Источник: Спиваковский А. 22 Гамлета и один Шекспир (традиции и новации прочтения трагедии «Гамлет» У. Шекспира) // Сибирские огни. 2004. №4.

---

 

 

В этом году отмечается 440 лет со дня рождения Уильяма Шекспира, а в прошлом исполнилось 400 лет со дня выхода первого издания его «Гамлета». Этот датский принц, чья кровавая история всегда так гипнотически действовала на прогрессивные умы человечества, своей всемирной славой обязан исключительно Шекспиру.

 

 Так кто же такой этот великий драматург, про которого сам Александр Сергеевич когда-то сказал: «Это был гениальный мужичок»?

 

 Про Шекспира известно лишь, что он родился в Стратфорде, был сыном перчаточника, имел семью — жену, сына, двух дочерей, и состоял в труппе королевского театра «Глобус», где его высшим актерским достижением было исполнение роли Тени отца Гамлета. Шесть рукописей, которые остались после него это расписки должников и завещание, в котором нет даже намека на литературную деятельность этого человека. Не существует его аутентичных изображений. Единственный «настоящий» портрет Шекспира, находящийся в т. н. Великом фолио издания 1623 года, большинство специалистов считают мистификацией.

 

 Эти и ряд других несоответствий породили так называемый «шекспировский вопрос», который по своей сути куда глубже, чем даже «еврейский».

 

 Так кем же, все-таки, был этот «самый знаменитый из всех никогда не существовавших на свете людей», как его называл М. Твен? Неким дворянином, из скромности подписывавшим свои произведения вымышленным именем Shake-Speare (потрясающий копьем) и однажды обнаружившим в театральной труппе, ставившей его трагедию, посредственного, но жадного до денег актера с фамилией Shakspere? Исследователей, как и принца Гамлета, всегда больше занимал не только вопрос «кто?», но и «почему?».

 

 Начиная с XIX века шекспироведение разделилось на два враждующих лагеря — тех, кто признавал автором Шекспира из Стратфорда и тех, кто пытался найти реального человека, скрывающегося под этой маской. На вакантное место выдвигалось немало кандидатов. Но все это были фигуры предполагаемые, в различной степени допустимые, вроде Томаса Кориэта, Кристофера Марло, Фрэнсиса Бэкона или удивительной супружеской четы, известной в литературе под именами Голубя и Феникса, о которой подробно рассказывается в книге Ильи Гилилова, ученого секретаря Шекспировской комиссии при Российской академии наук.

 

 Если почти что масон Пушкин считал, что Шекспир «просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией», то кое для кого философские идеи пьес Шекспира являлись прямым свидетельством его связи с доктринами Розенкрейцеров. К примеру, пресловутый Мэнли П. Холл утверждал, что «…Великое Фолио является сокровищем масонской мудрости и символизма, и придет время, когда оно будет разгадано». Впрочем, до сих пор существует и такая очень интересная теория, что «Гамлет» — это аллегория борьбы двух космологических моделей — гелиоцентризма Коперника и геоцентризма Птолемея. 

 

 

* * *

 

 

По словам Г. Козинцева, в дневнике казненной фашистами комсомолки Ульяны Громовой была такая запись: «Я должен быть жесток, чтоб добрым быть» (Шекспир. «Гамлет»)». А современный мексиканский мятежник субкоманданте Маркос заявляет: …«“Гамлет” и “Макбет” — для понимания мексиканской политической системы с её трагической и комической стороны — это лучше любой статьи по политическому анализу».

 

 Впрочем, исследователи великой трагедии, в основном, были не практиками, а теоретиками. Вот только несколько отзывов о Шекспире и «Гамлете», способных сбить с толку неискушенного читателя: «Неотступное чувство катастрофы» (Л. Толстой); «…страшный и великий» (В. Белинский); «трагедия трагедий» (М. Юдина); «самая лучшая пьеса в мире» (В. Высоцкий); «огромная загадочная страна» (А. Липков); «Нравился всем, и понятен стихии простонародья» (А. Сколокер); «Шекспир изобразил самого себя» (И. Тэн).

