрос вкуса, меры и подсознательной рассчитанности спектакля на какого-то определенного зрителя, на какой-то социальный слой. Мы с вами сейчас говорили о маргинальном театре. Но ведь есть и буржуазный театр, который обслуживает богатых. Причем обслуживает даже не в кассовом, а в социально-психологическом смысле. Провинциализм самодовольных пижонских представлений, которые выдают себя за авангард. Хотя на самом деле это глухая провинция, где бы ни находился такой театр, в столице или на периферии. По роду своей деятельности я довольно часто бываю за границей. Знаете, что там ценят в русском театре превыше всего?

— Что?

— Совсем не то, чем наш театр в последнее время хочет понравиться западной публике и западным коллегам. Им неинтересен наш вторичный авангард, они умеют это делать гораздо лучше нас. А привлекает их в России традиционная русская психологическая актерская школа, русская театральная педагогика. Это единственная в мире целостная система театрального образования. Как бы у нас ее в последнее время ни портили и ни уничтожали, заложена она была настолько мощно, что до сих пор в ней еще что-то сохранилось, не все ростки затоптали. Именно поэтому на Западе чуть ли не молятся на нашего режиссера Льва Додина. Его театр — современный вариант русской школы психологического театра. Попытка любой ценой сохранить понятие целостности театрального коллектива, пусть это даже оборачивается художественной диктатурой. Додина актеры смертельно боятся — и правильно делают. В профессиональном театре это нормальные отношения — актер должен трепетать перед режиссером, иначе у них ничего хорошего не получится.

— Однако есть и другие примеры. Скажем, известного московского режиссера Сергея Женовача актеры обожают, и в его театре, созданном из выпускников РАТИ, целостность при этом сохраняется...

— Это общинно-студийный способ. У Женовача есть любимое слово — «компания». Собрались вместе, и все, что делаем, в удовольствие. Но компания сегодня есть, а завтра нет. Это временная целостность, и как долго она продлится? Я очень люблю и уважаю Женовача, но ведь актеры в его театре, по сути, все еще чувствуют себя его студентами. Они уже начинают переходить этот порог, но пока не оценили всей степени болезненности перехода от новичков к зрелым профессионалам. А Додин давно выбрал для себя другой способ. И в результате у него мощный социально ориентированный и вместе с тем эстетически очень гармоничный психологический театр, который пользуется в мире сумасшедшим успехом.

Все это я говорю к тому, что, несмотря на все проблемы со школой, у нас еще сохраняется наше достояние — традиционный русский психологический театр. И на Западе в нас ценят то, что мы умеем, а они не умеют или делают хуже. А мы почему-то стараемся позабыть о собственных ценностях и всеми силами пытаемся присоединиться к общемировому театральному языку. Что правильно лишь до известного предела. Далеко не все на Западе стоит перенимать — там тоже хватает и откровенно коммерческих спектаклей, и беспомощного псевдоавангарда.

 

Бартошевич Алексей Вадимович

Театральный критик, доктор искусствоведения (1985), профессор РАТИ, заслуженный деятель науки России (1996). Лауреат премии К. С. Станиславского. Лауреат театральной премии «Чайка» (2004) в номинации «Патриарх».

Родился 4 декабря 1939 г. в Москве в семье сотрудников МХАТа, внук легендарного актера В. И. Качалова. В 1961 г. окончил театроведческий факультет ГИТИСа (ныне РАТИ), в 1964 г. — аспирантуру при нем (кандидатская диссертация «Комедии Шекспира», 1965). Ученик крупных специалистов-западников — театроведа Г. Н. Бояджиева, литературоведа и шекспироведа А. А. Аникста. Ведущий специалист по Шекспиру в отечественном театроведении, член исполкома Международной шекспировской ассоциации (с 1996 г.), председатель Шекспировской комиссии Научного совета по истории мировой культуры РАН. Автор нескольких монографий о Шекспире и сценической судьбе его пьес в театре разных эпох.

В 1987—1991 гг. был секретарем Союза театральных деятелей СССР. Постоянно выступает с критическими статьями по вопросам театра в периодической печати, член жюри многих театральных фестивалей, в том числе и председатель фестиваля «Ново-Сибирский транзит» (2010). С середины 1990-х ведет на телевидении авторский цикл научно-популярных программ о Шекспире и английском театре.

 

 

Источник: Newslab.ru