 

 Так может быть, чтобы разобраться с самим Уильямом, стоит обратиться к его знаменитой трагедии? Начнем по порядку, с самого принца Датского. По словам В. Гюго, «он — тот мрачный человек, каким мы все можем стать при определенном стечении обстоятельств». Он «феодал-помещик, превратившийся в деклассированного интеллигента», в силу некоторых причин временно лишенный воли. Его основное сомнение не в том, можно ли убить, а в том,можно ли покончить с самим собой, он эгоист, точнее, даже «эготист», студент, втянутый в кровавую бойню, эдакий неуловимый мститель, внезапно поумневший в результате стресса и ставший «суровым из жалости», после чего и начались все эти «внутренние и внешние комфликты», или, как это называет Гегель, «сомнения не в том, что делать, а в том, как».

 

Гамлет присутствует в одноименной трагедии в 13 сценах из 20. Говорит он очень много — как с другими героями, так и сам с собой. Все его рассуждения, как верно заметил А. Аникст, «ничего особенно гениального» из себя не представляют, а реплики, картинно разбрасываемые налево и направо, если разобраться, в основном всего лишь туманные ответы на какие-то предполагаемые самим же Гамлетом вопросы. Можно предположить, что на свой главный вопрос «To be, or not to be» («быть или не быть») он, все-таки, нашел ответ в самом финале — чуть ли не последними словами принца были «Let it be» («быть по сему»).

 

Тем не менее персонаж Гамлета в пьесе несомненно доминирует. А вот что, в противовес ему, представляют из себя остальные, рецессирующие действующие лица?

 

Стандарт «настоящего друга» в лице Лаэрта — персонаж банальнейший и наискучнейший. Вспыльчивый и туповатый юноша Лаэрт — эдакий недоделанный Ромео без Джульетты. Его отец Полоний в лишенном юмора переводе Лозинского выглядит по меньшей мере некомпетентным царедворцем, говорящим на каком-то птичьем языке даже там, где у Шекспира речь его вполне внятна.

 

Королева Гертруда, появляется в пьесе в 10 сценах, но ей автор дает возможность высказаться по-настоящему всего однажды, да и то в присутствии мертвого Полония и сына, страдающего от белой горячки. Это знаменитая (и действительно сильно написанная) сцена, из которой не следует ровным счетом ничего, кроме того, что она вроде бы любит Гамлета, и ей, в общем-то, стыдно за совершенные некрасивые поступки.

 

Король Клавдий, чей фанерный образ полторы сотни лет любовно выпиливала лобзиком немецкая и русская традиция перевода и режиссуры, если разобраться, персонаж отнюдь не такой плоский. Это не дурак и не зануда, а «улыбчивый подлец», ироничный, вкрадчивый и в целом симпатичный алкоголик, не выставляющий, в отличие от некоторых, свои рефлексии напоказ. Впрочем, все это тоже не спасает. Что Клавдию театр, и что Клавдий театру?..

 

И, наконец, Офелия, языческая нимфа, замаливающая грехи католического принца. Только пять раз ее можно увидеть в «Гамлете», а услышать — в некотором смысле — и того реже. Не считая известного «выхода» с раздачей цветов и пением двусмысленных куплетов (акт 4, сцена 5), все остальное время этому знаменитому персонажу ничего другого не остается, как вяло пикироваться с принцем и выслушивать нотации занудных отца и брата. Правда, не совсем понятно, какая связь между сдержанной ироничностью (порой перерастающей в изящное хамство) шекспировской Офелии, и сценическим образом белой моли в тюлевом платьице и с веночком на больной голове, из-под которого глядят на наш жестокий мир глаза, открытые даже шире, чем у самого короля Лира?

 

Какие можно сделать выводы из сказанного? Кажется, никаких. Кроме одного: с точки зрения театрального искусства кроме главного персонажа исполнителям всех остальных ролей в трагедии играть-то особенно нечего. Но, тем не менее, это нисколько не мешает «Гамлету» оставаться гениальным произведением, а Шекспиру таинственной личностью.

 

 

 

 2. Горе без ума

 

 

 

 

Комплексом датского принца страдал в том числе и чеховский Иванов: «…я, здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет!».

 

Черт, наверное, разберет — и добавит в этот ряд Онегина, Чацкого и Печорина, — персонажей, с которыми у русского человека XIX века и ассоциировался образ «эльсинорского пленника». Этому ощущению не помешали никакие попытки скомпрометировать несчастное семейство Гамлетов терминами «эдипов комплекс» и «фрейдистский треугольник».

 

Еще раньше, при жизни Шекспира, по счастью, таких слов не знали. Пьеса была настолько популярна, что в первые годы ее существования она исполнялась матросами на палубе корабля, стоявшего у берегов Африки и «отвлекала людей от безделья и распущенности». В те времена к театральным постановкам вообще относились проще: например, знаменитый монолог «Быть или не быть…» превратили в романс и исполняли под гитару. В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, удивлялся: «Угадайте, какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где копают могилу для Офелии...». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «поправлять», а то и переписывать целиком, вгоняя в рамки пятиактной трагедии классицизма, — в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэрта короновали. Уже тогда простых критиков и известных академиков начало раздражать нарушение классического единства в «Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешено импровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст. Крупнейший драматург периода Реставрации Джон Драйден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что язык пьес Шекспира уже не соответствовал новым речевым нормам как в грамматическом, так и в стилевом отношениях.

 

Приложил к «Гамлету» руку и великий Гёте. После его переделки принц приобрел утрированно утонченный и печальный облик, зато к придворной жизни стал относиться вполне лояльно. Все, что противоречило гетевской концепции («прекрасен, чист, благороден, и в высшей степени нравственный»), без тени сомнения вымарывалось. Таким моральным уродом в конце XVIII — начале XIX века Гамлета и поместили на знамя романтизма во всей Европе.

 

Изящество и картинность поз стали традицией. Несчастного принца начали играть женщины (в том числе Сара Бернар).

 

Премьера «Гамлета» на российской сцене состоялась в Петровском театре в Москве 22 января 1837 года. В роли главной роли блеснул такой известный актер, как П. Мочалов (его творчество в сфере театра приравнивали к литературному дару Лермонтова). В последующие годы в этой роли прославились «шиллеризатор» И. Южин, «неврастеник» П. Самойлов и другие.

 

История взаимоотношений К. Станиславского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные эксперименты МХАТа строились на модной тогда реалистической драматургии и «романтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов, Гамлет в исполнении Качалова (1911 г.) продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстановке торжества сил реакции. Спасибо, хоть Чехов несколько разрядил атмосферу, спародировав в своей «Чайке» гамлетовскую ситуацию.

 

Еще один остроумный ход был использован в спектакле Вахтанговского театра (1932), когда вместо Призрака на сцене появлялся переодетый Горацио, зловещим голосом выкрикивавший в глиняный горшок текст, сочиненный Гамлетом, дабы устрашить узурпатора престола и его сторонников. Этот приемчик была заимствован из «Разговоров запросто» Эразма Роттердамского.

«Проклятые вопросы» Гамлета в прошлом веке наиболее остро ставили перед зрителем Козинцев, Астангов и Эйфман, а в веке нынешнем — иностранный режиссер Петер Штайн, который умудрился забраковать все существующие переводы и составил новый сразу из пяти источников. Не зря, выходит, все тот же Пушкин говорил: «Немцы видят в Шекспире черт знает что».

 

Не обошла стороной бессмертная трагедия и новосибирские театры, где с разным успехом ее переосмыслили режиссеры С. Иониди («Гамлет»), С. Дубровин («Гамлет») и С. Афанасьев («Сны Гамлета»).

 

Больше всех, правда, отечественную публику удивил Екатеринбургский Театр кукол: в его спектакле действие разворачивается в российской деревне под названием Дания, где Клавдий — председатель колхоза, а Гертруда — продавщица в местном магазине.

 

С «Гамлетом» за последние четыре сотни лет, кажется, уже попробовали сделать все, что только возможно: его играли на сцене и В. Высоцкий, и Е. Миронов, его экранизировали Оливье, Козинцев и Койтнер, эту роль исполняли в кино Чамберлен, Смоктуновский и Гиббсон (и чуть было не сыграл Чарли Чаплин); трагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевали на актеров мини-юбки и клеши, а то совсем раздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик звезд рок-н-ролла, Гамлет изображал патологического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфоманку. Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексуалиста, но все эти «формалистические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не привели.

 

Именно к счастью, — поскольку инсценируя великое произведение культуры, лучше все-таки играть то, что имел в виду автор, а не то, что хотелось бы видеть режиссеру и актеру, увлекшимся волшебной игрой в волшебное «как будто».

 

 

 

 

 

 

 

В 1837 году, когда журналист Н. Полевой закончил свой перевод «Гамлета», принцип эквилинеарности вовсе не считался обязательным, не соблюдался ни стихотворный размер подлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, за человека страшно мне!») привела критика Белинского в восторг. Он объявил, что хотя слова эти и не принадлежат перу Шекспира, но они истинно шекспировские.

 

Были и другие мнения по поводу аутентичности переводов.

 

«Я не на столько самонадеянъ, чтобъ утверждать, будто мною ничего не упущено и все передано съ безусловной точностью; но не боясь обвиненiя въ излишней хвастливости, смею заметить, что мною ничего не прибавлено къ Шекспировскому тексту отъ себя, ради красоты или звучности речи, или ради пополненiя недостающихъ стопъ въ стихе». Так писал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамлета».

 

Существует такой тезис: для того чтобы доказать, что нужны новые переводы, прежде всего нужно убедиться в несовершенности старых. Глядя с высоты XXI века на век XIX, мы видим, что не было нужды ни в каких доказательствах, низкое качество переводов того времени — трюизм, пусть даже руку к этой драме приложил сам великий князь Константин Константинович.

 

На сегодняшний день существует 22 перевода текста «Гамлета», если не считать за перевод обработку А. Сумарокова (1748 г.), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатного лекаря московских театров (1880 г.).

 

Но первым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он виртуозно осуществил на практике, «поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его полезный коэффициент?». Реплики героев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В этих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мыслям.

 

Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» Лозинского использовано 25.170 слов, тогда как Пастернак уложился всего в 24. 000. Правда, пастернаковский вариант чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Интересно, что в обоих «Гамлетах» примерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «более точный» перевод Лозинского перевешивает за счет всяческого словесного сора, коротких служебных слов.

 

Получается, что передать Шекспира математически точно, даже графически воспроизводя положение слов в строке, — это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всеволода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью подведет итог этой своеобразной «дуэли»: «соответствие текста — связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность».

 

Известна история, ставшая уже легендой, рассказанная режиссером Юрием Любимовым, когда он, будучи совсем молодым актёром, в театре Вахтангова фехтовал на сцене в роли Ромео, и обломок шпаги, отлетев в зал, вонзился в ручку кресла, где сидел Пастернак. Борис Леонидович пришел по окончании спектакля на сцену, вертя обломок шпаги в руках, и заявил: «Между прочим, вы меня чуть не убили».

 

По словам Любимова, Пастернак-переводчик всегда ощущал себя соперником Шекспира. «Ты, — говорил он, — должен быть на равных с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всё это на своём родном языке». Может быть, из уважения к такой позиции, а может быть, из-за истории с рапирой, но Юрий Любимов предпочитал использовать в работе переводы именно этого человека.

Критики говорят, что Пастернак очистил шекспировскую драму от эвфуизмов и излишней декламации, после чего играть «Гамлета» стало проще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его своей, пастернаковской, концепции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его великий прототип. В. Левик замечал: «У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического таланта, у Пастернака это обеднение — принципиальное».

 

Конечно, критикам виднее, но, тем не менее, по словам Б. Пастернака, «потребность театров в простых легко читающихся переводах никогда не прекращается».

 

Вот о таких-то новых «явлениях» Гамлета народу как раз говорить очень нелегко. К примеру, В. Рапопорт создал «Трагедию Гамлета, принца датского» в 1999 году, В. Поплавский свою «Трагическую историю Гамлета, датского принца» в 2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, принца датского» А. Чернова.

 

Похоже, для того, чтобы жизнь удалась, в наше время нужно не только родить сына и посадить дерево, но еще и непременно перевести «Гамлета».

 

Одна из самых последних версий — перевод Виталия Поплавского, филолога и театрального режиссера, имеющего опыт в постановке Шекспира. Это произведение действительно легко читается, хотя и удручающе эклектично. Поплавский, как профессиональный режиссер, конечно, осведомлен о потребностях театров. Так что, используя в своем тексте попеременно то архаические слова и обороты, то не вполне свойственные языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дебил», «дублер» и даже «массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров», он, наверное, знает, что делает.

 

Хотя с литературной точки зрения подобные переводы вряд ли себя полностью оправдывают. За Лозинским еще 64 года назад основательно «прибрал» Пастернак, и вряд ли заслуживает серьезного внимания очередная работа по «зачистке» Шекспира, после которой еще и остаются такие неопрятные следы, как, например:

 

 

                                                                                    (Акт 5, сцена 2)

 

 

Несколько маленьких «побед» над Пастернаком в данном переводе не обеспечивают автору даже слабого тактического перевеса над мэтром. Тем не менее, Н. Журавлев, издатель В. Поплавского, в предисловии к труду своего друга, порассуждав об «интоксикации разума» и древнем мудреце Екклесиасте, заключает: «Ни в едином (подчеркиваю — ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью…»

 

Предпоследние штрихи к переосмыслению драматургии великого стратфордца все в том же 2001 году внесла Надежда Коршунова. Судя по всему, она взялась за свой перевод, прочитав книгу «Гесперийские речения», в которой говорится об особых «секретных» текстах, используемых друидами из некоего ирландского монашеского братства (VI — VII вв.), и решила тоже приобщиться к этому самому гесперийству.

 

Вот что, к примеру, что Н. Коршунова пишет в приложении, которым сопровождает свой перевод, о цветке руты (англ. Rue,), одном из тех цветков, которые публично раздавала Офелия (акт 4, сцена 5): «О, вы должны носить вашу руту не без разбору… — приводит автор строку своего перевода и тут же делится очередным компаративистским открытием, — как — «о-RUE-жие» (оружие)!».

 

Завораживает и вот такой ребус, разгадав который, мы получим четыре строчки из самого знаменитого драматического монолога в мире: 

 

 

Это уже даже не подстрочник. Учитывая полиморфность английского и русского языков, подобные тенденциозные нагромождения можно выстраивать до бесконечности.

 

Здесь нужно сказать несколько слов по поводу «загадок» и «темных мест», которые до сих пор находят в трагедии Шекспира многочисленные исследователи.

 

Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне желает матери спокойной ночи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет дядю «матушкой», а Офелию нимфой? Почему Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева — нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих актеров (играющего отравителя), но в списке действующих лиц в Великом фолио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «племянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Горацио?..

 

Некоторые из этих вопросов на самом деле не являются чересчур загадочными. Начнем с того, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действующих лиц, поэтому формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей, и с тех пор так и повелось. Поэтому Горацио вовсе не обязан быть таким уж большим другом принца, как принято считать.

 

То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, которую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторитетнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергском университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьесы, существовал возрастной ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлета с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времени исполнилось 30. Так в трагедии внезапно появилось новое «темное место».

 

Странная вещь, непонятная вещь. Ведь совершенно очевидно, что в «Гамлете» Шекспира (где «датчане» говорят друг другу «сэр» и «леди») так много условностей, что вопрос учебы героев в Виттенберге совершенно не принципиален. И поскольку никто из ученых точно не знает, в каком столетии разворачивается действие самой пьесы (но, наверное, не позже XII века, когда в летописи Саксона Грамматика впервые всплыл персонаж по имени Амлет), то как можно говорить о правилах обучения в университете, основанном в 1502 году?..

 

Теперь, прежде чем окончательно выйти из темноты на свет, следует еще раз вернуться к последней на сегодня переводческой работе — «Гамлету» Андрея Чернова (2003 г.), литератора и математика, основным отличительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вместо традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкции шекспировского замысла и изменения ныне принятой «гамлетовской» парадигмы». Каким образом Чернов хотел интерпретировать текст Шекспира, скорее дает понять не сам перевод, а обширные комментарии к нему. Кстати, их лучше было бы выпустить отдельным изданием, как комментарий к несуществующему переводу, а самого «Гамлета» лишний раз не трогать, дабы не шокировать читателей такими оборотами, как: «Приятно, если сладким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов говорит / Лишь о взаимном самоистребленьи...» (Фортинбрас).

 

Но самое странное, что А. Чернов, который мелкими придирками ставит под сомнение профессиональное мастерство Лозинского и Пастернака, с третьей сцены своего переложения Шекспира начинает использовать… рифмы. И принц Гамлет (который сам издевался над рифмованным, «низким» стихом) в своем первом же монологе вдруг заговорил совсем по-пушкински: 

 

 

Осталось вторую строку заменить на «Духовной жаждою томим», а четвертую — на «Как дай вам Бог любимой быть другим», и Пастернак будет окончательно посрамлен.

 

Но спустимся с розенкрейцеровских и гесперийских высот на грешную землю. Вряд ли можно считать «экспериментальную комедию» Аркадия Застырца двадцать третьим переводом трагедии, но этот поэт исправно, в том же объеме, как Шекспир, написал замечательное и безупречно «параллельное» произведение. Великая трагедия, пересказанная совсем уж «своими словами», производит неизгладимое впечатление. Вот, к примеру, как выглядит реплика Офелии, только что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»: 

 

 

Завершая разговор о комизме в трагедии, спустимся еще чуть ниже, на землю, ближе к эльсинорскому кладбищу и клоунам-гробокопателям. «Непереводимый до сих пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией... и клоунада могильщиков» (Л. Выготский) не так давно привлек внимание Фимы Жиганца (в миру Александра Сидорова), уже переложившего кое-что из классической поэзии на тюремную феню. Этому человеку, похоже, мало интересны гесперийцы и не знакомо слово «эвфемизм»: 

 

 

Если бы у Ф. Жиганца хватило терпения совершить своеобразный подвиг и подвергнуть такой — даже не обработке, а «оборотке» — всю трагедию Шекспира, он несомненно стал бы последним в нашем достойном списке. Как пишет профессор Леонид Таганов в предисловии к «Гамлету» Коршуновой, «…Возвращение к подстрочнику начинает являть новые пласты смысла, утерянного в прежних переводах. В этой «хтонике», на мой взгляд, больше современности, чем в существующих современных «Гамлетах».

 

Хорошее слово «хтоника» — доброе, емкое и, главное, ни к чему не обязывающее. Почти как «парадигма». Ввести бы эти слова в обиход как ругательные — цены бы им не было. А так каждый раз хочется на всякий случай в словарь заглянуть.

 

 

* * * 

 

И, в конце концов, хотелось бы упомянуть об одном из многочисленных поэтов, которые не став замахиваться на всего «Гамлета», подарили России переводы хрестоматийного монолога Гамлета (акт 3, сцена 1).

 

 Вот как он заканчивается в переложении В. Набокова: 

 

 

Подражать великому Стратфордцу призывал и упомянутый не раз выше Пушкин, его «Борис Годунов» был задуман «по системе отца нашего Шекспира». Но на сегодняшний день вокруг персонажа по имени Гамлет скопилось столько художественной литературы и публицистики, что не снилось ни Б. Годунову, ни Е. Онегину: это «Гамлет Щигровского уезда» Ивана Тургенева, «Мятущийся дон Гамлет, принц датский» Альваро Кункейро, «Убийство Гонзаго» Недялко Йорданова, «Гамлет. Версия» Бориса Акунина… Ну и еще кое-что, включая блестящую пьесу Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», переведенную Бродским в конце 60-х. Конечно, Шекспир, как никакой другой автор, допускает в силу своей емкости огромное количество интерпретаций, но не до такой же степени…

 

Иногда кажется, что, если бы И. Бродский захотел ненадолго придушить в себе Бродского, он смог бы сделать настоящий новый перевод «Гамлета». Остальные — нет. Ведь для того чтобы говорить языком Шекспира или даже рассуждать о Шекспире, требуется нечто большее, чем просто слова, подобные, например, вот этим.

 

 

© Редакция Б. Гайдина, 2008